Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

381

поджигают оставшиеся пустыми дома. Два немца, приставив к виску Флеры

дула пистолетов, позируют перед фотоаппаратом. Оставшись один, Флера не

может даже убежать. Он теряет сознание и падает на землю. Проезжающий

немец толкает его ногой. Наконец, немцы отъезжают. В машины погружает-

ся награбленное – свиньи, птица и т.д. Они забирают с собой и Глашу. Потом

Флера снова ее увидит – изувеченную, изнасилованную, истекающую кро-

вью, обезумевшую. Последний аккорд кровавой вакханалии: из дома выно-

сят беззубую и выжившую из ума старуху на кровати и оставляют ее на пло-

щади: «На развод, еще нарожаешь».

Но уехать немцам не удается. Их настигают партизаны. Их машины

партизаны поджигают. Немцев берут в плен. Начинается допрос. Они уже

не такие самодовольные. Перед тем как их расстреляют, они будут доно-

сить друг на друга и выгораживать себя. Вот здесь-то истина Портнова из

фильма Л. Шепитько «Восхождение» о человеческой природе действитель-

но торжествует. Но один из немцев, молодой офицер, сохраняет верность

своим расистским убеждениям. По его мнению, русских не должно быть,

не все народы имеют право на существование, их следует уничтожить, и

немцам выпала эта миссия. Наконец, все участвовавшие в сожжении жи-

телей деревни немцы расстреляны. Самосуд? Да. Закон военного време-

ни. Но в этой сцене режиссер решает выйти на иной уровень обобщений.

Эпизод, в котором партизаны расстреливают немецких солдат, разрезает-

ся документальным кадром со скелетами из концлагеря. И происходящее,

и хронику режиссер монтирует со средним планом Флеры. Герой видит в

луже портрет Гитлера и стреляет в него из винтовки. Далее на экране сле-

дуют врезки из официальной немецкой хроники – парады с приветствием

Гитлера. Режиссер позволяет себе рубленый монтаж – кадра с Флерой, еще

и еще раз стреляющего в Гитлера, и кадров из хроники, воспроизводящих

триумф фашизма. Флера останавливается лишь в тот момент, когда обна-

руживает, что перед ним не привычный портрет взрослого фюрера, а порт-

рет Гитлера-младенца со своей матерью. Кого-то напоминает этот подрос-

ток с деформированной психикой, готовый убивать каждого немца подряд

и никому не верящий, чт.е. и хорошие немцы. Люди, расстрелявшие его

мать и сестренок, наконец, спалившие сарай с детьми и стариками – это

не люди. По сути дела, образ Флеры воспроизводит образ Ивана из филь-

ма А. Тарковского «Иваново детство». Ведь Иван тоже не верит, что среди

немцев есть люди. По сути, фильм Э. Климова является воспоминанием

о том потрясении, которое когда-то режиссер испытал, увидев первый

фильм А. Тарковского, и не он один.

Самый главный аргумент в пользу того, что фильм Э. Климова – воспо-

минание о фильме А. Тарковского, это, конечно, деформация психики ге-

роя. Но, разумеется, не только это. В фильме Э. Климова есть кадры, бук-

вально повторяющие кадры из фильма А. Тарковского. Это прежде всего

кадры, связанные с возвращением Флеры в родную деревню из леса после

Сквозь призму кино...

_ .indd 381_ .indd 381 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51

382

разгрома немцами стоянки партизан. В поисках матери и сестренок Флера

ходит по огороду и оказывается у колодца. Он подходит к колодцу и загля-

дывает в него. Камера находится как бы на дне темного колодца, и фигура

героя с наклоненной головой над колодцем снята снизу. Сверху падает кап-

ля, и раздается звук падающей воды. Ведь и пластика этих кадров с колод-

цем, как и убитая мать с сестренками, – это повторение кадров из фильма

А. Тарковского. Как и А. Тарковский, Э. Климов позволяет себе отдельные,

вписываемые в ткань фильма эпизоды – аттракционы, вовсе не нужные

для развертывания сюжета, но для воссоздания атмосферы дей ствия необ-

ходимые. Таким аттракционом у А. Тарковского является эпизод с появле-

нием на месте сгоревшего дома безумного старика. У Э. Климова анало-

гичный кадр тоже есть. Оказавшись на острове, в толпе, Флера видит обго-

ревшего мужчину, который пытается что-то сказать. Кадр страшный.

Обгоревшая кожа у мужика торчит клочьями. Он вот-вот испустит дух.

Наконец, вторжение в ткань игрового фильма хроники – это тоже прием,

впервые примененный А. Тарковским.

Но фильм Э. Климова представляет интертекст не только в силу пря-

мого повтора заимствованных у А. Тарковского кадров и образов. Главная

проблема заключается в видении войны как распада космоса, гибели мира,

всемирной катастрофы. Это, несомненно, апокалиптический мотив, во

власти которого оказывается А. Тарковский на протяжении всего своего

творчества и что в той или иной мере, несомненно, передалось его колле-

гам. Но этот апокалиптический мотив есть византийский мотив. Поэтому

какие бы влияния в данном случае от американского кино ни исходили, все

же Э. Климов прежде всего снимает фильм в соответствии с отечественной

традицией. Фильм явно не сводится к воспроизведению одного из собы-

тий Второй мировой войны – сожжению белорусской деревни с ее жителя-

ми. Это событие на экране предстает мировой катастрофой, гибелью мира.

На поверхность выходят самые мрачные, разрушительные силы, а между

людьми нет и не может быть ничего, кроме действия неумолимого закона

взаимного истребления, тотального насилия. Это конец всякой нравствен-

ности и культуры. Это тотальное насилие. Это Апокалипсис, Страшный

суд. Поэтому какой бы эпизод из этого фильма ни вспомнить, он начинен

мотивом катастрофы. Это ощущается в пластике кадра, в атмосфере дей-

ствия, в звуко-шумовом аккомпанементе визуального ряда.

Лиминальная традиция в русском кино второй половины XX века

Мы уже достаточно успели сказать о лиминальной традиции в русском

православии (и соответственно, в русской культуре) как оппозиционной

по отношению к традиции иосифлянской, на основе которой в ХХ веке

был возведен в марксистско-ленинской редакции Третий Рим. Однако в

Глава 3

_ .indd 382_ .indd 382 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51

383

эпоху оттепели заметно активизировалась именно лиминальная традиция,

а иосифлянская стала отходить в коллективное бессознательное. Воз рож-

дается архетип странника, и это обстоятельство мимо кино пройти не мог-

ло. В кино этого времени лиминальная традиция проявляется в актуализа-

ции улавливаемого в героях фильмов архетипа странника. Русские мысли-

тели не раз отмечали значимость этого образа не только для русского ис-

кусства, но и для русской культуры в целом. Получается, что этот архетип

лежит в основе русского национального характера. Об этой традиции

Н. Бердяев скажет так: «И русские – странники, ищущие Божьей правды.

Странники отказываются повиноваться властям. Путь земной представлял-

ся русскому народу путем бегства и странничества»

206

. Таким образом, стран-

ник видится устойчивым архетипом национального характера. Это тот са-

мый гармонический или готический тип личности, о котором писал В. Шу-

барт. Не случайно Л. Толстой в образе Платона Каратаева воспроизводит

именно этот средневековый тип личности. Это типичная фигура и старого, и

«нового Средневековья», как иногда называют историю ХХ ве ка. Странник –

архетип свободы духа, которой награждены те, кто не слишком поглощен

жаждой земной прибыли и земного благоустройства. Нет ничего более дале-

кого от этого архетипа, чем мещанин, домостроитель, накопитель, стремя-

щийся устроить свою жизнь на земле. «Тип странника так характерен для

России и так прекрасен. Странник – самый свободный человек на земле. Он

ходит по земле, но стихия его воздушная, он не врос в землю, в нем нет при-

земистости. Странник – свободен от «мира», и вся тяжесть земли и земной

жизни свелась для него к небольшой котомке на плечах. Величие русского

народа и призванность его к высшей жизни сосредоточены в типе странни-

ка»

207

. В страннике мы узнаем черты не только готической, но и мессианской

личности, не принимающей мира и устремленной к миру иному. Это ощу-

щает и В. Шубарт. Он пишет: «Русский с его живым чувством Вселенной,

постоянно влекомый к бесконечному при виде своих бескрайних степей,

никогда не будет созвучен прометеевской культуре, проникнутой «точечным

чувством» и направленной на автономию человеческой особи или, что одно

и то же – на сокрушение Богов»

208

В соответствии с этой актуализацией архетипа странника посмотрим на

некоторые известные фильмы эпохи «оттепели». Например, обратимся к

одному из самых известных фильмов этого времени – фильму Г. Чухрая

«Баллада о солдате» (1959). Считается, что это фильм о войне. В самом деле,

голос диктора в финале говорит, что герой фильма Алексей Скворцов мог

бы быть замечательным гражданином, но он остался в нашей памяти толь-

ко солдатом. Вот о солдате, пережившем чувство страха во время танко-

вого наступления немцев и уничтожившем два танка, фильм и повествует.

Однако что же в фильме от войны? Да, в фильме есть сцена с генералом,

который вручает Алексею награду. Но восемнадцатилетний юноша только

что получил от матери из деревни письмо – прохудилась крыша, а починить

Сквозь призму кино...

_ .indd 383_ .indd 383 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51

384

некому. Поэтому он и обращается к генералу, а нельзя ли вместо награды на

один день махнуть к матери. Генерал соглашается, и Алексей отправляется в

путь. Пожалуй, военная тема здесь, в самом начале фильма, и обрывается.

Конечно, во время путешествия Алексея о войне будут напоминать самые

разные эпизоды – и печальные сообщения об отступлении нашей армии

из Новороссийска и Ростова, и бомбежка поезда, на котором едет в свою

родную Сосновку Алеша, и многое другое. Но фильм-то, в общем, не о

том. Фильм и начинается змеистой лентой дороги, и этим заканчивается.

Фильм о том, как Алексей Скворцов встречает на своем пути разных лю-

дей, и за каждым из них встает своя непростая судьба – веселая или грус-

тная. Каждый эпизод – новелла из жизни повстречавшихся герою людей.

Главным в фильме становится странствование Алексея, которое и приво-

дит к постоянным встречам. Например, когда Алексей покидал свой полк,

его земляк Павлов попросил отвезти его жене подарок – мыло. И хотя поиски

адресата сильно сокращают время отпуска, Алексей находит жену Павлова,

правда, уже с другим мужчиной. Уже переданный ей подарок снова оказыва-

ется в рюкзаке героя, а затем и в руках больного отца Павлова. Так Алеша на-

казывает предательницу. А вот другая новелла. На одной из станций Алеша

пытается помочь раненому солдату на костылях. Тот направляется домой,

будучи убежденнным, что его обязательно встретит жена. Но что-то его все

же останавливает. Он не может решиться продолжить свой путь, поскольку

полной уверенности в такой встрече у него нет, ведь он – инвалид. Он не

знает, как поведет себя жена, когда это обнаружит. А если отвернется? Алеша

пытается разубедить его, и это ему удается. Когда солдат с помощью Алеши

выходит на перрон, где его должна встретить жена, там никого не оказывает-

ся. Кажется, сомнения солдата подтверждаются. К счастью, все образуется.

Просто жена опоздала, задержался автобус. Убедившись, что на этот раз все

в порядке, герой продолжает свой путь в Сосновку.

Но самой впечатляющей новеллой в фильме, пожалуй, оказывается

встреча в товарном вагоне со случайной попутчицей, которая, правда, не

будет иметь продолжения. Ведь Алеша все-таки должен продолжить свой

путь, поскольку времени-то у него осталось только на то, чтобы, увидев

мать, снова пуститься в дорогу. И, прыгая на ступеньку вагона, не расслы-

шит он адрес своей попутчицы. Да если бы и услышал и записал, все равно

с этой войны ему не суждено вернуться. И оказывается Алеша все время в

дороге, и уже не важна цель его путешествия, а важны люди, которых он

встречает по дороге, – добрые или злые. Ко всем он относится с откры-

той душой, готов помочь, как помогает вытащить из горящего во время

бомбежки поезда детей. Он дарит себя повстречавшимся по дороге людям.

И то краткое время, которым он располагает, тратится не на его личные

дела, оно щедро раздается людям. Это, конечно, христианская, открытая

душа. Это национальный характер. Это один из вариантов того, что мы на-

зываем странником. Фильм поставлен бывшим фронтовиком Г. Чухраем,

Глава 3

_ .indd 384_ .indd 384 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51

385

и его зрители принадлежали к поколению, у которого в памяти еще не ус-

пели исчезнуть пережитые ими экстремальные ситуации. От них хотелось

уйти, поскорей забыть. Поэтому фильм и получился таким чистым, безоб-

лачным, светлым и оптимистичным. Это и в режиссерской интонации, и

в улыбке юного героя. Это душевный настрой человека, у которого война

осталась позади, а впереди видится лишь самое светлое. Мы убеждаемся,

что в так называемом фильме о войне или военном фильме актуализирует-

ся архетипическая схема сюжета. Позднее тема странничества будет услож-

няться, обрастать философскими идеями, углубляться в культурные тради-

ции. Примером такого философского раздумья о национальном характере

явился фильм А. Сокурова «Дни затмения».

Уже название этого фильма оказывается синонимом понятия «хаос» или

«смута», дающего ключ к воспроизводимой в фильме атмо сфере. В какой-

то степени в названии фильма остался след от повести братьев Стругацких

«За миллиард лет до конца света», которая и стала его основой. Однако

фантастов в повести интересовало вмешательство в дела землян, способ-

ных на рискованные и опасные эксперименты, представителей других

цивилизаций, озабоченных такими способными привести к концу света

экспериментами. Научные эксперименты и их последствия А. Сокурова

мало интересуют. Скорее, акцент он делает на последствиях идеологичес-

ких экспериментов, которые эта древняя земля кочевников, эти связан-

ные со скудным пейзажем и равнодушные горы отторгают. Происходящее

в фильме воспроизводит финальный этап идеологического рая, который

по радио по-прежнему призывают совершенствовать. Это атмосфера рас-

падающейся общности людей, которая формировалась большевиками на

протяжении десятилетий. От евразийской утопии фильм А. Сокурова тоже

далек. В эту идеологическую общность был втянут и городок, вписанный

в горный ландшафт с его фантастическими и космическими очертаниями

и с полным отсутствием какой-либо растительности, так любовно воспро-

изводимый оператором. Пейзажи в фильме полны смысла не менее, чем

человеческие лица.

Собственно, как бы режиссер ни относился к происходящему, что бы

ни оказывалось предметом его внимания – удивительная, сказочная, но

и скупая природа в одном из уголков Средней Азии не может не вызывать

восхищения. Люди, которых камера часто фиксирует безотносительно к

развертывающемуся сюжету (а его в привычном смысле слова не существу-

ет), тоже воспринимаются частью горного пейзажа. Они неторопливо вы-

полняют какие-то бытовые обряды, молятся, ходят по городу, принимают

участие в праздниках, например в свадьбе. Молчаливые и равнодушные ко

всему происходящему горные ландшафты задают особый, восточный ритм

жизни городка и, судя по всему, в основе своей бытие людей в нем не меня-

лось на протяжении столетий. Таким оно остается и до сих пор. Герой гово-

рит сестре, что жители этого городка ведут родословную от кочевников. По

Сквозь призму кино...

_ .indd 385_ .indd 385 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51

386

своей интонации фильм вообще близок фильму Н. Михалкова «Урга – тер-

ритория любви». Здесь тоже есть попытка понять то самобытное в чужой

культуре, что долгое время было вытеснено на периферию. Собственно,

фильм свидетельствует о возникновении предпосылки к диалогу с иными

культурами. Тем не менее это статичное и заданное традиционными об-

рядами бытие пока еще предстает официально организованным. Так, по

радио постоянно звучат то русские песни, то служба в католическом собо-

ре, то текст на итальянском языке, то, наконец, врывается речь Леонида

Брежнева на одном из партийных съездов, в которой он говорит о воспи-

тании гармонического человека. Фонограмма в фильме предельно активна,

и именно она призвана провоцировать мысль о глобализационном хаосе,

охватившем не только распадающуюся большевистскую империю. Здесь

можно констатировать совпадение с фильмом Н. Михалкова, у которого

монгольская семья смотрит по телевизору встречу Горбачева с Рейганом.

На остановках, где люди ожидают автобус, по-прежнему бросаются в глаза

изображения серпа, молота и звезды. В квартире соседа героя, военного

обращает на себя внимание бюст Ленина. Но все эти образцы идеологичес-

кого оформления восточного неподвижного и, по сути, не меняющегося

бытия воспринимаются чем-то чуждым, внешним, с происходящим ниче-

го общего не имеющим. Все это призвано подчеркнуть лишь омертвелость

зафиксированных в партийных речах и в изобразительной пропаганде

идеологических установок.

Это противоречие между вековечным укладом местной жизни и на-

вязываемыми идеологическими нормами особенно остро звучит, когда в

кадре появляются эпизодические лица. Во-первых, сосед героя – Андрей

Павлович, военный инженер, связанный со спецобъектом, т.е. военным

объектом, во-вторых, дезертир, земляк героя, за которым гонится отряд

солдат и в конце концов при попытке скрыться его убивают. В эту пого-

ню втянут и герой, поскольку дезертир укрывается в его квартире. Данный

эпизод призван продемонстрировать разложение армии в ситуации сму-

ты. Что же касается военного инженера, то он вообще кончает жизнь са-

моубийством. Накануне этого акта он встречается с героем под предлогом

попросить у него что-то от головной боли (ведь герой – врач), но об этом

забывает. Как потом выяснится, он приходил с соседом проститься. Этот

эпизод также свидетельствует о какой-то связанной со служебными обсто-

ятельствами трагедии и тоже призван усилить мысль о всеобщем распаде

и разладе. Как можно догадаться, речь идет о каком-то неподчинении вы-

сшему начальству, ведь служба соседа связана со спецобъектом, а следо-

вательно, и с военной тайной. Не случайно после его смерти в квартире

группа военных устраивает тщательный обыск и трудится до тех пор, пока,

наконец-то, не находится какая-то важная папка.

Однако эти два эпизода имеют и другой, более важный метафизиче-

ский смысл. К герою, к его образу жизни, его отношению к происходяще-

Глава 3

_ .indd 386_ .indd 386 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51

387

му они имеют прямое отношение. Почему выпускник медицинского ин-

ститута, молодой врач Дмитрий Малянов оказался в этом, забытом богом

среднеазиатском городке, в окрестностях которого дислоцирована армия

и, возможно, размещена какая-то ракетная база? Сам Малянов говорит,

что его распределили по окончании университета, вот он сюда и приехал

и здесь остался. Для него все равно, где жить, лишь бы приносить людям

пользу. Судя по всему, он – детский врач, поскольку к нему местные жи-

тели постоянно приводят детей. Сам он работает над диссертацией. Он по-

стоянно садится за пишущую машинку. Его интересуют даже не медицин-

ские проблемы, а воздействие нравственной атмосферы в семье и веры на

здоровье детей. В качестве объекта исследования он обратился к местным

старо обрядцам.

Испытывает ли Малянов дискомфорт от такой жизни в незнакомом го-

родке и от встречи с его обитателями, привыкшими существовать по-дру-

гому? Ничуть. Наоборот, он эту жизнь стремится понять, и с тем, с чем он

не согласен, пытается бороться, убеждать, объяснять. Следовательно, его

пребывание в этом чужом для него, паренька родом из Нижнего Новгорода,

месте совершенно стихийно, органично. В этом служении он ощущает

свое призвание и своим пребыванием здесь не тяготится. Его самочувст-

вие – контраст по отношению к тем русским, которые оказались в данном

месте отнюдь не по своей воле. Это соответствует его душевному настрою,

ведь, как он признается сестре, приехавшей навестить брата из Нижнего

Новгорода, ему все равно, где жить. Таким образом, в Дмитрии Малянове

мы обнаруживаем образец самого яркого проявления странника, каким он

отшлифовался в русской истории. На этот раз этот тип проявился в обра-

зе молодого врача, оказавшегося здесь, в одном из районов Средней Азии,

что, видимо, призвано напомнить зрителю об евразийских настроениях,

активизировавшихся в России в момент выхода фильма А. Сокурова, когда

большими тиражами начали печатать до того запрещенные труды нового

«евразийца» Л. Гумилева.

Разумеется, поведение Малянова – контраст по отношению к проис-

ходящему. Ведь в фильме все свидетельствует о чуждости этого местного

образа жизни переселенцам, т.е. русским. Отсюда и дезертирство солдата, и

самоубийство военного инженера. Все это этим суровым климатом, в кото-

ром трудно существовать и выживать, отторгается. Кстати, и жара, которую

Малянов физически ощущает, а его мы постоянно видим расхаживающим

в квартире в одних трусах, тоже призвана подчеркнуть этот климатический

и не только климатический дискомфорт всех, кто оказался в этих местах.

Все, что связано с идеологией, оказывается здесь искусственным и чуже-

родным, как речь Леонида Ильича о гармоническом человеке. Все должно

кануть в Лету. Все равно останутся лишь равнодушные, но по-своему пре-

красные горы и живущие в вечности потомки кочевников, совершающие

свои традиционные обряды, которые также исполнялись населяющими

Сквозь призму кино...

_ .indd 387_ .indd 387 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51

388

эти горы их предками, и много веков назад. Собственно, и соприкосно-

вение с дезертиром, с одной стороны, и с соседом, военным инженером,

с другой, тоже призвано внушить герою фильма мысль о неуместности в

этих чужих для него местах его присутствия. Так, не выпускающий автома-

та из рук и вздрагивающий от каждого шороха, поскольку ожидает облаву

дезертир говорит, что Малянов не понимает своего положения, что сам он

тоже был таким, как Дмитрий, но только потом все понял. Наконец, вопре-

ки военному уставу, но под воздействием внутренней человеческой потреб-

ности он пытается эти места покинуть. А мертвый сосед в морге, когда туда

приходит узнавший о его смерти Малянов, еле слышно шепчет (в фильме

вообще много мистического): «Зачем ты пришел? Здесь тебе не место». Это

обращено, конечно, не только к Малянову, оказавшемуся в морге, но и к

его присутствию в этом городке. А вот следующие фразы мертвого соседа

уже вообще символичны, и их можно воспринимать ключом ко всему про-

исходящему и, в особенности, к поведению Малянова. Герой слышит ис-

ходящие из уст мертвого человека слова. Речь идет о существовании како-

го-то мистического круга, из которого человек выходить не должен ни на

одно мгновение. Пытаясь выйти из него даже разумом, человек не ведает,

какую он вызывает к жизни и направляет против себя стихию, каких демо-

нов провоцирует. Он теряет то, что находится в границах круга, и обратной

дороги быть уже не может.

Фильм поставлен задолго до чеченских войн, но лишь после этих войн

отдаешь отчет в смысле сказанного мертвым человеком. Тем не менее эту

метафизическую истину о том, что империя преходяща, можно отнести

лишь к дезертиру и к соседу, военному, но не к самому Малянову. Да, оче-

видно, эти космические горные ландшафты отторгают все, что связано с

военной империей и связанной с ней идеологией, но только не Малянова.

Герой меньше всего связан с идеологией. Но тогда, что же им движет?

Получается, что Малянов, какими бы чуждыми ни были для него эти гор-

ные ландшафты, в них все же вписывается. Для этого странника, не име-

ющего дома, они органичны. Домом ему служат даже эти равнодушные

горы. Именно эту мысль иллюстрирует финальный кадр, когда Малянов

провожает своего друга, и камера долго останавливается на среднем пла-

не, впечатывающем его лицо в горный пейзаж. У этого кадра какое-то

мистическое и вместе с тем космическое звучание. Отторжения здесь

нет, наоборот, полная мистическая гармония с ландшафтом. Это портрет

именно гармонического человека, о котором говорит на съезде Леонид

Брежнев, но к идеологии он не имеет никакого отношения. Эта гармония

герою присуща от рождения.

Для углубления этой мысли в фильме существуют еще два других пер-

сонажа – друг Малянова Александр, с которым герой постоянно спорит,

и, наконец, ребенок, который вопреки воле родителей часто навеща-

ет Малянова и привязан к нему. Александр – контраст по отношению к

Глава 3

_ .indd 388_ .indd 388 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51

389

Дмитрию Малянову. Он – татарин. До войны его предки жили в Крыму, по-

том их насильно переселили в Среднюю Азию. Они тоже вынуждены здесь

жить, хотя постоянно стремились вернуться в родные места. Мечтает об

этом и Александр, и в конце концов в финале фильма он покидает эти чужие

места. Он – антипод Малянову. Если Малянов способен жить, где угодно,

то Александр испытывает потребность жить там, где жили его предки, т.е.

в своем круге. Это, разумеется, восточная традиция, в соответствии с ко-

торой существуют и обитатели городка. Именно в диалоге с Александром

звучат значимые признания Александра. На вопрос Александра: «Какого

черта ты сюда приехал? Ты же русский!» – Малянов отвечает: «Я не вижу

разницы, где жить…» Соседу он говорит: «Жить можно везде». Александру

он бросает: «Отсутствие дома помогает. Можно обходиться и без дома». Это

просто формула русского странничества. Как можно убедиться из сказан-

ного в разных эпизодах, смыслу пребывания героя в этом городке режиссер

склонен придавать исключительное значение. И в самом деле, он пытается

осознать какой-то экзистенциальный, метафизический комплекс русского

человека, каким он предстает в современных формах, как он проявляется в

ситуации распада очередной вариации империи.

Однако, несмотря на несходство стремлений и отношения к жизни,

Дмитрий и Александр – друзья. Дмитрию трудно смириться с тем, что его

друг уезжает. Но по этому поводу нет радости и у Александра. Он искренне

сожалеет, что покидает друга. Их отношения исключают всякие этниче ские

и национальные различия. Александра притягивает к герою сформирован-

ная религией его глубокая внутренняя установка, а именно иоанновская

установка на всеобщее братство людей. И это тоже спонтанная, глубоко

внутренняя стихия странника. Может быть, для характеристики местного

«доктора Чехова», т.е. Малянова, еще более показательна привязанность к

нему часто навещающего его ребенка, обладающего какими-то экстрасен-

сорными способностями. Во всяком случае, этот «странный» (как называет

мальчика его отец) мальчик предсказывает события. Бывать у Малянова

мальчику запрещают его родители. За это они даже наказывают ребенка.

Но тот чув ствует духовную связь не с родителями, а с героем. Когда в оче-

редной раз отец стучит в дверь к Малянову, чтобы забрать мальчика, тот

возносится на небо. И камера фиксирует городок с крошечными построй-

ками с высоты птичьего полета, т.е. с точки зрения взлетевшего маль чика.

Но, видимо, мальчик уже лишился плоти и превратился в сопровождаю-

щего героя ангела. Собственно, лишь этот эпизод позволяет понять, поче-

му оператор и ранее многие сцены снимал с птичьего полета, т.е. с точки

зрения ангела. Поэтому атмосфера происходящего в фильме наполнена

мистическим и, естественно, религиозным смыслом, ведь Малянов в са-

мом деле и странник, и подвижник. Его путь в этой пустыне – путь мисти-

ческого религиоз ного служения глубоко внутренней для него идее брат ства,

для которой нет чужих территорий и отторгающих его враждебных мест.

Сквозь призму кино...

_ .indd 389_ .indd 389 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51

390

Присутствие в этих местах героя ни с военными секретами и базами, ни с

имперскими и колонизаторскими установками не связано. Все это хрупко,

все это рано или поздно канет в Лету, все это способно приносить лишь

смерть. Это глубоко органичное присутствие вне каких-то имперских и во-

енных интересов. Оно аргументируется внутренним инстинктом братства,

следовательно, является по своей сути сакральным и религиозным. Именно

эту идею и несет в себе русский странник в образе юного, оказавшегося в

затерянном среднеазиатском городке детского врача.

Прав ли Н. Бердяев, утверждая, что русский человек по своей природе –

странник? Если это действительно особенность национального характера,

то ее можно отыскать во многих других кинематографических вариантах,

даже в тех, где она едва просматривается. Исследователи фотографии при-

ходят к выводу о том, что на фотоснимках человек обычно на себя не похож.

В жизни существует много такого, что его самости не позволяет проявить-

ся. Тем не менее эта самость существует и в редкие моменты проявляется.

Искусство фотографии как раз и заключается в том, чтобы такие моменты

уловить и зафиксировать. Мы попытаемся подойти с этим, заимствован-

ным у русского философа ключом к фильму А. Балабанова «Война». Задача

рискованная, поскольку на этот раз такой странник оказывается не в жар-

кой Средней Азии, а в пылающих от взрывов селениях Кавказа. А все, что

сегодня связано с Кавказом, весьма проблемно и в высшей степени ми-

фологизировано. Существуют мифы, вызванные к жизни официальными

институтами, и мифы, сформировавшиеся в западных странах. Сквозь эти

мифы прорваться трудно. Впрочем, в фильме они тоже становятся объек-

том внимания. Единственным критерием в анализе происходящего, а точ-

нее чеченской проблемы, будет глубинная установка нашего героя, его са-

мость, за проявлением которой и следят сценарист и режиссер. Разглядеть

странника в солдате родом из Тобольска Иване Ермакове, юноше, только

что начавшем отсчитывать третий десяток лет жизни, трудно. Хотя бы уже

потому, что на фильме лежит роковое клеймо – он воспринимается по всем

канонам боевика и сделан в традициях американского кино. Во всяком

случае, нерв приключенческого фильма в нем силен. Чтобы этот налет бое-

вика снять, режиссер выстраивает свой фильм в форме допроса. Герой уже

совершил проступок, сюжет известен и сейчас предстоит лишь осмыслить

психологические причины. Поэтому действие фильма все время прерыва-

ется пояснениями Ивана событий в чеченских горах. Он размышляет, оце-

нивает, уточняет, дает оценки, спорит, убеждает. Кого? Пока еще не следо-

вателя, хотя уголовное дело на него уже заведено, а лишь журналиста. Но

это не имеет значения. Эпизоды с комментариями Ивана воспринимаются

как допрос.

Таким образом, мы имеем дело не только с действующим по законам

боевика героем, но с героем думающим и размышляющим. Во всяком слу-

чае, вынужденным это делать. И герой с этим справляется. Волею судьбы

Глава 3

_ .indd 390_ .indd 390 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51