Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

371

Хочет прибить к оставшейся уцелевшей доске изображение убитой жены.

«Пелагея вернется, а я избу подготовлю к ее приходу». Но Пелагея не вер-

нется. С этой мыслью старик никак не может свыкнуться. Реальность ус-

кользает от привычной для сознания логики. Когда Ивана находит и уво-

зит с собой подполковник Грязнов, старик произносит: «Господи, когда

же это кончится?»

Однако апокалиптические образы пронизывают и мирные сцены. Когда

капитан Холин начинает в березовом лесу ухаживать за Машей, девушка

пытается прыгнуть через окоп, повисая в объятиях Холина над окопом. И в

этой мизансцене окоп воспринимается свежевырытой могилой, а объятия

влюбленных совсем уже не выглядят флиртом. В конце концов, даже на-

плывы с эпизодами детства в снах Ивана тоже не лишены образов беды.

Так, изуродованное взрывом дерево появляется не только в эпизоде на пе-

пелище, но и на берегу реки, когда беззаботный мальчик Иван в довоенной

жизни убегает по берегу озера. В фильме даже солнце светит сквозь мо-

гильный металлический крест. И разумеется, в фильме присутствуют эпи-

зоды, связанные с религиозными символами. В объектив камеры все время

попадают обломки разрушенной церкви, уцелевшие фрагменты настенных

фресок, мелькнул лик Богоматери.

Наконец, сцена с колоколом. Вообще, это, видимо, один из ключевых

эпизодов фильма. Иван ощущает себя призванным к осуществлению мести.

Дело здесь не только в том, что убиты его мать и сестренка, наконец, убит

отец-пограничник, а сам он оказался сначала в детдоме, а затем на фрон-

те разведчиком. На стене церкви остались надписи расстрелянных фаши-

стами молодых людей, завещавших за них отомстить. Эти надписи по-

стоянно попадают в поле зрения героя. Иван и чувствует себя таким мсти-

телем. Именно поэтому он становится разведчиком. Он не только мстит

реально, уходя каждый раз в разведку, но и в своем воображении, в игре.

Такой игрой оказывается сцена под крышей звонницы, когда, обращаясь

к воображаемому немцу, Иван кричит: «Ты мне за все ответишь». В этом

эпизоде Иван подходит к колоколу, тянет за канат, и раздается звук коло-

кола. Звук становится таким громким, что кажется, он становится слыш-

ным на всей земле. И это соответствует психике Ивана, живущего идеей

мщения. Даже когда лейтенант Гальцев показывает ему гравюру А. Дюре ра,

он в образе старика на лошади узнает немца на мотоцикле, которого он

однажды встретил. Когда же Гальцев говорит о немецком писателе, Иван

решительно отрубает: «У них нет писателей. Они книги на площади сжи-

гают». В общем, людей он в немцах не видит, и основным мотивом его по-

ступков, да и всей жизни остается месть. Это чувство деформирует психику

двенадцатилетнего подростка. Несмотря на все попытки отправить его в

суворовское училище и убедить в том, что война – не детское дело, Иван

сопротивляется, доказывая, что лишь он один способен добывать ценную

информацию. «Их убивают, они большие, а я всюду пройду».

Сквозь призму кино...

_ .indd 371_ .indd 371 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50

372

Может быть, апокалиптический мотив фильма более убедительно рас-

крывается не столько с помощью снятых В. Юсовым, оператором буду-

щего «Андрея Рублева», экспрессионистских кадров, сколько с помощью

показа деформированного сознания героя, для которого мирная жизнь

связана лишь с его снами. Худой, тщедушный, но преисполненный стрем-

ления действовать, мстить. «Он – парень с норовом», – говорит о нем под-

полковник Грязнов. Навсегда опаленный пожаром войны. Охваченный

одной нечеловеческой страстью, принявшей столь невероятный масштаб.

Собственно, и весь сюжет фильма укладывается в такую схему: когда Иван

возвращается из очередной разведки и отправляет в штаб важную инфор-

мацию, на основании которой готовится наступление, командование при-

нимает решение отправить его в суворовское училище. Все планы воен-

ного начальства Иван отвергает и добивается, чтобы его оставили в части.

Начинается подготовка к осуществлению следующей разведки, в которую

Иван и уходит «на тот берег». Его сопровождают капитан Холин и старший

лейтенант Гальцев. Проводив Ивана, они благополучно возвращаются, за-

брав трупы убитых Ляхова и Мороза, когда-то пытавшихся встретить воз-

вращавшегося из очередной разведки Ивана. «Сегодня они, завтра мы», –

мрачно скажет Холин. А вот Иван из этой разведки уже не вернется.

История об Иване закончится в Берлине, куда попадает арестованный

Иван. Праздничная площадь. Люди отмечают победу. Звучит мелодия

«Катюши». Режиссер монтирует документальные кадры – разрушенные,

обгоревшие дома на улицах Берлина. На земле трупы. Например, трупы

Геббельса, его жены и дочерей. Это сам Геббельс отравил членов своей се-

мьи, облил бензином и поджег. Вот на каком-то уцелевшем фрагменте зда-

ния торчит свастика. Тот же образ катастрофы, который знаком по преды-

дущим эпизодам. На этот раз уже на немецкой земле. Гальцев говорит:

«Неужели это не самая последняя война на земле?» Этот прием сочетания

игровых и документальных кадров, используемый А. Тарковским, потом

получит широкое применение. Фильм Э. Климова «Иди и смотри», в кото-

ром появится такой же опаленный войной подросток, об этом приеме

спустя годы напомнит. Следующий кадр – интерьер разрушенного бомбой

здания. Звучит немецкая речь. На полу множество разбросанных листков

бумаги. Какие-то документы, папки. Оказывается, личные дела казненных

в этих комнатах русских пленных. Случайно оказавшийся тут лейтенант

Гальцев наблюдает за этим. На одной из папок ему показалось что-то зна-

комое. Он берет папку и раскрывает ее. На фотографии – Иван с почернев-

шим, осунувшимся, исхудавшим лицом, но насупившийся и упрямый.

Гальцев огляделся – кругом колючая проволока. Над потолком с десяток

приготовленных веревочных петель для казни. В сознании мелькает догад-

ка – пытали и казнили Ивана именно в этом здании. Представил Ивана,

висящего вниз головой. Видение материализовалось в кадре. Однако этим

кадром фильм не заканчивается. На экране снова развернется сон Ивана –

Глава 3

_ .indd 372_ .indd 372 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50

373

он у колодца, мать с ведром на берегу реки, бегущие по берегу дети. Бегут

мимо засохшего, искореженного взрывом черного дерева без веток и зеле-

ни – знака беды.

Что все-таки развертывается в сюжете фильма, повествующего о маль-

чике-разведчике? Естественно, что апокалиптическая его атмосфера – лишь

внешняя форма выражения того смысла, ради которого фильм поставлен. По

сути дела, сюжет мифологичен и архетипичен, ведь в нем реализуется риту-

ал жертвоприношения. Только на этот раз жертвой становится ребенок. Это

именно христианская интерпретация жертвоприношения как языческой по

своему происхождению акции. Более того, в этой христианской редакции

ритуала мы имеем дело с православным акцентом. Конечно, режиссер сам

подсказывает, как следует воспринимать и понимать фильм. Ивану в руки

попадает альбом с гравюрами А. Дюрера. Он обращает внимание на всадни-

ков Апокалипсиса. Как известно, с XVII века в русской иконописи сказыва-

ется влияние А. Дюрера

202

. Где Апокалипсис, там и огонь.

Однако в фильме А. Тарковского материализуются более древние, скорее

византийские, но, может быть, и еще более ранние представления. Стол к-

новение народов во Второй мировой войне А. Тарковским воспринимается

как огненное обновление земли. Огонь – это и обгоревшие дома, и взры-

вы устремленных в небо ракет, на мгновение освещающих передвиже-

ние лодки, на которой бойцы сопровождают Ивана в разведку, и, наконец,

одинокое обгоревшее дерево, которое возникнет в финале фильма, когда в

последний раз мелькнет наплыв – детский сон Ивана с безмятежным пей-

зажем. Однако в нем появится одна новая, вносящая дисгармонию в этот

детский мифический мир деталь – обгоревшее дерево. Но это и обгоревшее

здание на одной из улиц Берлина, в котором пытали юного разведчика и в

котором он был повешен. Все свидетельствует о том, что огню здесь при-

дана генерализующая трактовка. Это именно конец света, а следовательно,

и Страшного суда, образ которого материализуется во всепожирающей силе

огня. Как и на воспроизводящей сюжет Страшного суда иконе, в фильме

А. Тарковского имеет место очистительное действие. Через огненный поток

во время кончины мира должны пройти все люди – и праведные, и греш-

ные. Хотя в поздней христианской иконографии это правило не распростра-

няется на праведников, их стараются изъять и защитить от действия огня

203

В данном случае возникает образ огненной реки, появление которой связано

с местом сражения архангела Михаила с Сатаной. «Сошлись небесные во-

инства грудь с грудью с полчищами Сатаны, – и началась жестокая война

и беспощадный бой… Основания земли и неба поколебались. Не выдержал

Сатана удара и стремглав полетел с неба вниз, а за ним посыпались и поле-

тели все его дьяволы. Сатана и все его бесы пали на землю. В том месте на

земле, где шел Сатана со своими дьяволами – потекла огненная река»

204

При этом перечисленные стихии в фильме между собой связаны. Здесь

вода представлена не только рекой, по которой на тот берег отплывает Иван,

Сквозь призму кино...

_ .indd 373_ .indd 373 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50

374

и не только берегом живописного озера, по которому с сестренкой бегает

Иван (наплывы, связанные с детскими воспоминаниями), но и колодцем,

из которого извлекают ведро с разбрызгивающейся водой. Колодец же в

фильме связан не только с поверхностью земли. Проникающая его глубину

камера фиксирует его связь с темнотой, тьмой, с подземным миром, злом,

искоренить которое огонь и призывается. С другой стороны, постоянное

повторение кадра с деревом на берегу озера, где играют дети, символизиру-

ет связь происходящего с небом, ведь, как известно, дерево символизирует

путь наверх, т.е. в иное царство или в царство предков. Но в таком случае

дерево означает и центр мироздания. Таким образом, пластические лейт-

мотивы фильма воспроизводят древнейшую и знакомую по образам иконо-

писи космологическую схему микрокосма. Однако фильм А. Тарковского –

это не только воспроизведение Страшного суда, который в фильме можно

восстановить по изобразительным деталям и который А. Тарковский по-

настоящему воспроизведет позднее в фильме «Жертвоприношение». Уже

в соответствии с пророчеством Даниила А. Тарковский покажет, что речь

идет о последней и самой совершенной цивилизации, которая, вызвав к

жизни атомную энергию, по сути, уже тем самым приблизила свою кончи-

ну и неизбежно должна погибнуть, что в фильме и показано. Но фильм –

это и воспроизведение жертвоприношения. В данном случае жертвой ста-

новится отрок. Это тоже православная традиция. Г. Федотов утверждает:

«С особенным религиозным благоговением русское благочестие относится

к младенцам, погибшим насильственной смертью. Здесь жертвенное за-

клание соединяется с младенческой чистотой»

205

Фильм пластически строится так, что бойцы отправляют отрока на

лодке по огненной реке (на лодке-ладье в древности отталкивали от бе-

рега умерших, что в фильме «Андрей Рублев» и воспроизвел режиссер),

не в тыл врага, а на другой берег. В данном случае под «другим берегом»

следует подразумевать мир умерших, или мир предков. Но умершие уже

присутствуют на этом берегу, тут же, в огненной реке. Это бойцы, кото-

рых убили, когда они ходили встречать Ивана. Мир умерших в фильме –

это мир, в котором обитают все, к кому Бог питает особую любовь. По

водно-огненной реке, затопившей деревья, переправляются не только в ад

(а война и есть ад), но и в рай. Собственно, мы убеждаемся, что мир филь-

мов А. Тарковского архетипичен, что и позволяет утверждать, что в его

творчестве возрождаются платоновские традиции в эстетике. Обновления

мира с помощью огненного испламенения не произойдет, если в жертву не

будут принесены лучшие представители человеческого рода или те, у кого

грехи еще отсутствуют.

Фильм А. Тарковского явился истоком новой вспышки религиозности,

которая в русском кино в основном творчеством этого режиссера и пред-

ставлена. Однако было бы большой ошибкой считать, что А. Тарковский

исчерпывает все религиозные поиски в русском кино. В связи с этим хо-

Глава 3

_ .indd 374_ .indd 374 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50

375

телось бы сказать о том, что известно меньше. Хотя выражение «извест-

но меньше», которое мы относим к известным фильмам, не совсем точно.

Фильмы-то широко известны, а вот содержащиеся в них уровни бессозна-

тельного остаются нерасшифрованными. Религиозный нерв кино не зату-

хал и в эпоху застоя. Так, фильм Л. Шепитько «Восхождение», воспроизво-

дящий события Второй мировой войны, поразил архетипической интер-

претацией образов.

Сюжет этого фильма для отечественного кино привычен. Речь в нем

идет о Второй мировой войне. События развертываются на занятой немца-

ми территории Белоруссии. Часть населения уходит в засыпанные снегом

леса партизанить. Но находятся и такие, которые начинают немцам при-

служивать. Фильм начинается со столкновения партизанского отряда с не-

ожиданно появившимися в лесу немцами. Люди, выбиваясь из сил, стре-

мятся уйти от преследования. На этот раз это им удается. Проблема лишь в

том, что они остались без продовольствия. Происходит раздача оставших-

ся зерен. Становится ясно: продовольствие необходимо найти, иначе люди

могут не выжить. Командир отряда на задание посылает ротного старшину

Рыбака. Но с ним нужно послать еще одного. Им становится Сотников. На

хутор за харчами Рыбака посылают не случайно. Ведь в отряде все знают,

что там со своими родителями живет подруга Рыбака. Когда-то ее родители

спрятали раненого Рыбака и выходили его. Рыбак уже предвкушает встречу

с подругой. Но встречи не будет.

Как выясняется, от хутора осталось одно пепелище. Обнаружив это,

Рыбак и Сотников принимают решение искать продовольствие в соседней

деревне. Правда, выполнение задания осложняет одно обстоятельство – у

Сотникова нет теплой шапки, он сильно простужен и постоянно кашляет.

Его силы на исходе, да и кашель в ситуации, когда всюду немцы, может

оказаться роковым. Так наши герои оказываются у деревенского старосты,

которого они как прислуживающего немцам (хотя, как потом выяснится,

староста был связан с партизанами и выполнял их поручения) имели наме-

рение расстрелять. Взвалив на плечи барана, Рыбак вместе с Сотниковым

спешит в отряд. На этот раз кашель Сотникова привлекает внимание не-

мцев. Завязывается перестрелка, в результате которой Сотников оказыва-

ется раненным в ногу. Он не может идти, и Рыбак почти выносит, а точнее,

вытаскивает его из засады. Но путь до отряда далек, и Рыбак принимает

решение на время спрятать его в деревне у Демчихи. Осознавая, что сама

она и трое ее маленьких детей, пряча Сотникова, сильно рискуют, женщи-

на все же решается Сотникова спрятать. Но в доме неожиданно появляют-

ся немцы. Все тот же предательский кашель становится причиной ареста

не только партизан, но и женщины. В подвале, куда бросают арестован-

ных, оказывается уже знакомый деревенский староста и еврейская девоч-

ка. Утром следующего дня их всех должны казнить. А пока их допрашивает

следователь немецкой полиции Портнов.

Сквозь призму кино...

_ .indd 375_ .indd 375 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50

376

На допросе Сотников ничего не говорит и никого не выдает. Это не-

важно, утверждает следователь, другие скажут, а повесят все на Сотникова.

Героической смерти земляк, оказавшийся врагом, не обещает. У Сотникова

только одна просьба – освободить женщину, ведь у нее трое детей. Но

за свободу женщины нужно платить – нужна информация о партизанах.

Следователь убежден, что Сотников сдастся, ведь, как он утверждает, ему

известно, что такое человек и как он ведет себя, если ему грозит смерть.

Но поведение Сотникова все же не даст ему повода продемонстрировать

его знание о природе человека. На груди Сотникова раскаленным железом

выжигается звезда. Однако повод узнать о человеке «всю правду» дает все

тот же Рыбак. Как он утверждает, ему хочется жить, чтобы убивать немцев.

Портнов предлагает Рыбаку служить в полиции. В подвале Рыбак говорит

полумертвому Сотникову: «Надо выкручиваться». На фразу Сотникова

«главное жить по совести с самим собой» Рыбак обвиняет его, это ведь он,

Сотников, затянул его в это дерьмо, поскольку пошел на задание больным.

Лишь во время допроса Рыбака да последующего диалога его с Сотниковым

возвращаешься к оброненной по дороге на хутор фразе Рыбака «По мне

хоть сто раз в атаку, но в строю. А одиночные задания я не выношу».

Фильм Л. Шепитько не только о мужестве Сотникова, но и о трусости

и предательстве Рыбака, который, как герой фильма П. Лунгина «Остров»,

вынужден принимать участие в казни своего товарища. Уже перед висе-

лицей Рыбак попробует оправдаться, заявляя о своем согласии служить

нем цам. В этот момент камера зафиксирует упавший на Сотникова взгляд

Портнова. Он означает: вот она, природа человеческая перед смертью

и проявилась. Сам же Сотников еще раз попробует упросить освободить

Демчиху и взять вину за убитого немца на себя. Перед смертью он пуб-

лично произнесет: «Я – командир Красной армии Сотников». Перед фи-

нальной сценой в подвале будут две исповеди. Одна – старосты, который

признается Сотникову: «Не враг я нашим», и другая – самого Сотникова,

который имел намерение старосту шлепнуть. Казнь состоялась. Обрубок,

на котором стоял Сотников, выдергивает Рыбак. Он стал палачом. Чтобы

выполнить этот акт, ему пришлось встать на колени.

Что же все-таки разыгрывается в этой истории? Само собой разумеет-

ся, что в ней четко расставлены идеологические акценты: свои – враги,

герои – предатели и т.д. Хотя любопытно, что идеологический уровень

фильма здесь оказывается все же поверхностным. Авторы фильма пыта-

ются докопаться до глубинных психологических установок. Вот, скажем,

кто такой следователь немецкой полиции Портнов, приказавший выжечь

на груди Сотникова звезду? Оказывается, он даже мог учиться вместе с

Сотниковым в одном Витебском университете. Только Сотников стал учи-

телем, а Портнов – заведующий клубом. Оба оказались идеологами. Как

утверждает Демчиха, Портнов все с лекциями разъезжал по деревням, на-

верное, проводил политинформации, внедрял большевистскую идеологию.

Глава 3

_ .indd 376_ .indd 376 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51

377

А в конечном счете проявил себя палачом, стал оборотнем. Немцам стал

служить так же усердно, как и большевикам. Но, кто знает, может быть,

большевистская выучка и помогла ему так виртуозно сориентироваться в

ситуации. Ведь и до войны он был таким же бездушным роботом, и пере-

рождения его как бы и не было. Да, собственно, в фильме Л. Шепитько и

немцев-то почти нет. Какие-то статисты без лиц. Следовательно, фильм-

то поставлен совсем о другом – не о противостоянии врагу, а о расхожде-

ниях между идеологиями и нравственностью. Вся история развертывается

вокруг трех основных персонажей – Сотникова, Рыбака и Портнова, по-

ставленных в экстремальные обстоятельства, способствующие тому, чтобы

проявились глубинные психологические установки каждого из них. Они

и проявляются. И Сотников, и Рыбак имеют свои библейские архетипы.

Что касается Портнова, то здесь труднее. Кажется, что он вышел из гнос-

тического, т.е. сектантского варианта Нового Завета, а следовательно, это

вариант Воланда, Сатаны или, если прибегать к обозначению, которым

пользовались в России, Антихриста. Это, скорее, какой-то клон булгаков-

ского Воланда, только лишенный присущей романному Воланду мудрости.

Известно, что Сатана ведь тоже какое-то время был рядом с Богом, а потом

стал отступником, его антагонистом. Вообще, апокалиптическое настрое-

ние было характерно не только для Л. Шепитько (и об этом мы говорили в

связи с фильмом «Прощание»), но и для Э. Климова, не случайно назвав-

шего свой фильм о сожжении жителей белорусской деревни в годы Второй

мировой войны «Иди и смотри» («И я видел, что Агнец снял первую из

семи печатей, и я услышал одно из четырех животных, говорящее как бы

громовым голосом: иди и смотри»).

Пересказывая сюжет фильма «Восхождение», мы делали акцент на

сценарной или драматургической его разработке. А как же быть с его ре-

жиссерской интерпретацией? Здесь-то мы как раз и обнаруживаем архе-

типическую его подкладку. Какие эпизоды в этой истории оказываются

ключевыми? Пожалуй, эпизод ранения Сотникова, когда он понимает,

что его участь предрешена. Отдавая в этом отчет, он смиряется с судьбой.

Появившаяся на его лице улыбка в этом эпизоде уже свидетельствует, что

он прозрел последующую свою и короткую земную жизнь. В отличие от

Рыбака он за нее больше не цепляется. С этого момента его лицо начинает

сопровождать особый внутренний свет. Он преображается. С этого эпизо-

да стратегия оператора резко меняется. Это особенно очевидно в сценах

в подвале, когда в темноте выделяется светлое пятно. Это лицо святого,

подвижника, решившегося следовать тем же путем, который когда-то был

пройден Иисусом. С момента ранения Сотников демонстрирует максима-

лизм, стойкость духа. Однако другая метафизическая и религиозная исто-

рия фильма развертывается благодаря не только оператору, но и художнику.

К виселице осужденных везут на санях. И скорбный обоз, сопровождаемый

взглядами испуганных деревенских жителей, взбирается в гору. Но что та-

Сквозь призму кино...

_ .indd 377_ .indd 377 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51

378

кое эта гора в центре деревни, как не Голгофа? Значит, и художник фильма

также усиливает реализуемый оператором замысел.

Но в развертывание метафоры главный вклад все же вносит режиссер.

Л. Шепитько так организует эпизоды, что вся история с выполнением

задания двумя партизанами, а не только скорбная процессия к виселице

подается как мучительное восхождение на Голгофу. Мучительны эпизоды,

когда Рыбак тащит раненого Сотникова по снегу, пытаясь уйти от засады.

Мучительны эпизоды пыток Сотникова. Все поступки героев развертыва-

ются на пределе человеческих сил, в колоссальном напряжении, в муках,

в страдании. Вся цепь развертывающихся в фильме эпизодов – сплошное

шествие на Голгофу. По сути, все эти эпизоды не столько подготовка к

центральной смысловой сцене – деревенской Голгофе, – сколько реали-

зация ритуала жертвоприношения, смысл которого заключается в превра-

щении Сотникова в сакральную фигуру, в божество. И не случайно ведь

Л. Шепитько дает Голгофу глазами мальчика в буденновке, наблюдающего

и сопереживающего героическую смерть Сотникова. Камера схватит пре-

зрительный взгляд мальчика уже после смерти Сотникова, когда он следит

за тем, как Рыбак уходит с немцами в их штаб. То какой религиозный ар-

хетип в образе Сотникова воспроизводится, становится очевидным с по-

мощью не только режиссерской, но и сценарной подсказки. Когда Рыбак

после казни уходит с немцами, деревенская женщина, встретившаяся ему

на пути, называет его «Иудой». Собственно, сюжет фильма в не меньшей

степени посвящен Рыбаку, чем Сотникову. При этом в поведении Рыбака

можно фиксировать некоторую эволюцию. Из героической личности, спо-

собной прикрыть отход партизан в лес, рискуя жизнью, с чего начинает-

ся фильм, Рыбак превращается в иллюстрацию идеи Портнова о мерзос-

ти человеческой натуры, о человеческом падении. Но ведь тот же Рыбак

буквально героически вытягивал своего боевого товарища из-под обстрела,

тоже рискуя жизнью. Не таким уж и безнадежным в бою, в строю, в атаке

он был. Но ведь и Иуда тоже какое-то время был верным учеником Христа,

находясь в рядах его апостолов.

В связи с фильмом Л. Шепитько мы уже вспоминали о фильме Э. Кли-

мова «Иди и смотри», в котором воспроизводится апокалиптическое вос-

приятие мира. В какой-то мере можно утверждать, что фильм Э. Климова

соотносится с фильмами Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня» и П.П. Па-

золини «Сало, или 120 дней Содома», в которых также воспроизводится

катастрофическое восприятие мира. Сам по себе факт возникновения

трех названных фильмов приблизительно в одно и то же время уже дает

пищу для размышлений. Но в данном случае мы имеем намерение в филь-

ме Э. Климова выявить отечественную, а точнее, византийскую традицию.

Понять это обстоятельство помогает сопоставление фильма Э. Климова и

фильма А. Тарковского «Иваново детство». Собственно, фильм Э. Климова

снова возвращает зрителя к византийскому архетипу. Кажется, ни один из

Глава 3

_ .indd 378_ .indd 378 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51

379

предыдущих фильмов режиссера не предполагал активизации этого глу-

бинного мотива. Однако очевидно, что каждый фильм – это не просто текст,

но и интертекст в постструктуралистском значении этого слова. Часто

мы не принимаем во внимание воздействие на того или иного режиссера

фильмов коллег. Это воздействие бывает непредсказуемым и парадоксаль-

ным, а главное, самим режиссером неосознаваемым, что в герменевтике

считается нормой. Случай Э. Климова не столь уж и сложен. Очевидно, что

на него, как можно предположить, оказал воздействие фильм Ф. Копполы

«Апокалипсис сегодня» (1979) с его тотальным катастрофизмом, который

не всегда в сюжете присутствует, но зато в полную меру развертывается

пластически, зрелищно и особенно с помощью звука. Звуко-шумовому

оформлению действия режиссер уделил огромное внимание. Драматизм

происходящего часто вытекает не из вербального, а из звукового уровня

фильма. Это, действительно, шум погибающего, разлагающегося и исчеза-

ющего мира, и этот мир представлен не только людьми, объятыми ужасом,

людьми, оказавшимися во власти насилия, но и природой.

Констатируя влияние американского кино на отечественный кинема-

тограф, мы обычно иллюстрируем это фильмом С. Говорухина и Б. Дурова

«Пи раты ХХ века», с одной стороны, и фильмом «Экипаж» режиссера

А. Мит ты – с другой. Естественно, заимствование приемов боевика и

фильма-катастрофы в их американском понимании в названных работах

лежит на поверхности. Иное дело – фильм Э. Климова, ведь режиссер в

данном случае ориентируется не на чистые жанры американского кино, а

на автор ский кинематограф в лице Ф. Копполы. И влияние здесь в лицо

не бросается. Между тем зрелищный размах фильма Э. Климова позволяет

отнести и его к американскому стилю, хотя бы и в его авторском, коппо-

ловском варианте. Тем не менее заимствование приемов американского

фильма здесь внешним не является. Оно оправдано и потому в глаза не

бросается. В самом деле, можно ли воспроизвести апокалипсис в формах

события ХХ века, не прибегая к приемам, с помощью которых можно ощу-

тить тотальную катастрофу? С помощью столь присущего русскому кино

психологизма проблемы тут не решить. Об озеровском кинематографичес-

ком эпосе с его безличной героикой говорить тоже не приходится. Там пре-

следовались другие цели. А вот фильм Ф. Копполы в данном случае – это

приоткрывшаяся дверь в такое пластическое и звуковое решение, которое

в данном случае вполне приемлемо.

Итак, фильм «Иди и смотри» начинается с эпизода, в котором мальчик

из белорусской деревни (действие происходит в Белоруссии в 1943 году) по

имени Флориан, или Флера, в местах сражения находит винтовку и, не-

смотря на уговоры матери не уходить к партизанам, все же уходит. Мать

оказывается бессильной препятствовать сыну, ведь его уводят с собой при-

шедшие в деревню за продовольствием партизаны. Мать остается с двумя

маленькими дочерьми. Вскоре их, как и остальных жителей деревни, за то,

Сквозь призму кино...

_ .indd 379_ .indd 379 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51

380

что их родные ушли в леса партизанить, немцы расстреляют. Вернувшись

в пустой, разграбленный дом, Флера увидит лишь брошенных на полу тря-

пичных кукол. В следующем эпизоде мы видим юного героя уже в парти-

занском отряде, который готовится к бою. Флера чистит котел, в котором

партизаны варят суп. Звучащие в лесу мелодии не всегда на военную тему.

Это и песни из мирной жизни. Когда отряд переходит на другое место,

Флера остается и знакомится с девушкой по имени Глаша. Немцы должны

были увезти ее в Германию, но ее отбили партизаны. Так она оказалась в

лесу. Глафире нравится Флера, но тот суров и непреклонен, ведь он пришел

в лес сражаться с врагами, а не развлекаться. Немцы вычисляют местона-

хождение партизанского отряда и подвергают его бомбардировке. Флеру

контузило. Немцы спускаются на парашютах, чтобы прочесать лес и унич-

тожить партизанскую стоянку. Молодым героям удается уйти. Вернувшись

в деревню, они обнаруживают, что часть жителей расстреляна, часть пере-

бралась на остров. Флера и Глаша пытаются перейти болото и попасть на

остров, чтобы присоединиться к своим. Едва не утонув, они, измазанные

болотной грязью, выходят на остров и оказываются в толпе прячущихся от

немцев плачущих и голодных жителей. Флера тяжело переживает гибель

матери и сестренок. Чтобы добыть продовольствие для людей, Флера вмес-

те с другими партизанами уходит в ближайшую деревню. По дороге один

из них погибает. Когда они попытаются привести на остров корову, немцы

убивают и товарищей Флеры, и корову. Герой остается один. Он пытается

отнять у крестьянина лошадь и подводу и перевезти убитую корову на ост-

ров. Но кругом немцы.

В туманном пейзаже то и дело мелькают немецкие солдаты в касках. Они

готовят какую-то операцию. Какую? Готовится сожжение всех жителей села.

Вот из тумана вырвался немец на мотоцикле и направился в деревню. Он везет

убитого партизана. На трупе табличка с надписью: «Сегодня я обидел немец-

кого солдата». Село окружено немецкими солдатами. Жителей деревни сго-

няют на площадь. Впереди идет немец с портретом Гитлера. По радио звучит

агитация на ломаном русском языке по поводу отъезда в «Германию – куль-

турную страну». Но людей никуда не увозят, их как скотину загоняют в сарай.

Начинается пластическая симфония Страшного суда. Под звуки лиричес-

кой «Марусеньки» людей с детьми бьют прикладами. Флера вместе со всеми

оказывается в сарае. Крики, плач, стоны… На руках взрослых дети. В сарай

брошен ребенок. Немец тащит за волосы девочку. В сарай бросают зажжен-

ные факелы. Он вспыхивает. Из репродуктора – Лидия Русланова. Немцы

окружили сарай и смотрят на горящих людей как на зрелище. Выбиваясь

из сил, люди стремятся покинуть сарай. Немцы аплодируют. Но нервы не

выдерживают и у них. Они открывают огонь по сараю, в котором сгорают

беззащитные старики и дети. Лицо Флеры. Он обезумел от ужаса. В одной

из машин – немка, не отрывая глаз от сарая, лакомится деликатесами. Для

нее это развлечение. Когда сарай почти сгорает, нем цы ходят по деревне и

Глава 3

_ .indd 380_ .indd 380 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51