Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

341

не продолжается бесконечно. Это лишь подготовка к потустороннему, а не

к земному существованию. Христианская интерпретация образа тысячелет-

него царства отличается и тем, с каким временем оно ассоциируется. Для

иудаизма это царство еще не наступило и возможно лишь в будущем, но при

этом в земном будущем. Этот временной мотив в христианстве переосмыс-

ливается. Тысячелетнее царство – явление прошлой и настоящей истории.

При этом это царство не является земным, оно есть нечто потустороннее.

Хотя, когда об этом царстве говорит Августин, он отождествляет его с суще-

ствующей католической церковью, что Ф. Достоевский в своей Легенде о

ве ликом инквизиторе подверг уничтожающей критике. Нельзя утверждать,

что хилиастическая идея в ее иудейском варианте в истории христианства не

имела места. Тем не менее она все же вытеснилась второй трактовкой тыся-

челетнего царства. Но каждый раз она возрождалась в массовых революци-

онных движениях социальных низов. Ментальности этих низов был более

созвучен образ тысячелетнего царства как земной, чув ственной реальности.

Конечно, хилиазм в большей степени представлен средневековым сознани-

ем («Мир хилиазма был миром уходящего Средневековья, периодом гран-

диозного распада»

177

. Однако тогда он полностью развертывался в религи-

озных формах. Иная ситуация складывается в Новое время, когда хилиасти-

ческие настроения активизируются в сознании угнетенных слоев общества.

С этого времени хилиастические настроения сопровождают революционные

движения. При этом всплывающие из глубины сознания хилиастические

установки не осознаются, они сливаются с конкретно-историческими про-

явлениями массы. По сути дела, они архетипичны. В принципе с временем

и историей хилиастическое сознание не связано. Взрыв хилиазма выводит

за границы истории. Поэтому хилиастические настроения, как и архетипы,

функционируют вне времени.

В качестве примера прорыва хилиастического комплекса в кинемато-

графических формах можно было бы сослаться на фильм С. Эйзенштейна

«Бежин луг», который ставился по сценарию А. Ржешевского, но которого

зритель так и не увидел. Фильм С. Эйзенштейна по своей исходной установ-

ке не так уж и отличался от фильмов, появлявшихся в России в 20-е го ды.

В самом деле, все они выстраивались вокруг идеи рождения нового мира, не

важно, о каком конкретно событии в сюжете шла речь – о создании колхо-

за, о появлении в деревне нового трактора, о строительстве завода или даже

о строительстве в деревне новой школы. Кстати, в фильме С. Эйзенштейна

«Бежин луг» есть цитата из фильма А. Довженко «Земля»: в деревне появ-

ляется первый трактор. Конкретное событие роли не играло. Важна была

конечная установка, определяющая эмоциональный настрой фильма. Это

же мы обнаруживаем и у С. Эйзенштейна.

В бывшей Орловской губернии, в районе имения Тургенева, в тех ме-

стах, которые писатель так сказочно описал, разыгрывается кровавая дра-

ма. Под руководством Прасковьи Осиповой в деревне создается колхоз, в

Сквозь призму кино...

_ .indd 341_ .indd 341 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49

342

который верят комсомольцы и пионеры, помогающие взрослым. Однако

кулаки, недовольные успехами бедноты, пытаются вредить. Так, они под-

жигают колхозные постройки. Организатором поджога стал отец юного ге-

роя Степкá. Степок становится очевидцем заговора и рассказывает об этом

Прасковье. Кулаков арестовывают, а вместе с ними арестовывают и отца

Степкá. Отец угрожает сыну: «Когда господь бог наш всевышний сотворил

небо, воду и землю и вот таких людей, как мы с тобой, дорогой сынок, он

сказал: плодитесь и размножайтесь, но если родной сын предаст отца сво-

его, убей его, как собаку»

178

. Собственно, в конце концов отец и осущест-

вляет это намерение. Хотя колхозники пытаются спасти Степкá, пуля, вы-

пущенная из ружья его отцом, достигает цели. Степок умирает.

Конечно, возникшие с фильмом трудности, связанные с критикой и пе-

ределками, объясняются радикализмом сюжета. Ясно, что в эпоху крутых

перемен молодые, уверовав в новые идеи, часто оказываются в оппозиции

по отношению к старшему поколению. Так было в эпоху Ивана Грозного,

Петра Первого и так стало в эпоху Ленина. Однако в других фильмах такое

противостояние не принимало столь мощного метафизического размаха.

Хотя русские в эпоху революции пожертвовали верой, их сознание все же

во многом продолжало оставаться патриархальным, а следовательно, пред-

ставители цензуры не могли не осознавать, что столь очевидный в фильме

пафос новой жизни не может не натолкнуться на барьер – слишком оче-

видное и решительное упразднение традиционной морали, на которой до

сих пор держалась жизнь. Ясно, что большевики 30-х годов были такими

же безбожниками, как и большевики 20-х, тем более что это были все те же

люди, все то же революционное поколение. Тем не менее представители

власти уже серьезно задумывались о реабилитации упраздненных ими ис-

тории и религии. К этому их вскоре подтолкнет и Вторая мировая война.

С. Эйзенштейн вскоре поставит фильм о святом Александре Невском. Если

бы замысел «Бежина луга» реализовывался в 20-е годы, фильм мог бы поя-

виться. В то десятилетие радикализм никого не пугал, он даже предпола-

гался. Не случайно по всей России находились охотники разрушать право-

славные церкви. Это носилось в воздухе. Но в 30-е годы пришлось думать о

том, что может снизить общественный резонанс фильма. Давление власти

имеет свои пределы, и власть это не могла не понимать. Ведь тот же Чапаев,

ставший «культурным героем» социалистического мифа, весьма амбива-

лентен. Это ведь и народный мститель. Однако С. Эйзенштейн не мог

смягчить конфликт, учитывая критику, стараясь перестроить и пересоздать

фильм. Его интересовало не конкретное событие, а смена религиозных

систем, развертывающаяся на основе истории с колхозом. Для воплоще-

ния такой мысли, такого замысла необходим был радикальный конфликт.

Не случайно у него преследуемые колхозниками кулаки прячутся в церкви.

Последняя и становится символом того мира, который следует разрушить

до основания. Однако разрушить следует не только здание церкви, но и

Глава 3

_ .indd 342_ .indd 342 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49

343

всю ту систему нравственности, которая на протяжении столетий внедря-

лась христианством. Развертывающаяся в фильме история – проявление

этой системы нравственности. С точки зрения этой нравственности сын не

мог предать своего отца. Но раз и веру, и соответствующую ей нравствен-

ность следует упразднить, то что же следует поставить на ее место? Фильм

не столько в диалогах, сколько в пластических образах дает на это ответ.

Для более четкого прочтения мысли режиссера позволим себе такую па-

раллель. Обратимся к Ф. Успенскому, который в своей версии истории Ви-

зантийской империи так описывает разрушение церквей, в том числе такой

святыни, как храм Святой Софии западными крестоносцами. «В са мый ал-

тарь святой Софии они ввели мулов для нагрузки церковных богатств, за-

грязнив святое место; туда же впустили бесстыжую бабу, которая уселась на

патриаршем месте и кощунственно благословляла; разбили престол, бес-

ценный по художеству и материалу, божественный по святости, и расхитили

его на куски; их вожди вьезжали в храм на конях; из священных сосудов ели

вместе со своими псами, святые дары выбросили, как нечистоту; из другой

церковной утвари сделали пояса, шпоры и прочее, а своим блудницам –

кольца, ожерелья вплоть до украшений на ногах; ризы стали одеждой муж-

ской и женской, подстилкой на ложах и конскими чепраками; мрамор-

ные плиты из алтарей и колонны (кивориев) поставлены на перекрестках;

мощи они выбросили из святых рак (саркофагов), как мерзость. В госпитале

св. Сампсона они взяли иконостас, расписанный священными изображени-

ями, пробили в нем дыры и положили на «так называемом цементе», чтобы

их больные отправляли на нем естественные потребности. Иконы они жгли,

топтали, рубили топорами, клали вместо досок в конюшнях; даже во время

службы в храмах их священники ходили по положенным на пол ико нам»

179

Вообще, данная вакханалия разрушения, скорее, напоминает разгра-

бление Успенского собора татарами во Владимире в фильме «Андрей Рублев»

А. Тар ковского. Но она во многом ассоциируется и с эпизодом разрушения хра-

ма в фильме С. Эйзенштейна «Бежин луг». Только на этот раз грабят и разрушают

не крестоносцы или татары, а сами христиане. Кажется, режиссер на сторо-

не разрушителей. Должно было пройти время, чтобы по отношению к это-

му акту возникло подлинное отношение и дана верная оценка. Колхозники

врываются в церковь, чтобы обнаружить там поджигателей. Однако народ-

ный гнев принимает такие формы, что заодно колхозники решают разрушить

церковь, разобрать иконостас и сбросить со стен иконы. Все это и называет-

ся упразднением веры. Вот как это описано в сценарии А. Ржешевского:

«Последние христиане». А в Тур геневе колокольный звон действительно шел

отчаянный. И когда мы взглянули на колокольню маленькой церкви, окру-

женной толпой хохочущих колхозников, то мы там увидели растрепанного

попа, который чт.е. силы звонил в церковный колокол и, очевидно, призывал

откуда-то помощь. А те, кто еще вчера молился вот этому богу… ликвидиро-

вали церковь “как класс” – и толпились на паперти, у которой стояли телеги,

Сквозь призму кино...

_ .indd 343_ .indd 343 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49

344

и на телеги русские мужики штабелями складывали “бога” во всех его раз-

новидностях»

180

. Однако все дело в том, что смысл этого эпизода не сводится

лишь к уничтожению икон, т.е. иконоборчеству и уничтожению церковного

имущества. В этом же эпизоде разыгрывается и нечто иное, может быть, са-

мое важное. В кадр то и дело попадают изображения Христа, Богоматери,

апостолов. Вот скульптура с изображением распятого Христа. Но все это, по

мысли режиссера, мертво, подлежит забвению. А вот что действительно его

привлекает, так это живые, прекрасные, жизнерадостные, чувственные и оп-

тимистические лица колхозников. Лица мужские и лица женские. Да еще то

и дело попадающее в кадр лицо ребенка. И весьма символичен кадр, когда у

ребенка на голове оказывается аксессуар, используемый священником в ли-

тургии. Да, на наших глазах рождается новая вера, и она еще очень молода.

Пытаясь донести мысль о том, что мертвая вера заменяется верой жи-

вой, что эти живые, прекрасные, земные, чувственные лица и есть лица но-

вой веры и новых богов, режиссер фиксирует, как из окладов извлекаются

старые, мертвые изображения и на их месте появляются живые лица кол-

хозников. Лицо реального, земного, улыбающегося человека в рамке. Если

христианская религия часто оказывалась религией смерти, то новая рели-

гия – это религия радости и жизни. Это оптимистическая религия, носите-

ли которой убеждены в возможности преодоления зла в мире. Но живые,

земные, лишенные страха лица – это тоже религия. Правда, она очень на-

поминает веру сектантскую, скажем, веру хлыстов, которые вовсе не вери-

ли в сверхчувственную реальность, в какие-то там невидимые, но реальные

миры. Они были убеждены, что живые люди вполне могут принять облик

божеств, лишь бы они верили в это. Но эта хлыстовская установка являет-

ся осколком древней веры в приход мессии и наступления тысячелетнего

царства. Так появлялись во плоти Христы и Богородицы. Так оказывалось

возможным перевоплощение в божество. Но С. Эйзенштейну никакого пе-

ревоплощения и не нужно. Стоит лишь разглядеть эти прекрасные, боже-

ственные лица и зафиксировать их в кадре. Поскольку тысячелетнее цар-

ство уже объявлено, оно уже наступило, а следовательно, новая вера – уже

реальность. Это сама жизнь, сами люди. Нужно лишь поверить в себя, в

своих окружающих. А значит, жизнь возможна и без Бога. Собственно, это

и есть хилиастический архетип в его экранном выражении. Однако гово-

рить, что для утверждения новой веры никаких усилий не нужно, было бы

все же неправдой. Между реальностью и религией проходит все же грани-

ца, граница между сакральным и профанным. Как ее избежать или же про-

вести новую, исходя из новых критериев? Собственно, проблема границы

обязывает снова вернуться в фильму «Бежин луг». Всякую религию сопро-

вождает акт сакрализации какого-то реального предмета или лица. Лишь

в этом случае они могут обрести религиозный смысл.

Что все же позволяет утверждать, что в эпизоде разрушения церкви

лица колхозников можно рассматривать как лики новой веры, лики новых

Глава 3

_ .indd 344_ .indd 344 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50

345

божеств? Здесь следует снова вернуться к сюжету, а он концентрируется

вокруг поступка Степка. Какова в фильме функция главного героя? Это

функция жертвы как одного из центральных архетипов христианства и не

только, поскольку самому христианству, да и любой другой религии пред-

шествуют культуры, которые не могли функционировать без жертвоприно-

шения. Собственно, сюжет о Степке – это типичный повторяющийся сю-

жет о ритуале жертвоприношения. На экране воспроизводится не крова-

вый, уголовный факт, каких в эпоху создания колхозов было немало, а миф.

Без жертвоприношения не может быть сакрализации и вообще сакральной

фигуры. Но без сакральных символов нет и религии. Ведь именно религия

раздвигает реальные смыслы, включая в них пласты сверхчувственной ре-

альности. Но исходной точкой рождения такой сверхчувственной реаль-

ности является жертва. Тот новый мир, который Прасковья Осипова с кол-

хозниками пытается построить, – это нечто вроде космоса, а космос не мо-

жет родиться без жертвы. В основе любого рождения оказывается жертва.

В фильме таким космосом оказывается колхоз и вообще символизируемый

колхозом социализм. Но в том числе и новая вера. Если архетипический

пласт фильма принимать во внимание, то атеизм колхозников из «Бежина

луга» оказывается новой формой веры. Правда, эта вера не похожа на хрис-

тианскую. Если окинуть взглядом историю религии, то можно обнаружить,

что в ней подобные религии уже имели место. Это обстоятельство, види-

мо, тоже имели в виду инквизиторы от цензуры. Упраздняя всякого рода

богоискательство (о чем свидетельствует направленная в адрес нового бо-

гоискателя А. Луначарского отповедь Ленина), наследники просветителей,

не отдавая себе отчета в происходящем, по сути дела, оказывались учреди-

телями новой религии. Эта мысль, рождающаяся при просмотре фильма

С. Эйзенштейна, не могла их не беспокоить. Ее невозможно было смяг-

чить, спрятать. И как бы ни переделывал С. Эйзенштейн свой фильм, уши

«богоискательства» в его новых формах в нем слишком торчали.

Овладевая массовым сознанием, хилиазм трансформирует установку

христианства, ведь для последнего разрешение многих противоречий свя-

зано с потусторонним миром. Как наш мир связан с потусторонним ми-

ром? Важный смысл здесь имеет понятие перехода, перехода в потусторон-

ний мир. По своему смыслу всякая религия лиминальна, т.е. предполагает

переход. Идею лиминальности как религиозную мы затрагивали в связи с

религиозными установками русской литературы. Вот эту-то основную ус-

тановку христианства – потусторонний мир как мир значимый – хилиазм

упраздняет.

Пытаясь дать социологическое истолкование хилиазма, К. Манхейм

пишет: «Свободно парящие или направленные на потусторонний мир чая-

ния внезапно обрели посюстороннее значение, стали воспринимать как

реализуемые здесь и теперь и наполнили социальные действия яростной

силой»

181

. Все идеальное, утопическое, с чем потусторонний мир ассоци-

Сквозь призму кино...

_ .indd 345_ .indd 345 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50

346

ируется, проецируется уже на мир посюсторонний. Значит, в силу этого,

происходит и трансформация во времени. Блаженство наступает не в бу-

дущем, к которому человек готовится при жизни, а в настоящем. Казалось

бы, именно хилиазм преодолевает эту оппозицию между посюсторонним

и потусторонним мирами и приближается к материалистическому вос-

приятию мира, очищая его от религиозно-мифологических представлений.

В самом деле, как пишет К. Манхейм, хилиаста «интересует не столько

само тысячелетнее царство, сколько то, чтобы оно было здесь и теперь,

возникло из земной жизни как внезапный переход в инобытие; поэтому

предрекание будущего блаженства служит для него не отсрочкой, оно нуж-

но ему просто как некая потусторонняя точка, откуда он в любую минуту

готов совершить прыжок»

182

. Однако, проявляя интерес к тому, что «здесь и

теперь», хилиаст вовсе не становится материалистом. Наоборот, он демон-

стрирует себя как мистика. Ведь эта открывающаяся его взору реальная,

земная жизнь является вовсе не физической реальностью, а реальностью

преображения. Как было уже отмечено, хилиаста не интересует реальность

в ее исторических проявлениях, в ее становлении, эволюции во временных

длительностях. Это не результат каких-то усилий и планомерной, система-

тической деятельности.

Для хилиаста смысл преображения заключается в отрицании времени и

в обретении мгновения мистического прорыва в реальность тысячелетнего

царства. Для хилиаста реальность – это реальность начавшегося тысяче-

летнего царства. Эта реальность у него ассоциируется лишь с этим тысяче-

летним царством. Но для того чтобы этот прорыв в тысячелетнее царство

совершился, необходим соответствующий настрой сознания. Необходимо

мистическое мировосприятие, игнорирующее и реальность, и историю.

Но мистическое мировосприятие от экстатического переживания неот-

делимо. Именно экстаз и является тем способом, с помощью которого

происходит трансформация сознания, а также и воспринимаемого этим

сознанием объективного мира. Пытаясь понять психологию революций,

К. Манхейм обращает внимание на сопровождающее эти революции экс-

татическое переживание. Он утверждает, что не революционные идеи за-

ставляли участников революции совершать революционные действия.

Революционный взрыв был вызван экстатическо-оргиастической энерги-

ей. «Оргиастическая энергия, экстаз связываются с мирской жизнью; на-

пряжение, устремлявшееся раньше в потусторонность, становится взрыв-

чатым веществом, действующим в мире, невозможное порождает возмож-

ное, абсолютное – действительные события»

183

Получило ли это хилиастическое мировосприятие выражение в рус-

ском кино? Несомненно, выразителем этого мировосприятия в кино стал

авангард. А наиболее ярким его представителем был С. Эйзенштейн.

Несомненно, мировосприятие С. Эйзенштейна было хилиастическим.

Следствием такого мировосприятия режиссера оказалась открытая им для

Глава 3

_ .indd 346_ .indd 346 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50

347

кино значимость экстатического переживания. Немаловажно здесь то, что

методике погружения в экстаз С. Эйзенштейн учится у отца Игнатия

Лойолы. Вот признание режиссера: «Способ достижения повышенного

чувственного переживания взамен абстрагированного созерцания через

обратное разложение на составляющие частности – в совершенстве знает

уже один из лучших учителей, один из лучших режиссеров. Я имею в виду

самого основателя ордена Иисуса – святого Игнатия Лойолу и его

“Духовные экзерциции”. В этой сложной и точно продуманной психичес-

кой гимнастике, имеющей целью приводить верующего в экстаз, есть лю-

бопытный этап сильнейших чувственных потрясений, через которые дол-

жен проходить упражняющийся»

184

. Из сочинения И. Лойолы С. Эйзен-

штейн берет пятое упражнение, в котором раскрывается понятие ада, и

прослеживает, как автор «Духовных экзерциций» общее понятие ада раз-

лагает на ряд частных изображений или образов: пламя, охватывающее

души грешников, плач и крики грешников, запах дыма и т.д. Все эти об-

разы у него возникают для того, чтобы провоцировать сильное аффектив-

ное состояние, т.е. экстаз.

Однако дело не только в разложении единого понятия на цепь обра-

зов – фрагментов, но и в ритмической логике объединения этих образов.

Ведь в состояние полного исступления может привести лишь ритм, что

использовалось в ритуалах пророками древней Иудеи, индусскими экста-

тиками, сектантами и т.д. С. Эйзенштейн даже говорит о графике, в соот-

ветствии с которым душа восходит к Богу, т.е. отделяется от сферы логи-

ческого мышления, утрачивает ощущение себя

185

. Собственно, именно

это и интересовало С. Эйзенштейна в монтаже. Для него монтаж превра-

щается в эффективное средство достижения экстаза, т.е. «выхода из себя»

(«По-русски экстаз – «ex-stasis» – дословно означает «исступление» –

«выход из себя»)

186

. Формула экстатического состояния публики – след-

ствие пафосной композиции фильма. О пафосе С. Эйзен штейн говорит,

что это то, что заставляет зрителя вскакивать с кресел. «Это то, что застав-

ляет его срываться с места. Это то, что заставляет его рукоплескать, кри-

чать. Это то, что заставляет заблестеть восторгом его глаза, прежде чем на

них проступят слезы восторга. Одним словом, все то, что заставляет зри-

теля «выходить из себя»

187

Таким образом, воспользовавшись предлагаемой церковью методикой

погружения в экстаз, эксплуатацию этой методики С. Эйзенштейн пытает-

ся ограничить лишь художественными намерениями. Но ведь авангард 20-х

го дов в кино вовсе не ограничивается художественными или чисто эстети-

ческими целями. Это, во-первых, явление психологии масс, во-вторых, яв-

ление новой идеологии, претендующей на организацию этой психологии.

Поэтому вопрос о постижении художественного смысла произведения в аван-

гарде перерастает в вопрос о воздействии произведения на массовую публи-

ку, об эффективном воздействии идеологического аспекта фильма на массу.

Сквозь призму кино...

_ .indd 347_ .indd 347 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50

348

В постреволюционную эпоху вопрос об изображении, в частно сти кино-

изображении, приобретает важное идеологическое значение. Чтобы отсту-

пление от новой религии исключить, вводится институт цензуры. В новую

религию добровольно не входят. В нее вводят. И этот вход контролируется.

В новую веру обращают с помощью специфических методик и технологий, в

том числе методик и технологий погружения в экстаз.

Когда исследователь мистического богословия восточной церкви В. Лос-

ский пишет о восхождении к Богу, он констатирует, что первым средством

такого восхождения оказывается молитва, затем – созерцание, молчание,

восхищение ума в состоянии молчания, которое иногда называют «иссту-

плением», т.е. тем же самым «экстазом». Собственно, В. Лосский использу-

ет термин «экстаз» («Человек выходит из своего бытия и не знает больше,

находится ли он в этом веке или в жизни вечной; он уже не принадлежит

себе, он принадлежит Богу»

188

). Но при этом вот что интересно. Церковь к

методике экстаза прибегает лишь в том случае, когда имеет дело с неофи-

тами. «Впрочем, экстатические состояния с характерной для них пассивно-

стью, с потерей свободы и сознания сами себя особенно типичны для начала

мистической жизни. Святой Симеон Новый Богослов говорит, что экста-

зы и восхищения приличествуют лишь первоначальным и неискушенным,

тем, чья природа не стяжала еще опыта мира нетварного. Святой Симеон

сравнивает экстаз с состоянием человека, родившегося в мрачной темнице,

освещенной слабым светом светильника, с узником, не имеющим никакого

понятия ни о свете солнца, ни о красоте внешнего мира, и вдруг увидевшим

этот свет и освещенный солнцем мир сквозь трещину в стене свет темни-

цы. Такой человек пришел бы в исступление и пребывал как бы “вне себя”.

И вот постепенно его чувства привыкали бы к свету солнца, приспособились

к данным нового опыта. Так и душа, преуспевающая в духовной жизни, не

знает больше восхищения, но знает постоянный опыт божественной реаль-

ности, в которой он живет»

189

. Но в начале прошлого столетия в ситуации

активности массы, увлекаемой пассионарно настроенными революционе-

рами, мы и имели такой первоначальный интерес к революционной идее в

виде наступления тысячелетнего царства, который большевикам следовало

превратить в мощную веру. С этой задачей они справились, в том числе и

с помощью кино. Вот почему С. Эйзенштейна так интересует методика по-

гружения в экстаз. Причем в ее религиозных формах. Однако очищения от

религиозного смысла технологии погружения в экстаз в киноавангарде не

происходит. Такая методика Игнатия Лойолы применяется для погружения

массы в новую религиозную реальность, в пространство новой религии, на-

зываемой атеизмом. По сути дела, фильм С. Эйзенштейна «Бежин луг» как

раз и должен был проиллюстрировать эту мысль уничтожения традицион-

ной и рождения новой религии. Разрушаются старые православные храмы.

На экране царит разгул иконофобии (разбиваются иконы). Но место тради-

ционных образов занимают новые.

Глава 3

_ .indd 348_ .indd 348 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50

349

Фильм «Бежин луг» – реализация теоретических положений С. Эйзен-

штейна. В том, что разрушается старая религия и рождается не менее силь-

ная новая религия, С. Эйзенштейн отдавал себе отчет. Но понимал ли он,

что связанная с мгновенным прорывом в наступлении тысячелетнего цар-

ство, отождествляемое с социализмом, новая религия в 20-е годы являлась

как всего лишь возвращение к одной из древнейших религий – иудаизму,

неизвестно. Ведь видение социализма в постреволюционной России осу-

ществлялось по логике хилиастического, а значит, и иудаистского миро-

восприятия. Актуализацией такого видения оказалось именно кино. В ка-

кой-то степени эта ситуация столкновения нового религиозного учения с

массой неверующих в России 20-х годов повторилась. Носители «нового

религиозного сознания», под которыми следует подразумевать большеви-

ков, испытывая пассионарное напряжение, имели намерение обратить в

социалистическую веру пробудившуюся к активной политической жизни

массу. Но эту массу следовало чем-то увлечь. Таким эффективным спосо-

бом обращения в новую веру оказалось кино.

Обращаясь к используемой отцами церкви технологии, С. Эйзенштейн

обнаружил эффективные источники распространения с помощью кино но-

вой религии. Когда смотришь фильм С. Эйзенштейна «Октябрь», помнишь,

что на экране восстановлена хроника революционных событий. Однако, если

учесть использование режиссером так называемого «рубленого» или харак-

терного для немого кино короткого монтажа, доведенного С. Эйзенштейном

до высшего совершенства и позволяющего создать специфический ритм, по-

нимаешь, что хроникальное воспроизведение в фильме революционных со-

бытий – не самое существенное. Главным же здесь является провоцирование

по логике И. Лойолы крайнего экстатиче ского состояния, с точки зрения

которого и ритм, и монтаж – лишь средства, с помощью которых это состоя-

ние достигается. Но достижение экстатического состояния сознания для ре-

жиссера тоже не является самоцелью. Это тоже только средство мгновенного

прыжка в утопическую реальность, о которой мечтали хилиасты всех времен

и народов. С помощью логики и рационального мышления такого прыжка

не совершить, а вот с помощью экстаза можно. Вот этот прыжок и является

способом достижения тысячелетнего царства, под которым масса социализм

и подразумевала.

Византийская традиция в российской цивилизации и ее отражение в кино

Когда начинаешь анализировать фильмы, в которых улавливается рели-

гиозная традиция (вроде «Возвращения» или «Острова»), то нельзя обходить

вопрос о преемственности. Новая интерпретация религии в России нача-

лась еще в эпоху «оттепели». Однако ни революционный хилиазм на экране

20-х го дов, ни страннический комплекс эпохи «оттепели» нельзя считать

Сквозь призму кино...

_ .indd 349_ .indd 349 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50

350

исчерпывающими религиозную стихию русского кино. Дело в том, что

русское кино религиозным было всегда, в том числе и в первой полови-

не ХХ века, т.е. в эпоху тоталитаризма. Однако в понимании религии в тот

период были особые акценты. В первой половине ХХ века к жизни была

вызвана особая национальная традиция, связанная с государственностью.

Это тоже византийская традиция, и, касаясь ее, мы называли ее иосиф-

лянской. Это традиция построения в России Третьего Рима. Именно эту

традицию имел в виду Н. Бердяев, когда писал, что «христианское призва-

ние русского народа было искажено»

190

. Этот искаженный вариант христи-

анского призвания демонстрирует и русское кино как один из значимых

вариантов мирового кино. Поэтому от эстетических проблем кинообраза

в его соотнесенности с платоновской традицией придется перейти к мен-

тальным особенностям русского кино, связанным с активностью иосиф-

лянской традиции.

Сохранение этой традиции в Новое время, т.е. во время модерна, приве-

ло к противоречию и в конечном счете к гипертрофированному проявле-

нию национального мессианизма, определившего пафос русского кино, по

крайней мере, первой половины ХХ века. Собственно, русского человека

мессианским типом личности называет В. Шубарт. Этот тип личности до-

минировал и в эпоху антизападного периода в истории России (Третий Рим),

и в эпоху поворота к Западу (петровская эпоха), и в эпоху большевизма, и в

эпоху последующих евразийских поисков. Его рождение обязано религиоз-

ным установкам, хотя в поздней истории этот тип проявляет себя в светских

формах. Почему русский человек – человек мессианского типа? Казалось

бы, все свидетельствует о том, что это, скорее, готический тип личности, в

котором многое сохраняется от средневековой культуры.

Готический тип личности – это, по В. Шубарту, гармонический тип, у

него отсутствует стремление что-то радикально изменять, и он уверен, что в

жизни гармония уже существует. Он, в отличие от героического или проме-

теевского человека, не воспринимает мир как хаос и не пытается его преоб-

разовать. Собственно, эта установка на преобразование мира и определяет

дух западного модерна. Наоборот, у готического человека полная гармония

с миром, который не нужно упорядочивать и преобразовывать. Однако про-

метеевская эпоха как эпоха лидерства Запада в мировой истории сознание

русского человека деформировала. В эпоху Нового времени гармонический

человек трансформируется в мессианского человека. Этому удивляться не

приходится, ведь на протяжении столетий русская культура развивалась в да-

леко не всегда ей свойственных формах, которые не вытекали органично из

ее самости и радикально формировали новую коллективную идентичность.

Это обстоятельство имело колоссальные последствия и на судьбу православ-

ной цивилизации, и на имеющую место в западной цивилизации ситуацию.

Все эти зафиксированные процессы развиваются столетиями, достигая в

ХХ веке кульминационного развития. Следствием этого оказывается и рус-

Глава 3

_ .indd 350_ .indd 350 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50