Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

311

перестают интересоваться, юный гений уходит от места своего триум-

фа, падает от бессилия и плачет. И тогда постаревший Рублев подойдет к

нему, поднимет, прижмет к груди и впервые после многих лет молчания

заговорит. Он знает, что будет делать дальше. Молчать больше невозможно.

Это действительно грех. Необходимо действовать. И будут они с Бориской

странствовать по Руси – один лить колокола, другой писать иконы. Таков

путь художника как странника. Такова уж у них судьба.

Впрочем, это не их личная судьба. Их судьба определена тем, кто когда-

то молча нес свой крест на Голгофу. Не случайно спор Феофана с Рублевым

прерывается эпизодом с Христом, несущим на фоне такого русского пейза-

жа крест. И конечно, Христос в этом эпизоде совсем не соответствует духу

феофановской иконописи. Христос здесь не грозный Судия. И этот экран-

ный Христос явно не требует служить ему так, как это понимает Феофан.

Он молча и с достоинством переносит свои страдания. Он добр и скорее

печален, чем героичен. Таким он запечатлен и на иконе самого Рублева –

звенигородском «Спасе». В финале режиссер покажет эту икону. Именно

«Спас» свидетельствует о том, что Андрей Рублев обрел самостоятельность.

До сих пор он писал, оглядываясь на своего учителя Феофана Грека, т.е.

на византийскую традицию. В «Спасе» впервые Христос приобрел наци-

ональные черты, и этот образ стал на Руси каноническим изображением

Христа. Н. Демина формулирует: «Безусловно, в нем впервые был найден

русский идеальный образ Христа, отличный от образов предшествующего

искусства, иногда поражающего зрителя суровостью своего выражения»

131

Констатируя, какой поворот произошел в древнерусском искусстве, Н. Де-

мина подробно останавливается именно на образе, столь отличающемся

со времен Рублева от византийского Спаса. «Самое значительное в этом

новом облике – взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает жи-

вое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в

душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет вы-

ражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благоже-

лательный. Перед нами как бы сильный и деятельный человек, который

имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддерж-

ку тем, кто в этом нуждается»

132

. Финал фильма – это вообще апофеоз ру-

блевской иконописи. Режиссер здесь стремится раскадровать рублев ские

фрески и показать каждую их деталь. Иные мизансцены напоминают уже

успевшие развернуться в фильме эпизоды. В частности, на иконе мы ви-

дим даже коней, а ведь это постоянный пластический мотив в фильме

А. Тарковского. Они появляются буквально в каждом кадре.

Конечно, если сейчас снова вспомнить об альтернативности религиоз-

ных традиций, то кажется, что в этом фильме А. Тарковский стоит на пози-

ции «розового христианства», представая борцом и отстаивая перед

Феофаном Греком и вообще византийским письмом собственную манеру.

Это, несомненно, осознанная и последовательно проведенная программа

Сквозь призму кино...

_ .indd 311_ .indd 311 25.12.2008 19:06:4825.12.2008 19:06:48

312

лиминальной традиции. Сам Рублев смысл этой традиции формулирует

так: «Через молитву от видимого к невидимому душа дойти может». Но ведь

в религиозный ритуал включена и икона, а значит, путь от видимо го к не-

видимому лежит через икону. Собственно, именно это определяет и плато-

новскую традицию. Так что Андрей Рублев исповедует принцип Платона.

Тем не менее в этом фильме где-то на втором плане не исчезает совсем и

византийский мотив страха и возмездия, т.е. неизбежного Страшного суда.

До того как в финале будут показаны рублевские фре ски, на экране поя-

вятся тлеющие от погасшего костра угли. Обгоревшее дерево, как и в филь-

ме «Иваново детство», постоянно появляется в кадрах. Это напоминание о

мотиве воспламенения, а следовательно, Страшного суда. Ведь и Христос

на фреске, пусть и рублевский, смягченный и прощающий, несет в себе

что-то и от византийского архетипа грозного Судии. Он смотрит с иконы

на зрителя с раскрытой книгой и указующим перстом. Все-таки он сохра-

няет образ грозного судьи. И когда появляется изображение «Троицы», то в

фонограмме слышатся раскаты грома. И образ огня и грома все же не пред-

вещает гармонии, к которой тяготеет Андрей Рублев. Они не исчезают на-

всегда, и их забыть невозможно. Да и люди, разве они стали лучше, добрее,

чище? И хотя Рублев жалеет их, понимает причины их агрессивности и

жестокости, тем не менее возмездия он не исключает. Значит, рублевское

начало не исключает феофановского. И продолжает передвигаться иконо-

писец Рублев по Руси от храма к храму, расписывая их стены, чтобы про-

буждать в людях добро и человечность. И не успокоится художник до тех

пор, пока не наступит в мире гармония и уже некого будет карать и судить.

Ведь странствования готической души, искушаемой соблазнами и угнетае-

мой отчаянием, объясняются ее преданностью высокому духовному идеалу,

который пока еще невозможно воплотить в жизни. Странник Рублев – мак-

сималист, и своей позиции он не уступит. Но если так, то зажигаемая им

свеча – свет духовной идеи, освобождающей от греха и жестокости, будет

продолжать гореть, и жизнь на Руси будет иметь продолжение. И хоть от

мира и власти странник далек, тем не менее этот мир зависит от его внут-

реннего духовного горения. Он – подвижник, он – святой, он – носитель

идеи и идеала.

Творчество А. Тарковского показательно еще и потому, что в нем нашел

выражение идеал, утверждаемый в Евангелии от Иоанна, т.е. идеал братства

между людьми и народами. Когда В. Шубарт, с огромным сочувствием отно-

сящийся к русской культуре, доказывал, что в ХХ веке человечество перехо-

дит к новому эону, в котором будет утвержден религиозный идеал Иоанна,

то выразителем этой ментальности немецкий философ считал Россию.

С этим можно поспорить, поскольку этому мешает активность первой, т.е.

иосифлянской традиции. Касаясь вопроса о причинах привлекательности

христианского учения, А. Тойнби пишет, что секретом успеха христианской

религии является предложенный ею идеал человеческого братства и то, что

Глава 3

_ .indd 312_ .indd 312 25.12.2008 19:06:4825.12.2008 19:06:48

313

христианские общества открыты для всех людей без различия культур, клас-

сов, в которых не будет ни скифа, ни эллина, ни иудея

133

. И это православи-

ем было усвоено. А. Хомяков утверждал, что именно эта идея в православии

выходит на первый план. Так, к церкви он относился не как к доктрине или

системе церковного управления, а как к зародышу нового мира, в котором

будет торжествовать братство

134

. Особенно убедительно эта идея звучит в

Евангелии от Иоанна. Именно в нем выражен дух согласия, любви и прими-

рения. По мнению исследователя, «Троица» Рублева – голос самой Руси,

призывающей к миру и единству

135

Естественно, что иосифлянская традиция могла проявиться в эпоху

жесткой (т.е. сталинской) государственности, а традиция Нила Сор ского –

в эпоху начавшегося ее распада или в эпоху «оттепели», о чем и свиде-

тельствует фильм «Иваново детство». Для нас последняя эпоха показа-

тельна активизацией в литературе лиминальности, которая хотя и не раз-

вернулась в кино в полную силу, но все же имела там резонанс. Для нашей

темы, пожалуй, показателен фильм «Прощание», поставленный по по-

вести В. Распутина Э. Климовым, а задуманный Л. Шепитько. Он пока-

зателен тем, что очередная гигантомания, связанная с построением гид-

роэлектростанции и соответственно с затоплением земель, и в частности

острова, где стоит много веков деревня, воспринимается чем-то вроде

Страшного суда. По возникающим постоянно в кадрах рабочим в цело-

фановых плащах, что, видимо, должно вызвать ассоциацию со слугами

Ан тихриста, можно лишь догадываться о том, каким был замысел Л. Ше -

питько. Режиссер, изумивший в предыдущем своем фильме аналогией с

евангельским сюжетом, видимо, и в этом фильме имел намерение ориен-

тироваться на религиозные мифы.

Таким образом, как в отношении к государству, так и в отношении к рели-

гии, русский человек раздваивается. Ясно, что в России и до сих пор суще-

ствуют приверженцы как первого, так и второго типа. Любопытно, что боль-

шевики начали с разрушения жесткой государственности, но тем не менее

кончили возведением еще более жесткого государства, почти упразднившего

церковь. Столь противоречивое в России отношение к государ ству, которое

стало одновременно и творческим ответом на Вызов, и самим Вызовом, со-

относится и с другими противоречиями, в том числе в духовной сфере. Это

ощутил, например, К. Леонтьев в отношении к сути христианского учения и

даже к самому образу Христа. Об этом напоминал в 20-е го ды А. Луначар-

ский: «У Христа два лица: учитель смиренной мудрости, образец кротости и

всепрощения и как обличитель господствующих порядков – он ужасен и

мрачен»

136

. К. Леонтьев констатировал в XIX ве ке появление «розового хри-

стианства», смысл которого, как нами уже отмечалось, заключается в пони-

мании христианства как учения о наступлении всеобщей гармонии и всеоб-

щего примирения людей, т.е. учения, в котором Евангелие от Иоанна было

прочитано под знаком модерна, искоренившего эсхатологические и апока-

Сквозь призму кино...

_ .indd 313_ .indd 313 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49

314

липтические образы в истории. Когда К. Леонтьев пишет о «розовом христи-

анстве», он имеет в виду Л. Толстого и Ф. Достоевского, которые у него пред-

стают еретиками. Стало быть, «розовое христианство» имело место в мен-

тальности русских людей, и мы к этому еще вернемся. Однако противоречие

заключается в том, что в русской ментальности не менее устойчивой оказа-

лась и апокалиптическая традиция, т.е. та, сторонником которой выступает

К. Леонтьев. Ведь в эпоху революционных бурь Христос воспринимался бес-

пощадным революционером, призывавшим к разрушению существующего

мира. В эпоху революционной смуты в России в массовом сознании всплы-

вали оба образа. Но гораздо более интересным было то, что русская револю-

ция вызывала к жизни новый вариант религии.

Лиминальная традиция русской культуры в политизированной

интерпретации

Сохраняя византийскую традицию, Россия тем не менее активно асси-

милирует ценности западной цивилизации. Это, например, проявляется

в усвоении в России установок протестантизма. Не случайно некоторые

мыслители утверждали, что русская революция осуществила то, что долж-

на была осуществить Реформация в ее русских формах. Вообще, вопрос о

религиозности как существенном признаке ментальности русского человека

не сводится к византийской и иудаистской традиции, о чем мы еще скажем.

В русской ментальности отмеченные традиции используются в свойствен-

ных этой цивилизации антизападных тенденциях. Однако в России религи-

озность несет на себе печать и западничества в его позитивном смысле. Это

проявляется в протестантских ориентациях русского человека, которые в

петровскую эпоху были весьма активны. Хотя реальностью они были уже и в

XVII веке. Как нами уже отмечалось, В. Соловьев писал о раскольниках, что

они представляют индивидуализм, позволяющий поставить их рядом с про-

тестантами. Ведь именно староверы выдвигают на первый план отдельную

личность, личную веру и совесть. Но активность протестантской традиции

можно фиксировать и позднее, особенно в XIX веке.

Здесь самое время продолжить тему об источнике кинематографическо-

го вдохновения – русской литературе XIX века. Как утверждает А. Тойнби,

все великие религии рождаются в результате столкновения цивилизаций.

Так, для него возникновение ислама – сирийская реакция на длительное

вторжение эллинизма в древнесирийский мир

137

. Но ведь и христианство –

результат столкновения греко-римской и сирийской цивилизаций

138

«Христианство и ислам возникли как альтернативные ответы сирийского

мира на греко-римское вторжение; христианство – как ненасильственный

Ответ, ислам, напротив, – насильственный»

139

. Сам А. Тойнби давление

греко-римской цивилизации на другие цивилизации сравнивает с сегод-

Глава 3

_ .indd 314_ .indd 314 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49

315

няшним давлением западной цивилизации на другие цивилизации. Нас

интересует православная цивилизация. Конечно, новой религии от стол-

кновения западной и православной цивилизации в XIX веке не возникло.

Но возникла имеющая мировой резонанс великая русская литература. Она

не была чем-то внешним и не соприкасающимся с религией феноменом.

Любопытно, что иоаннический мотив, т.е. мотив братства, культивиру-

емый православием, и в русской литературе, и в русском кино проявится в

виде лиминальности. Речь идет о сакрализации униженных и обездолен-

ных, что опять же предстает эхом средневекового миросозерцания. Как до-

казывал М. Фуко, прометеевский человек после Средних веков отказался

от сакрализации «пороговых» людей, загнав их в госпитали и богадельни.

Это тоже признак модерна. Иное дело – в России. Здесь, собственно, и

революция-то развертывалась не как восхождение третьего сословия, как

это имело место на Западе, а чтобы сделать лиминальную личность «всем».

Носители лиминальности ускользают от сети социальных классификаций.

Но выход из социальной иерархии одновременно является и выходом из

истории, что тоже для русского человека весьма характерно. Собственно,

это и есть тип средневековой, или готической, личности, которая во мно-

гом в российской цивилизации сохраняется. В русском искусстве этот тип

личности сакрализуется.

Культивирование средневековых ценностей проявилось в сочувствии к

униженным и обездоленным, не важно, являются они отдельными индиви-

дами (нищие, странники, проститутки, изгои, люмпены и т.д.), целыми

классами (пролетариат) или даже этносами и народами. С некоторых пор

русских стало модно называть колонизаторами и даже оккупантами. Как же,

ведь они – носители имперского сознания и представляют империю. Но

очевидно же, и об этом много написано, что кроме имперской, т.е. государ-

ственной, модели колонизации народов, существовала также стихийная, так

называемая народная колонизация, которая по отношению к имперской

была даже оппозиционной, ибо была ничем иным, как бегством от государ-

ства, сопротивлением ему. Заселяющие новые территории беглые русские

часто не имели поддержки со стороны государства. «Практически беззащит-

ные, рассчитывающие в большинстве случаев на себя, а не на покровительс-

тво государственной власти, русские переселенцы не имели никакой воз-

можности ощущать себя «высшей расой»

140

. Часто, будучи беглыми и совсем

не добровольно оказывающимися в инокультурном окружении, русские

были теми же лиминальными существами, что и представители местного на-

селения. Они были движимы лишь религиозной идеей.

Значит, проявления личности лиминального типа невозможно объяс-

нить имперскими установками. В основе их деятельности нередко лежит

христианский импульс сочувствия к униженным и отверженным в любых

проявлениях. Этот психологический импульс связан с идеей братства, по

сути своей, христианской. Без этого трудно понять и русский киноавангард

Сквозь призму кино...

_ .indd 315_ .indd 315 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49

316

20-х годов. Обратимся, в частности, к фильму В. Пудовкина «Потомок

Чингисхана» (1928). Конечно, русская революция активизировала возрож-

дение разных, в том числе населяющих Азию этносов, пришедших в дви-

жение. Русские люди, ощутив на короткий миг себя свободными, протяну-

ли руку братства всем другим этносам, тем более что, согласно идее евра-

зийцев, русские с населением Азии тесно связаны. Казалось, что именно

пост революционная Россия и в самом деле демонстрировала свое евразий-

ское происхождение. Имея в виду последствия революции, Г. Флоровский

констатировал активизацию евразийского комплекса. «Заговорили на сво-

их признанных теперь официальными языках разные туранские народы:

татары, киргизы, башкиры, чуваши, якуты, буряты, монголы стали участ-

вовать наравне с русскими в общегосударственном строительстве, и на са-

мих русских физиономиях, ранее казавшихся чисто славянскими, теперь

замечаешь, что-то тоже туранское; в самом русском языке зазвучали какие-

то новые звукосочетания, тоже туранские. Словно по всей России опять,

как семьсот лет тому назад, запахло жженым кизяком, конским потом, вер-

блюжьей шерстью – туранским, кочевым… И встает над Россией тень ве-

ликого Чингисхана, объединителя Евразии…»

141

Да, следует признать, что если в русской революции проявилось антиза-

падное начало, то совершенно естественно, что она иллюстрировала идею

евразийцев, а следовательно, общность народов России и Азии. Однако

Г. Фло ровский предупреждал, что увлечение евразийством наталкивается в

России на существенный барьер – несходство религий. Православие все

же – часть общего христианского мира. Подчеркивая свое азиатское нача-

ло, русские ослабляют связь, с одной стороны, с За падом, с другой – с Ви-

зантией, от которой они получили религиозное, т.е. христианское воспита-

ние. Представители русского киноавангарда не углублялись в философские

откровения евразийцев, да и не могли, поскольку евразийцы были их сов-

ременниками, правда, эмигрантами, и их трудов они, видимо, читать не

могли. Они разрабатывали одну заим ствованную в христианстве идею –

идею иоанновского братства, правда, в ее новом, революционном, а следо-

вательно, атеистическом смысле. В конце концов, эта идея братства в та-

кой же степени оказалась присущей христианству, как и социализму.

Фильм «Потомок Чингисхана» В. Пудовкина – может быть, единствен-

ный фильм 20-х годов, в котором документально фиксируется буддийский

культ. Причем этому посвящен довольно значительный по длительности

эпизод, нарушающий драматическое развертывание сюжета. В плане вос-

произведения религиозных ритуалов на экране он не имеет себе равных.

И все-таки смысл иной религии здесь не раскрыт. Режиссера интересовал

другой мотив. Буддийский культ подается здесь как экзотика, а также как

элемент метафоры масок, срываемых с английских колонизаторов, т.е. в

своей идеологической функции. Это типично монологический взгляд на

другой тип цивилизации, причем взгляд носителя мессианской идеи.

Глава 3

_ .indd 316_ .indd 316 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49

317

Вообще, тема, связанная с взглядом на ту или иную религию посторон-

него, чужого, т.е. человека иной культуры, любопытно звучит в фильме

А. Тарковского «Андрей Рублев». Указывая на изображение Девы Марии на

стенной фреске разрушенного Успенского собора во Владимире, татарский

вождь спрашивает: «А что это за баба лежит?» Ему отвечают: «Это не баба,

а Дева Мария». Указывая на Христа, вождь снова спрашивает: «А это кто?»

Ему отвечают: «Это ее сын». Вождь недоумевает: «Какая же она дева, если у

нее сын?» Впрочем, спорить он не имеет намерения, он уже привык: «У вас

на Руси и не такое бывает».

Сакральные танцы в ламаистском монастыре в фильме В. Пудовкина

кажутся экзотикой, чего нельзя сказать о фиксации оператором природно-

го ландшафта, монгольских степей, снятых с большой любовью. Тем не ме-

нее беллетристический, т.е. приключенческий, с одной стороны, а, с дру-

гой – пропагандистский, идеологический момент в фильме вытесняет все

остальные. Пытаясь передать свое удивление перед сложностью обрядов

чужой религии, режиссер не отдает отчета в том, что и чужая религия, и чу-

жая культура сформировали и особый тип личности, и особое отношение к

миру. Здесь призывы к пересозданию мира непонятны, ведь этот мир здесь

воспринимается изначально гармоничным. Мессианский же тип личности,

от имени которого развертывается повествование в фильме В. Пудовкина,

этого не допускает. Он убежден, что его вера – единственно правильная.

Такая убежденность – иллюстрация монологического отношения к миру.

И его носителями в начале ХХ века выступали русские.

Тем не менее след религии в фильме все же имеется. Он связан не с

буддизмом, а с христианством. Таким образом, аурой лиминальности в

фильме В. Пудовкина наделен уже не сын охотника, монгол-бедняк, а все

монголы, воспринимаемые братьями. То, что монголы имеют другую веру

и придерживаются другого отношения к жизни, русских, судя по фильму

В. Пудовкина, не интересует. Они находятся во власти идеи мировой ре-

волюции. Монгольскую ситуацию русские увидели сквозь призму своей

пассионарной, точнее, революционной идеи, как сегодня американцы ви-

дят положение арабов сквозь либеральные очки. Пути исторического иде-

ализма поистине неисповедимы. В. Пудовкина и О. Брика больше всего

интересовал вселенский резонанс русской революции, позволивший угне-

тенным народам, и прежде всего народам Центральной Азии, в частно сти

монголам, оказать сопротивление европейским колонизаторам. Пафос

фильма В. Пудовкина – в возникающем поверх национальных различий

экзистенциональном братстве.

В одинокой юрте в монгольской степи умирает старый охотник. Его пы-

таются поставить на ноги монах-целитель и сборщик податей на монас-

тырь, и тот и другой за исполняемые ими обряды не прочь получить хоро-

шее вознаграждение. Поехать на базар, чтобы продать там меха, больной

человек не может. Поэтому вместо него должен поехать его сын Баир. Он

Сквозь призму кино...

_ .indd 317_ .indd 317 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49

318

может продать и дорогой мех убитой его отцом лисицы – единственной

ценности семьи. На площади, где происходит торговля, собирается мно-

жество охотников. Скупщик, английский предприниматель, берет шкурки

за бесценок, а продает значительно дороже. За дорогую шкуру лисы, кото-

рая ему нравится, он готов дать больше, но недостаточно. Баир недоволен

и пытается вернуть мех. Возникает столкновение. За оскорбление белого

человека Баира объявляют преступником, но он убегает. Скрываясь в го-

рах от преследования, он принимает участие в вооруженном столкновении

партизанского отряда, связанного с Красной армией, с частями англий-

ской армии. Баир спасает от смерти русского командира, бывшего шахтера

из Донбасса, знакомится с русскими, становится их другом.

Следующие эпизоды фильма посвящены дипломатическому посеще-

нию начальника штаба английской армии ламаистского монастыря. По-

сещение мотивируется необходимостью укрепления связи с местным насе-

лением. Пока генерал произносил речь и приветствие ламе, душа которого

переселилась в младенца, а именно к нему генерал и обращает свои дипло-

матические речи, английские солдаты пытаются отобрать у местного насе-

ления скот. Монголы пытаются сопротивляться. Дипломатическая цере-

мония в силу возникшей опасности неожиданно прерывается. Генерал спе-

шит в штаб. Ему докладывают, что захвачен один из повстанцев. Это Баир.

Генерал приказывает его расстрелять. Английские офицеры отобрали у

Баира вещи. Среди них находят амулет, вскрыв который, обнаруживают

строчки на древнемонгольском языке. Оказывается, владелец грамоты –

прямой потомок Чингисхана. В сознании услыхавшего перевод генерала

зреет план. Владельца этого амулета можно сделать местным марионеточ-

ным князьком, тем самым усилить власть англичан над монголами. Но

слиш ком поздно: Баир расстрелян. Кстати, в этом месте режиссер демон-

стрирует виртуозное владение гриффитовским приемом – параллельным

монтажом. Попытки прочитать строчки на древнемонгольском языке в

штабе постоянно чередуются проходами арестованного Баира к месту каз-

ни. Впрочем, этот прием характерен для всего фильма. Так, например,

строится и тщательное приготовление английского генерала и его супруги

к дипломатическому ритуалу в дацане – ламаистском монастыре, с одной

стороны, и чередующегося с ним приготовления буддийских монахов в

монастыре к сакральным ритуалам, которые должны быть показаны гене-

ралу. Маски, которые надевают монахи, соотносятся с «масками» англий-

ского генерала и его супруги, ведь они пекутся не столько о религии монго-

лов, сколько об укреплении своего влияния и своей власти.

Однако Баир все же не погибает, хотя он и был тяжело ранен. Генерал

лично контролирует действия врачей, пытающихся сохранить жизнь герою.

Когда Баир выздоравливает, из него как потомка великого завоевателя пы-

таются сделать марионеточного главу, который бы мог издавать приказы

своему народу в интересах английского правительства. Однако замыслу

Глава 3

_ .indd 318_ .indd 318 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49

319

генерала осуществиться не суждено. В штабе появляется скупщик мехов.

Он спешит вручить своей любовнице дорогую лисью шкуру. Но ее узна-

ет Баир. Он пытается стащить ее с подруги скупщика. Завязывается дра-

ка. Справиться с Баиром военные и чиновники не могут. Его возмущение

слишком велико. Из его уст вырывается обращенный к англичанам призыв:

«Долой грабителей, бандитов, воров!» Наконец, Баир вытаскивает саблю,

пытаясь поразить ею тех, кто пытался его возвести на трон. Вокруг груды

поломанной мебели. Гнев «потомка» великого завоевателя оборачивается

гневом великого освободителя, каким становится Баир. Этот гнев симво-

личен. Столкновение в английском штабе перерастает в столкновение ан-

глийских военных с местными повстанцами. Гнев Баира расширяется до

коллективного бунта, восстания монгольского народа против колонизато-

ров. Возмущение монголов принимает космические масштабы и развер-

тывается как ураган над Азией. Это уже революция, мировая революция.

Таков резонанс Москвы, о которой Баир слышал от умершего героической

смертью командира партизанского отряда. Это резонанс воли восставшего

русского народа, протянувшего всем угнетенным братьям руку. Мировая

революция уже в разгаре. Так христианский мотив братства получает рево-

люционное звучание. Так сформированная православием и проявившаяся

уже в литературе XIX века сакрализация лиминальности вписывается в па-

фос русской революции.

Однако революция хотя и явилась следствием распада очередного

«Третьего Рима» в формах петровских и послепетровских форм империи, но

все же продемонстрировала в этой цивилизации очередной пассионарный

взрыв. А всякий пассионарный взрыв чреват навязыванием миру одной ци-

вилизацией коммуникации в форме монолога, а не диалога. Русский пасси-

онарий начала ХХ века жаждал мировой революции, т.е. свой ственная ему

утопическая картина мира должна была, как он считал, стать универсаль-

ной. В этом тоже проявился византийский комплекс русских. Копившееся

целые столетия недоверие к представителям другой, хотя и христианской,

веры должен был получить какой-то выход. Он и проявился в мессианизме

русских, на этот раз в формах мировой революции. Ведь большевистская

утопия – очередной реванш русского византийца, уверенного в том, что

в своей вере он прав («православие») и что эта сфера является более ис-

тинной, чем другие. Такова религиозная подкладка атеистической русской

революции.

Поскольку в ситуации активизации византийской традиции в револю-

ционной ментальности русских диалог оказался невозможным, то естест-

венно, что Азия в фильме В. Пудовкина предстала лишь в виде униженных

и оскорбленных охотников, восстающих под воздействием русских пар-

тизан против английских колонизаторов. На первый план вышел лими-

нальный комплекс представителей Азии, а сама Азия с ее ментально стью,

культурой и, наконец, верой оказалась вынесенной за скобки. И хотя

Сквозь призму кино...

_ .indd 319_ .indd 319 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49

320

очевидно, что В. Пудовкин увлекся буддийскими формами культа, о чем

свидетельствует длительность эпизодов, ему посвященных, тем не менее

здесь этот культ из иной веры режиссеру понадобился в виде метафоры.

Монолог явно не способствовал открытию иной культуры, в которой лю-

бое революционное возмущение отвергалось, ибо установкам буддизма

не соответствовало.

Но если в начале ХХ века открытию иных культур мешало проявив-

шееся в революции пассионарное напряжение, то, может быть, спустя

почти столетие диалог в отношениях между культурами может оказаться

достижимым? Поставив этот вопрос, обратимся к фильму Н. Михалкова

«Урга – территория любви», который вполне бы мог тоже быть названным

«Потомком Чингисхана». Дело в том, что сюжет фильма, если, конечно,

он здесь есть, сосредоточивается вокруг проблемы нужен или не нужен

в семье четвертый ребенок. Семья – муж и жена, трое детей и бабушка

живут в степной юрте, т.е. это, как принято говорить, сельские жители.

В городе они почти не бывают, хотя Гомба, как зовут мужа, ослушавшись

матери, взял в жены городскую девушку. Ведь в городских семьях обычно

ограничиваются одним ребенком. Вот и жена Гомбы отказывает мужу в

любви, поскольку не хочет четвертого ребенка. Из-за этого в семье раз-

лад. Она требует от мужа, чтобы он учился городской жизни, купил теле-

визор и, наконец, поехал в город и купил в аптеке презервативы, что он

и делает, хотя стеснительность не позволяет ему выполнить требование

жены, в результате чего в семье все-таки появится четвертый ребенок.

Его назовут Теймуджином. Так звали легендарного Чингисхана, покори-

теля Евразии.

Тема азиатского правителя появляется не только в финале фильма, ког-

да сообщается о рождении четвертого ребенка. В материализовавшемся на

экране сне Гомбы, когда он возвращается из города с телевизором и делает

в степи передышку, она является главной. Внезапно по степи проносит-

ся конница, возглавляемая Чингисханом, а в Чингисхане зритель узнает

навещающего семью Гомбы чудака-алкоголика, опустившегося бродягу.

Жестокий Чингисхан с презрением разбивает телевизор и велосипед, спра-

шивая Гомбу: «Где твои лошади и оружие?» Не получив ответа, его воины

закатывают героя и его русского друга в ковры и тащат по степи.

Пожалуй, ответ на вопрос, почему режиссер обратился к монгольской

теме, появляется именно во сне героя. Фильм явно навеян чтением только

что напечатанных в конце 80-х, прежде запрещенных сочинений последне-

го евразийца Льва Гумилева, а также новейшими евразийскими настрое-

ниями в России. Ведь в период объявленной перестройки, когда в юрте

включают телевизор, на экране появляется Михаил Горбачев с американс-

ким президентом Р. Рейганом, маятник в России снова качнулся на Запад.

Но каждое движение к Западу провоцирует азиатский комплекс России.

И сно ва в России, как в 20-е годы, запахло жженым кизяком, конским по-

Глава 3

_ .indd 320_ .indd 320 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49