Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

301

со свитой своих пророков в Мюнстере»

115

. Но именно такой является атмо-

сфера в русских фильмах первой половины ХХ века. Неважно, что возводят

герои этих фильмов – электростанции или заводы, создают колхозы, стро-

ят новые города в тайге или разрушают древние соборы, – это экзальтиро-

ванные люди, жаждущие осуществления Нового Иерусалима. Русское кино

свидетельствует о том, что социализм становится религиозной идеей.

Русский народ снова поднялся, чтобы строить новый Третий Рим, за-

кончившийся жертвоприношениями в архипелаге ГУЛАГ. Cчитается, что

западные люди эпохи Реформации существовали в атмосфере повышен-

ной религиозной экзальтации, напоминая первых христиан, жизнь кото-

рых постоянно находилась в опасности, и сами они готовы были принести

себя в жертву. Но именно такие умонастроения характерны и для русских

людей начала ХХ века. Такого важного события, как Реформация, в исто-

рии России не случилось. Но движение к Реформации постоянно имело

место. Почему же в России возникает тип мессианской личности? Все

дело в том, что, пытаясь ассимилировать западные ценности, русский че-

ловек по своим установкам продолжает оставаться носителем византий-

ской традиции. «Современная западная цивилизация, навязанная Петром

Великим и его последователями, имела характер временного внешнего

лоска. Россия оставалась византийской в своей основе. Второй этап вес-

тернизации, начавшийся в результате коммунистической революции

1917 года, видимо, глубже затронул российскую жизнь, чем Петрова рево-

люция, и, без сомнения, произвел большее разрушение византийских глу-

бинных основ российской жизни. Хотя и сейчас, полвека спустя после

последней вестернизирующей революции, Православная церковь все еще

является мощной силой в России и ее выживание там подразумевает, что

византийское мировоззрение сохранилось»

116

. Собственно, остается лишь

согласиться с А. Тойнби.

Несмотря на постоянные в истории России волны вестернизации, она

тем не менее сохраняет в себе византийскую традицию, и это обстоятель-

ство позволяет ей сохранить свою самость и свой тип цивилизации. Но

именно это деформирует сознание представителей этой цивилизации. Ведь,

продолжая сохранять византийскую традицию, русские тем самым сохра-

няют и византийское отношение к Западу. Вопреки эпохе лидерства Запада

в мировой истории, они, как в свое время представители Византии, отно-

сятся к себе как к избранному народу. Это означает, что для русского марк-

систа, как и для славянофила или православного христианина, Россия –

всегда сакральна, а Запад погряз в ереси, коррупции и разложении

117

. Тип

мессианской личности убежден, что гармония утрачена и ее следует вос-

становить не только в своей цивилизации, но и во всей мировой истории.

По сути дела, это разновидность героического типа, только с другим со-

держанием. Как и в предыдущие столетия, в стремлении достичь на земле

гармонии, вернуть человечество к истине русский человек готов идти до

Сквозь призму кино...

_ .indd 301_ .indd 301 25.12.2008 19:06:4825.12.2008 19:06:48

302

конца, даже принести себя в жертву (что и происходило на протяжении

всего ХХ века). Именно поэтому его экзальтация достигает апокалиптиче-

ской напряженности.

О том, что во второй половине ХХ века коллективное бессознательное с

апокалиптическим напоминанием по-прежнему активно, как и в первой

половине ХХ века (в эпоху революционной смуты), свидетельствуют филь-

мы А. Тарковского. Откуда они появились? А. Тарковский одинок не толь-

ко на Западе, но и в России. Но это реальность прорвавшегося в его филь-

мах коллективного бессознательного. До этого она оставалась в латент ных

формах. Как свидетельствует фильм «Жертвоприношение», русский чело-

век по-прежнему готов идти до конца, сжигать ради идеи все, что создала

цивилизация, вплоть до своего дома. В. Шубарт также улавливал крайний

максимализм русских, доходящий до апокалиптических видений. Апо-

калиптическая ненависть у него совмещается с глубокой любовью. «Евро-

пеец не носит в себе никаких эсхатологических ожиданий, тогда как рус-

ский не может без них жить… Апокалипсический русский человек похож

на первых христиан, которые, зная о близком пришествии спасителя, мо-

лились: «Да придет Царствие Твое, и да прейдет мир сей»

118

. Экзальтация

столь сильна, что грозного Судьи уже не ждут. «В своем апокалиптическом

возбуждении русский уже не может ждать. Он должен помочь, он должен

соучаствовать. Он должен сам разрушить мир. Так, отрицание мира пере-

растает в стремление к его уничтожению»

119

В XIX веке отношение России к Западу начинает переходить с религи-

озного уровня не просто на светский, научный, но на цивилизационный.

Однако религиозные установки продолжают во многом диктовать визан-

тийское отношение России к Западу. Именно византийская установка оп-

ределила восприятие в России Запада как Вызова. По сути дела, история

ассимиляции в России западных ценностей не исключала продолжавше-

гося несколько веков столкновения цивилизаций. И русская революция, и

возведенное большевиками тоталитарное государство – произведения мес-

сианского типа личности. Они имели огромное воздействие не только на

судьбу России – трагическую судьбу, – но во многом и на судьбу Запада.

Решая вопрос о смерти Запада, П. Бьюкенен вновь обращается к русской

революции, которая, как он парадоксально рассуждает, только к началу

XXI ве ка достигает своей цели, и в частности, он обращается к идее

Л. Троц кого о мировой революции, которая, начавшись в России, потом

охватывает и Запад. По мнению П. Бьюкенена, христианство стало щи-

том против распространения на Западе марксизма. В последнее время ка-

жется, что такого больше не существует. Как констатирует П. Бью кенен,

удивительно, но идея Л. Троцкого не забыта, более того, на рубеже XX–

XXI веков наконец-то становится очевидной ее истинность

120

. Троцкизм

и вообще марксизм побеждает, и об этом свидетельствует прогрессирую-

щая дехристианизация Запада. По мнению П. Бьюкенена, продолжателя-

Глава 3

_ .indd 302_ .indd 302 25.12.2008 19:06:4825.12.2008 19:06:48

303

ми дела Л. Троцкого являются, в частности, философы Франкфуртской

школы или неомарксисты, обратившие свою критику уже не против по-

литического устройства, а против западной культуры как таковой. По его

мнению, эффект этой критики грандиозен. Под ее воздействием оказа-

лись все новые поколения Запада. Вывод американского публициста и

социолога таков: «Запад похоронить можно не только с помощью создан-

ной Л. Троцким Красной армии, а в результате распространяющегося на

Западе культурного нигилизма».

Да, революция для России обернулась трагедией, жертвоприношением.

Но даже если это была ведущая к надлому российской цивилизации роко-

вая ошибка, все равно для мировой истории она стала значимой вехой: ведь

именно с этого момента незападные цивилизации ощутили основу для со-

противления вестернизации как общемирового процесса и этой основой

явился сохраняющийся в коллективном бессознательном ви зантийский

элемент. Это значительное историческое событие, определившее судьбы

многих народов. Это обстоятельство во многом определяет переходность

ХХ столетия. С начала ХХ века не только Запад оказывается Вызовом

России, но и Россия – Вызовом для Запада. «Коммунистический россий-

ский вызов Западу был не только Вызовом господству Запада над всем ос-

тальным миром; это был также Вызов западному либерализму от имени

западной идеологии, которая теперь стала действенной силой в великой

незападной стране. Под предводительством России коммунизм вознаме-

рился соревноваться с либерализмом за умы и сердца незападного боль-

шинства человечества, которое еще не предалось ни одному из этих двух

соперничающих жизненных путей. Российский коммунизм также бросает

Вызов либерализму на его родной земле, в западных странах. До 1917 года

Запад обращал весь мир в идеологию духовной западной революции

ХVII века. С 1917 года Запад начал обороняться от идеологического контр-

наступления. Оружием, с помощью которого это контрнаступление велось,

была идеология западного происхождения, но теперь это оружие направ-

ляют незападные «руки» против Запада. Этими «руками» были русские; и

это означало, что Россия стала играть весьма важную роль в решении судь-

бы Запада»

121

Эпоха «оттепели»: взрыв лиминальной традиции

Мессианизм – значимый признак и ментальности русских, и их циви-

лизационной идентичности. Но на русской почве он тоже проявляется в

разных формах. Попытаемся дать функционалистское определение кино

как социального института. Как известно, каждый институт решает самую

важную задачу – способствовать выживанию человека, народа и, наконец,

цивилизации, которая является самой большой человеческой общностью.

Сквозь призму кино...

_ .indd 303_ .indd 303 25.12.2008 19:06:4825.12.2008 19:06:48

304

Является ли кино просто способом отражения ментальности народа или

оно в то же самое время – эффективный способ формирования и поддер-

жания его цивилизационной идентичности? Есть основание полагать,

что кино осуществляет и ту и другую функции. Русское кино – проекция

сознания мессианского типа личности как доминантного в этой цивили-

зации. Такая постановка позволит прояснить вопрос с религиозно стью

рус ского кино. Почему в православной цивилизации сформировался тип

мессианской личности? Такое раздвоение в отношении к Западу, стало

быть, определяется стремлением русских людей сохранить собственную

цивилизационную идентичность и Россию как тип цивилизации. Но это

же самое обстоятельство начинает определять и деятельность возникших

в этой цивилизации институтов. Их функционирование противоречиво,

и это противоречие иногда неверно истолковывают. Например, тип госу-

дарства как института.

Когда возникают дискуссии о причинах возникновения тоталитаризма

в России, то приводятся разные аргументы. Одни такие причины усматри-

вают в традиции восточного деспотизма, другие – в архетипах собственной,

т. е. русской, культуры. Однако, например, А. Панарин доказывает, что со-

ветский тоталитаризм – следствие и продукт модерна. По его мнению, это

влияние установки западного «фаустовского» человека, избавившегося от

нравственно-религиозных запретов

122

. В самом деле, ведь что такое больше-

визм в России, как не евразийский вариант западного модерна? Но генезис

жесткой государственности и противоречие в его функционировании точнее

проанализирован все же Н. Бердяевым. С одной стороны, русские – самый

анархический и безгосударственный народ, с другой – самый государствен-

ный народ, вызвавший к жизни тип государственности, который задолго

до ХХ века можно назвать тоталитарным. Это тоже византийская традиция.

Имея в виду антигосударственную традицию в истории России, Н. Бердяев

писал: «Никто не хотел власти, все боялись власти как нечистоты. Наша пра-

вославная идеология самодержавия – такое же явление безгосударственного

духа, отказ народа и общества создавать государственную жизнь»

123

. Тем не

менее объективно Россия оказывается едва ли не самой государственной и

бюрократической страной в мире («Русский народ создал могущественней-

шее в мире государство, величайшую империю»

124

Но раз в российской цивилизации жесткая государственность посто-

янно возрождается, то это не могло не отложить печати и на саму рели-

гию. Это обстоятельство деформировало и религию, способствуя возник-

новению в православии раскола. Этот раскол очевиден уже из противо-

стояния имеющих место в православии двух традиций: одной, связанной с

именем Иосифа Волоцкого, и другой, связанной с именем Нила Сорского.

Имя Иоси фа Волоцкого ассоциируется с воздействием жесткой государ-

ственности на православие, с православием государственным и импер-

ским, сим волом которого и явился Третий Рим. Как отмечал Н. Бердяев,

Глава 3

_ .indd 304_ .indd 304 25.12.2008 19:06:4825.12.2008 19:06:48

305

Иосиф Волоцкий – враг свободы, защитник розыска и казни еретиков.

Сегодня более привлекательна иная традиция, связанная с мистическим

пониманием христианства, избегающего всякой власти. Она представле-

на Нилом Сорским, которого иногда сопоставляют с босоногим святым

Франциском. Во всяком случае, С. Эйзенштейн к этой параллели прибе-

гает

125

. Образ Иосифа Волоцкого он вспоминал в связи с образом Пимена

в фильме «Иван Грозный». Для С. Эйзенштейна Иосиф Волоцкий и ио-

сифляне вообще представляют нечто вроде ордена, напоминающего орден

иезуитов. Что же касается линии Нила Сорского, то это линия мечтателей

и экстатиков. Именно от Нила Сорского, видимо, идет традиция странни-

чества в России, столь устойчивая и духовно конструктивная, которая се-

годня, кстати, активизируется, проявляясь в светских формах

126

Дело здесь не только в оппозиции западной и византийской традиции.

Внутри византийской традиции тоже можно фиксировать противоречие.

В православии существует не один, а два идеала религиозности или духов-

ной жизни. В пантеоне святых каждый из них имеет своего носителя –

святого. В кино проявились обе эти внутренние традиции. Когда об этом

пишет Н. Бердяев, одну традицию он связывает с Иосифом Волоцким, дру-

гую – с Нилом Сорским. В какой-то степени художники тоже делятся на

эти два типа. Не случайно Л. Толстого называли юродивым. Первая тради-

ция связана с союзом церкви и государства, вторая с аскетизмом, покаяни-

ем, уходом от мира и, соответственно, с пустынножительством и странст-

вованием. Смысл этой традиции выражен в послании апостола Павла, об-

ращенном к евреям

127

. Неуспокоенность странников и их неудовлетворен-

ность жизнью в миру им выражена такими словами: «Ибо не имеем здесь

постоянного града, но ищем будущего»

128

. Последнюю традицию, связан-

ную с выходом человека за императивы социальных статусов и социальной

иерархии, мы будем обозначать лиминальной, или пороговой. Под этим

термином будем понимать выход личности за пределы социальной иерар-

хии и социальных статусов, без чего общество не существует и что особен-

но активно проявляется в русской культуре. Этот тип представлен странни-

ками, искателями, пустынножителями, вообще маргинальными людьми,

избегаю щими социальных контактов. Они представляют землю, планету,

но не государство. Особая интерпретация этому архетипу дана в таких

фильмах, как «Дни затмения» А. Сокурова, «Война» А. Балабанова, «Космос

как предчувствие» А. Учителя.

Обе эти традиции в православии активно проявлялись на всех этапах

истории, даже на том этапе, когда их религиозное происхождение было уже

трудно проследить, поскольку они проявляли себя в светских сферах, не

связанных с религией, а точнее, выражали разные грани одной и той же

ментальности. Проблема заключается лишь в том, что в истории России

первая традиция часто доминировала, получая государственный размах, а

вторая оказывалась латентной, неофициальной. Но, несмотря на это, она

Сквозь призму кино...

_ .indd 305_ .indd 305 25.12.2008 19:06:4825.12.2008 19:06:48

306

имела колоссальное воздействие на русское искусство и, в частности на

русскую литературу, которую можно считать своеобразным творческим

ответом на Вызов истории, если под последним понимать давление жест-

кой государственности. Обе традиции получили яркое выражение в кино,

правда, не одновременно. Если первая традиция оказалась выраженной

в революционных фильмах С. Эйзенштейна, актуализирующих иконопи-

сные многофигурные изображения со свойственными им классовым анта-

гонизмом, то вторая – в фильмах А. Тарковского, в которых из кадра устра-

нены массы и вожди, а внимание приковывается к индивиду, художнику –

выразителю духа лиминальности.

Любопытно поставить вопрос, как эти две традиции в истории сосуще-

ствуют – можно ли их фиксировать одновременно или все же они сменяют

друг друга? Опыт ХХ века ответ на этот вопрос затрудняет, но его все же

следует найти. Очевидно, что большевистское государство в России ХХ ве-

ка – это новая редакция Третьего Рима. Из этого вытекает, что иосифлян-

ская традиция в ХХ веке стала доминантной. Но если так, то, как можно

предположить, власть, вдохновлявшаяся этой традицией, все сделала для

того, чтобы противостоящая традиция не реализовалась. Поскольку же

культурная политика государства с ее пропагандой и цензурой в этой им-

перии достигла своего апогея, то можно себе представить, что альтерна-

тивная традиция знать о себе не давала. Или если она себя проявляла, то

в неофициальных, латентных формах, скажем, в формах антиповедения,

фольклора и т.д., наконец, в латентных формах коллективного бессозна-

тельного, что в печатной и визуальной культуре не фиксировалось. Но, как

можно предположить, по мере надлома Третьего Рима в его новой, мар-

ксистской редакции эта латентная традиция не могла не проявиться. Это

и произошло в эпоху «оттепели», смысл которой, может быть, как раз и

заключается в угасании иосифлянской и в активизации лиминальной тра-

диции. Эта оппозиция традиций позволяет прочитать тексты эпохи «отте-

пели» в культурологическом ракурсе. Ведь то, что до сих пор существовало

на положении латентного, врывается в сознание. Таким образом, в сосу-

ществовании разных религиозных традиций можно фиксировать принцип

последовательности, а не одновременности.

Вообще говоря, такая констатация является не совсем точной. Эти тра-

диции существуют одновременно. Однако в силу жесткой традиции эту од-

новременность фиксировать невозможно. Зато момент смены, т.е. активи-

зации латентной традиции можно четко обозначить. Взрыв лиминальной,

т.е. антииосифлянской традиции имел место именно в эпоху «оттепели». И

он проявился прежде всего в творчестве А. Тарковского. Фильм «Андрей

Рублев» в сосуществовании двух традиций стал ярким выражением ради-

кального изменения. И на фоне еще весьма активной пропаганды и схем,

извлеченных из краткого курса истории партии и иллюстрируемых с по-

мощью экрана, фильм воспринимался весьма непривычно. Казалось, что

Глава 3

_ .indd 306_ .indd 306 25.12.2008 19:06:4825.12.2008 19:06:48

307

даже непонятно, о чем в фильме идет речь. А речь применительно к это-

му фильму шла об активизации лиминальной традиции. Мессианский тип

личности, определивший кинематограф большевистского «третьего Рима»,

оттеснялся на задний план, угасал. Революционные фильмы как-то замет-

но стали демонстрировать очищенную от идеологической интерпретации

авантюрную, приключенческую основу. И на этом фоне следовало ожидать

активизации альтернативной или лиминальной традиции, а следовательно,

и героя нового типа. Таким героем явился странник, человек не связанный

с каким-то конкретным пространством.

По сути дела, странник – тоже религиозная традиция, имеющая отно-

шение к древнерусской иконографии. Скажем, три ангела на рублевской

иконе «Троица» представлены с посохами. А посох – атрибут странничества.

У А. Руб лева «Троица» изображена в виде трапезы трех странников и вет-

хозаветного праотца Авраама и его жены Сары под дубом. Странник – не-

сомненно, архетипическая фигура. Троица означает Бога в единстве и во

множественности. В данном случае архетипом всех проявлений странни-

чества является Христос. «Изображение трех лиц божества в виде анге-

лов со странническими жезлами в то время было также полно глубокого

смысла. Христос за его земную миссию самоотречения, как и аскеты, ему

подражающие, назывались странниками»

129

. У известного на Руси с XI века

Иоанна Лествичника говорится: «Странничество есть невозвратное остав-

ление всего, что в отечестве сопротивляется нам в стремлении к благоче-

стию. Странничество есть недерзновенный нрав, неведомая премудрость,

необъявляемое знание, утаеваемая жизнь, невидимое намерение, необна-

руживаемый помысл, хотение уничтожения, желание тесноты, путь к бо-

жественному вожделению, обилие любви, отречение от тщеславия, молча-

ния глубины»

130

Выражением героя лиминального типа и стал Андрей Рублев, который,

с одной стороны, предстает монахом, приобщенным к религиозному инс-

титуту (он был монахом Троицкого монастыря) и носителем духовно сти, а

с другой – художником, человеком искусства, т.е. представителем интелли-

генции, которая в русской истории всегда являлась средой, культивирую-

щей оппозицию по отношению к иосифлянской традиции и выражающей

лиминальную стихию. Конечно, и до появления фильма А. Тарковского

представители интеллигенции нередко являлись героями фильмов. Но

при этом их позиция была жестко отредактированной. Они неизбежно

выражали позицию государственности и, по сути дела, являлись носите-

лями иосифлянской традиции. Их знания, талант и интеллект были вы-

ражением лояльности по отношению к государству. Иное дело – в фильме

А. Тарковского. Здесь присутствуют три основные категории общества: ре-

лигия и интеллигенция в лице главного героя, власть – всегда жестокая и

бесчеловечная, алчная и кровавая в лице враждующих между собой князей

или же их жестоких слуг и, наконец, сам народ, о котором Рублев говорит,

Сквозь призму кино...

_ .indd 307_ .indd 307 25.12.2008 19:06:4825.12.2008 19:06:48

308

что он – несчастный, но все вытерпит. С самого начала между этими ка-

тегориями общества не существует никакой связи. И это отсутствие связи

между ними метафизично, т.е. вечно.

Атмосфера происходящего всегда является предельно гнетущей, она бес-

просветна. Почти в каждой сцене идет дождь. Его так много, что он проника-

ет даже в собор, заливая сакральные лики на фресках. Но именно последняя

деталь позволяет установить, что у А. Тарковского дождь вовсе не призван

провоцировать мрачное настроение. Дождь – это вода, которой наполнены

реки, озера и многочисленные водоемы, в фильме неоднократно показан-

ные с высоты птичьего полета. Таких съемок в фильме достаточно, начиная

с первой новеллы, повествующей о крестьянине, рискнувшем подняться

в небо и разбившемся. В соответствии с древнейшими представлениями

вода – субстанция небесная. В этом своем символическом выражении она

появилась уже в фильме «Иваново детство». В каждом кадре развертываю-

щегося в фильме эпизода о создании подростком Бориской колокола идет

дождь. Повсюду – слякоть и грязь. Юному мастеру, отважившемуся взвалить

на себя такую ответственность, негде даже найти место, чтобы заснуть. Но, в

конце концов, не в этом дело. А дело в том, что, несмотря на эту беспросвет-

ную жизнь, грязь и вечный дождь, люди стремятся взлететь в небо и взлетают

даже ценой своей жизни, заново открывают секрет литья колокола и созда-

ют шедевры, восхищающие ино странных послов. Наконец, они способны

противостоять самым песси мистическим воззрениям в жизни и искусстве,

о чем свидетельствует и жизнь, и деятельность Андрея Рублева. Ведь весь

фильм, который, кажется, распадается на вполне самостоятельные новеллы

(«Праздник», «Страшный суд», «Скоморох», «Колокол» и т.д.) развертыва-

ется как спор двух альтернативных творческих позиций, – с одной стороны,

такой авторитетной и одобряемой церковью традиции, представленной ви-

зантийским мастером Феофаном Греком и, с другой – менее известной и бо-

лее для церкви сомнительной традиции, представленной Андреем Рублевым.

По сути, это классическая византий ская традиция, с одной стороны, и мес-

тная, национальная традиция, утверждающая себя вопреки авторитетной и

для церкви канонической.

Проблема заключается также и в том, что в этих альтернативных тра-

дициях можно узнать традицию иосифлянскую и традицию лиминальную.

Спор между расписывающими вместе Благовещенский собор в Московском

Кремле Феофаном Греком и Андреем Рублевым происходит в соборе. Фео-

фан, будучи носителем византийской традиции, убежден: «Страшный суд

скоро. Все как свечи гореть будем». Когда Андрей возражает ему и спраши-

вает: «Как ты с такими мыслями писать можешь?», Феофан весьма показа-

тельно отвечает: «Я Господу служу, а не людям». Из этого ответа вытекает, что

сам Господь предстает карающим и жестоким, почти языческим богом. Да

и как иначе? Ведь Феофан убежден, если бы Иисус снова пришел на землю,

то его распяли бы снова. Ведь когда люди собираются вместе, то, что бы они

Глава 3

_ .indd 308_ .indd 308 25.12.2008 19:06:4825.12.2008 19:06:48

309

ни делали, они кончат тем, что творят зло, даже если убеждены, что творят

добро. Феофан знает, ради чего он пишет иконы. Ему важно с помощью ико-

ны спровоцировать в людях страх. Страх перед жестоким и карающим Богом,

о котором пишет К. Леонтьев. Рублев же верит в изначальную добрую приро-

ду людей и отказывается их пугать. Другой, менее удачливый и менее талант-

ливый его спутник Кирилл говорит Феофану о Рублеве: «У него нет страха».

Потому и столь затянувшаяся пауза перед росписью очередной церкви. Ведь

одним из центральных сюжетов здесь будет Страшный суд. Как его писать?

Сам Рублев отказывается писать грешников, кипящих в смоле. Писать эти

привычные образы ему противно. «Народ не хочу пугать» – говорит он. Но

ему возражают: «На то он и Страшный суд». И тогда один из учеников читает

то место из Нового Завета, где говорится о любви как основе основ.

Однако следующей сценой будет ослепление резчиков в лесу. И такой

монтаж эпизодов, несомненно, усиливает позицию Феофана. Затем идет

новелла «Набег», т.е. взятие татарами Владимира и разрушение Успенского

собора; разве это уже не Страшный суд? Пауза перед написанием Страшного

суда, растянувшаяся на несколько месяцев, когда игумен и все монастырское

начальство проявляет крайнее недовольство поведением Рублева. Казалось

бы, все свидетельствует о том, что нужно следовать позиции Феофана. Люди

заслуживают того, чтобы их карали. Разве не свидетельствует об этом пове-

дение представителей власти? Например, вражда между братьями князьями,

когда один из них ведет татар на Владимир, чтобы убить и своего брата, и жи-

телей города, и разрушить собор, чтобы расширить свои владения. Или рев-

ность князя к своему брату, который дал больше денег на убранство собора,

и потому в его владениях собор будет лучше. Эта мысль затмевает ум князя,

и он посылает стражников ослепить направляющихся к его брату резчиков

по камню. А эпизод избиения стражниками князя скомороха за то, что тот

изобразил в смешном свете боярина, т.е. позволил себе посмеяться над пред-

ставителями власти и закона? А эпизод расправы стражников с мужиками

и бабами после языческой ночи, как в новелле «Праздник»? И эта распра-

ва происходит явно с ведома церковной власти, искореняющей языческие

обряды. Наконец, когда монах обличает предателя-князя, приведшего татар,

чтобы убить своего брата и завладеть его княжеством, ему заливают свин-

цом глотку и привязывают к бегущей лошади. А эпизод, в котором князь

представляет Бориску заморским послам, после чего стражник обращается с

юным гением как с собакой.

А что уж говорить о сподвижниках Андрея – монахах, живописцах, поч-

ти святых. Вот Кирилл. Зависть по отношению к талантливому Андрею

затмила его сознание. Он не может смириться с тем, что Бог обделил его

талантом, а вот Андрея одарил сполна. Феофан прислал своих людей не за

ним, а за Андреем. И тогда происходит бунт Кирилла – обличение всей мо-

нашеской братии, что заканчивается изгнанием его из монастыря. Вернется

он туда постаревшим и сильно побитым жизнью, его не узнают даже мо-

Сквозь призму кино...

_ .indd 309_ .indd 309 25.12.2008 19:06:4825.12.2008 19:06:48

310

нахи, с которыми ему пришлось прожить многие годы. И только время и

страдания да еще осознание близости скорого ухода из жизни примиряют

его с Богом. И вот после новеллы «Набег» во сне Рублев снова встречает-

ся с Феофаном. Разговор происходит уже в разрушенном Успенском собо-

ре. На полу – тела убитых владимирцев. На стенах – обгоревшие фрески.

И снова тема огня, сожжения, пожара, т.е. Страшного суда. Наконец-то

Рублев признает правоту Феофана, говоря, что полжизни провел в слепоте.

Фильм А. Тарковского подкупил тем, что впервые в русском кино религи-

озная тема прозвучала на западный манер, т.е. грешники предстали не в

своем коллективном – конфессиональном или классовом облике, а просто

как индивидуальности. В его фильме антииндивидуалистическая традиция

оказалась радикально пересмотренной.

Этот мир, разумеется, безумен. И бродит в каждой новой новелле филь-

ма безумная девушка, ассоциирующаяся с Русью вообще. Она переживает,

волнуется, когда Рублев не может приступить к написанию Страшного суда

на белоснежной стене нового собора, она заплетает косу убитой татарами

женщины на полу разрушенного собора, когда на него падает снег. «Ничего

нет страшнее, когда снег в храме падает». Она восхищается подаренными

ей татарами нарядами и, поддавшись на их ласки, уезжает в Орду, несмот-

ря на все усилия Андрея. Ведь к этому времени Андрей оказался одино-

ким. Убиты татарами его ученики, от него ушли сподвижники – Даниил и

Кирилл. До сих пор его сопровождала лишь дурочка. В эпизоде татарского

набега на Владимир один из воинов князя пытается ее изнасиловать, но

Рублев, беря грех на душу и защищая ее, насильника убивает. Невозможно

уберечь свою душу в этом жестоком мире. Мир втягивает Андрея в жес-

токие отношения. Он оказывается неспособным устоять и от соблазна в

языческую ночь. Не смог устоять перед женщиной, что для монаха грех.

И утром он предстает перед недоумевающими и растерянными учениками

и сподвижниками избитым и с синяками на лице. К тому же и мужики при-

няли его за доносчика и, опасаясь, что он наведет на них княжескую дру-

жину, чуть было не убили, но только привязали к столбу. И тогда художник

дает обет молчания: «Я писать больше никогда не буду». Он раскаивается в

том, что с ним произошло. Он кончается как мастер, как художник, зары-

вая, как выразился Кирилл, свой талант в землю.

Тема покаяния, которую мы обычно связывали с фильмом Т. Абуладзе,

а затем усмотрели ее продолжение в «Острове» П. Лунгина, несомненно,

появилась уже в фильме А. Тарковского. Рублев признается Феофану, что

убил человека (ситуация из фильма П. Лунгина). Феофан говорит на это:

«Бог простит, только ты себе не прощай. А грех твой. Научись делать добро».

Андрей понимает творческие муки Бориски и старается его поддержать.

Сначала он просто появляется, чтобы увидеть суетящегося в яме Бориску,

увидеть юного гения падающим от усталости. Затем, когда представление

нового колокола с участием заморских гостей заканчивается и Бориской

Глава 3

_ .indd 310_ .indd 310 25.12.2008 19:06:4825.12.2008 19:06:48