Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

321

том и верблюжьей шерстью. Поэтому кино не могло на этот комплекс не

отреагировать. Это и произошло в фильме Н. Михалкова. Отсюда появле-

ние сна – воспоминания о созданной Чингисханом могучей империи, у

которой Россия многое позаимствовала.

Однако тема Чингисхана появляется и затем, чтобы зафиксировать кон-

траст между некогда героическими монголами, культурными героями и

теми современными монголами, что былые доблести успели утратить. Это

уже не воины, а незаметные степные пастухи, которые хотя и сохраняют

еще какие-то древние обряды, но под воздействием города становятся в

жизни беззащитными и растерянными. В общем, вырождаются. Если этого

еще нельзя сказать применительно к главному герою, то кочующий по сте-

пи его чудаковатый знакомый этот вывод подтверждает. Конечно, скажем,

у монголов еще сохраняется такой, например, обряд, как урга. Урга – это

шест с веревкой, необходимый для ловли лошадей. Но он используется и

в качестве сигнала. Там, где он оказывается воткнутым, совершается об-

ряд зачатия человека. Другим в интимный обряд вторгаться запрещено.

Торчащая урга оберегает таинство совершающегося. Конечно, урга – сим-

вол любви, жизни, Эроса и, в конечном счете, великого закона преем-

ственности и воспроизводимости человеческой жизни. Хотя современный

монгол во многом уже уступает героическому образу воина прошлого, тем

не менее жизнь продолжается. Правда, фильм заканчивается грустной иро-

нией. Там, где в степи зачинали четвертого ребенка и, следовательно, тор-

чала урга, ныне высится высокая коричневая труба, а из нее источается

ядовитый дым, отравляющий воздух. Да и степь уже успела утратить свою

красоту, она вся обезображена бульдозерами и техникой.

Однако фильм не только об этом. Пожалуй, главное в нем – это появле-

ние в этих степях русского человека. С ним-то и связана новая реальность

уже не монолога, не стремления осмыслить чужое сквозь призму своей идеи,

а, скорее, диалога. Сергей живет в Иркутске, а в степь приехал заработать

денег. В этих местах он прокладывает дорогу. По сюжету все мотивирова-

но, хотя, по сути, это все тот же метафорический русский тип странника,

на этот раз оказавшегося в монгольской степи. Направляясь на грузовике

в город, он заснул за рулем, и грузовик оказался в реке. Впрочем, причи-

ной катастрофы послужил вовсе не сон, а испытанный Сергеем испуг, ведь

он обнаружил в траве кости покойника. Эта деталь становится первым со-

прикосновением с чем-то непонятным и загадочным. С иной культурой.

Потом монгол объяснит, что это – один из его родственников, что его хо-

рошо клюют птицы и скоро он превратится в Бога. Сергею это непонятно,

как непонятна Дева Мария с ребенком в фильме «Андрей Рублев» друго-

му монголу, но придется допустить, свыкнуться. Другое, чужое вовсе не

означает плохое.

Следующее соприкосновение с другой культурой – обряд встречи чуже-

земного гостя. Он уже в том, как по этому случаю забивают барана. Сергею

Сквозь призму кино...

_ .indd 321_ .indd 321 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49

322

это тоже непонятно. Приготовление жаркого предназначено для Сергея, но

он решает ужинать в одиночку, удалившись со своим продуктовым пакетом

в сторону. Но все старания русского позволить ему ограничиться скромной

трапезой, напрасны. Усевшись вокруг стола, члены семьи не могут при-

ступить к ужину, пока за столом не окажется гость. Незнакомому обычаю

Сергею пришлось подчиниться. Так он учится постигать другую культуру.

Конечно, Сергей постоянно сталкивается с незнакомым образом жиз-

ни, но среди монголов чужаком он себя не ощущает. Оказавшись с Гомбой

в ресторане, он просит, чтобы оркестр сыграл русский вальс «На сопках

Маньчжурии». Однако тут этой мелодии не знают. Выход найден, ведь у

него на спине татуировка: ноты этого вальса. Монгольский ансамбль играет

русский вальс, а Сергей исполняет его на подмостках ресторанной эстрады.

Значит, все-таки между своим и чужим точки соприкосновения существуют.

Значит, евразийская природа русского – не утопия. Тема братства в фильме

имеет развитие. Когда этот поступок Сергея в ресторане местная полиция

принимает за хулиганство и забирает его в участок, то монгол бросается его

защищать, а когда это не получается, обращается за помощью к известному

эстрадному певцу. Тому удается вызволить Сергея из беды. Итак, казалось

бы, все подтверждает ту истину, что у русского человека – странника по

мирам везде родина. И только жена Сергея, которую он навещает в городе,

грустно скажет: «Ой, Сережа, что мы с тобой здесь делаем?» Конечно, рус-

ские и монголы – разные люди. Гомба идет молиться в буддийский храм, а

Сергей вспоминает свою родину и, естественно, православную церковь на

фоне русского пейзажа. Но вот ведь что интересно. Рассказ в фильме, как

обнаружится в его финале, ведется от неродившегося еще персонажа – чет-

вертого ребенка Гомбы. Перед тем как фильм закончится, он успеет сооб-

щить, что побывал на Байкале, что он вообще любит путешествовать и со-

бирается в Японию. Откуда у него страсть к передвижению? Может быть,

от русского странника Сергея, некогда побывавшего в монгольской степи,

что так великолепно снята оператором.

Вообще, бедность сюжета во многом восполняется обилием велико-

лепно снятых степных пейзажей да чудеснейшей, неземной музыкой

Э. Артемьева. Но, в конце концов, это присуще не только русскому, ос-

тающимся по своей природе странником, но и каждому монголу, ведь это

именно они, жители степени, являются по природе своей кочевниками.

Это вообще евразийский комплекс. И может быть, именно от них, кочев-

ников, степных жителей, русские и позаимствовали этот комплекс пере-

движения по земле. Собственно, это и есть гумилевская тема. Вот на такие

размышления, вынесенные за скобки фильма В. Пудовкина, но раскрытые

в фильме Н. Михалкова, этот фильм и наводит. Конечно, мотив лиминаль-

ности, прозвучавший с такой силой в фильме В. Пудовкина, здесь уступает

евразийской философии. Но ведь евразийская философия не исключает

религиозного мотива братства, наоборот, предполагает его.

Глава 3

_ .indd 322_ .indd 322 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49

323

Вообще, лиминальная стихия затухает не только в русском, но и в за-

падном кино. А ведь еще в середине истекшего столетия взлет западного

кино, не без влияния кино российского, во многом оказался возможным

именно в силу лиминальной вспышки. Об этом свидетельствовали фильмы

Ф. Феллини «Ночи Кабирии» и «Дорога», имевшие на Западе и в России

колоссальный резонанс. Даже в американском кино («Маленький боль-

шой человек» А. Пенна, «Пролетая над гнездом кукушки» М. Формана и

др.) лиминальные мотивы были сильны. Однако как только западное кино

начало сдавать лиминальные, как и вообще лидерские позиции, даже в

американском кино начали побеждать прямо противоположные лими-

нальности установки. Герой американского фильма оказывается во влас-

ти успеха, социального престижа, материального преуспевания. Это культ

социального статуса, а не выхода из него. Не случайно некоторые русские

философы уже констатировали измену, нет, не столько лиминальной тра-

диции, но вообще принципу Просвещения – способствовать гуманизации

и восхождению социальных низов.

Как пишет А. Панарин, сегодня в условиях дефицитности земных ре-

сурсов планету пытаются избавить от лишних ртов и от всех неприспосо-

бленных. Имеет место торжество приспособленных над неприспособлен-

ными

142

. «Единое – в перспективе – пространство Просвещения, в котором

должны были постоянно растворяться все расовые различия человечества

сменяются пространством контр-Просвещения. Теории расовой наслед-

ственности берут реванш над теориями воспитания и перевоспитания»

143

Неприспособленных выталкивают в резервации, и имеет место тихий эко-

номический геноцид, что и приводит к столкновению цивилизаций. Вот

как в этой перспективе мыслится русская идея, миссия российской циви-

лизации вообще, и в частности, в ее евразийском варианте. «В современ-

ном мире стремительно образуется и другой полюс – неудачливых и не-

задачливых, отлученных новой либеральной церковью. Сегодня они ищут

поле своей идентификации, свое отечество, свою сверхдержаву, от которой

требуется, чтобы она не уступила по некоторым критериям сверхдержаве,

находящейся на противоположном полюсе. Кроме России такой сверх-

державы в мире нет. Свое сакральное отечество неприкаянные жертвы

глобализации могут найти только в ней. Россия по недоразумению не раз

пыталась соревноваться с первым миром по его собственным критериям

успеха и могущества. Но это не ее призвание. Она призвана создать новое

пространство «нищих духом», в котором суждено обрести свое человече-

ское достоинство всем тем, кому «первый мир» и «первая» сверхдержава в

нем окончательно отказали. И чем больше успеха достигают глобалисты в

своем стремлении сегрегировать людей и огородить пространство, где ца-

рит мораль успеха, от людей, отмеченных печатью неуспеха, чем больше

последних в мире, тем шире социальная база русскости, база русской идеи.

В этом смысле русская идея отнюдь не национальна – это идея всемирной

Сквозь призму кино...

_ .indd 323_ .indd 323 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49

324

империи новых бедняков, новых неудачников, новых изгоев мира сего»

144

Следовательно, человечеству все еще нужен лиминальный потенциал рус-

ской литературы, несущей на себе печать православия с его средневековы-

ми установками.

Русская литература как сфера рождения новой религии

Какое отношение имеет пролетарий к византийской религиозной тра-

диции? И к какой традиции? Дело в том, что герой русского кино – про-

летарий – это вовсе не средневековый или готический тип личности. Как

писал П. Новгородцев, восточная традиция в русском православии связана

с комплексом созерцательности, молчания и смирения. Это и есть линия

Нила Сорского или Сергия Радонежского. Когда В. Шубарт говорит о рус-

ском человеке, он говорит о гармоническом типе личности. Но в данном

случае точнее было бы говорить о русском как о мессианском типе лич-

ности, которого мы узнаем в героях русского кино – рабочих, пролетариях,

крестьянах. Откуда он взялся? В качестве примера героя этого типа можно

сослаться на образ фабричного паренька Максима из трилогии Г. Козинцева

и Л. Трауберга. Обнаруживая в российской цивилизации мессианский тип

личности, мы, по сути дела, получаем ключ к русскому кино как единому

тексту. К этому типу можно отнести почти всех героев русского кино.

Несомненно, генезис этого типа личности связан опять же с византий-

ской традицией. Хотя в подсознании этого героя можно обнаружить лими-

нальный мотив странничества и выхода за границы социальных статусов,

он тем не менее в конечном счете склонен лиминальный идеал реализовать

в формах жесткой государственности. Следовательно, преобладающий тип

героя в русском кино соответствует традиции Иосифа Волоцкого. Эта ре-

лигиозная, опирающаяся на жесткую государственность традиция про сто

не могла не актуализироваться в эпоху новых цезарей, т.е. в ХХ веке. Про-

метеевская эпоха или Новое время, в котором личность про метеев ского

типа или западная личность доминировала, для гармонического, готиче-

ского типа личности была неблагоприятной. В результате он, ассимилируя

западные ценности, ощутил себя в чуждых формах, органично из его куль-

туры не вытекающих. Вот как об этой болезненной трансформации пишет

В. Шубарт, называя Россию «душой Востока»: «Чем бесцеремоннее был

напор новых сил, тем яростнее и болезненнее становилась конвульсив-

ная реакция гармонически настроенной древнерусской души. Мучительно

сгибалась она от раздвоения между мощью русского ландшафта и духом

новой эпохи»

144

Этот дискомфорт не мог не стимулировать самость русской души, кото-

рая и демонстрирует в формах революции сопротивление. В русском ком-

мунизме проявился тот же самый религиозный комплекс русской исклю-

Глава 3

_ .indd 324_ .indd 324 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49

325

чительности и избранности. Только в секулярной, точнее, политической

форме. В полной мере его выразило русское кино, в особенности фильмы

о революции. Русский мессианизм – реакция на доминантную роль Запада

во всемирной истории, на давление Запада и на реальность вестернизации

мира. Русская революция как высшее выражение мессианизма имела, в том

числе и антизападную направленность, а потому византийский дискурс не

мог не проявиться и в русской революции, и в революционном русском

кино. Однако дело не только в том, что на русской литературе XIX века

лежит печать установок православия. У представителей русской литерату-

ры существовали замыслы не только возрождения веры (Ф. Достоевский),

но и создания религии нового типа (Л. Толстой). Как мы уже упоминали,

Д. Мережковский посвятил Л. Толстому и Ф. Достоевскому целое иссле-

дование, доказывая, что в русской литературе XIX века развертывалось ре-

лигиозное возрождение, предшествовавшее последующему религиозному

возрождению, имевшему место в начале ХХ века, и, по сути дела, форми-

ровалась новая религия. Совершенно уникальный вариант возникновения

новой религии как реакции на столкновение цивилизаций вызывает к жиз-

ни в границах большевистской идеологии богоискательство. Столкновение

цивилизаций породило в России не только жесткую государственность, но

и духовное, а точнее сказать, пассионарное напряжение, что привело к воз-

никновению великой русской литературы XIX века, тоже явления по сво-

ей природе религиозного. Русская литература тоже явилась своеобразным

творческим ответом на внешний Вызов – цивилизацию Запада и на внут-

ренний Вызов – авторитарное государство.

О русской литературе сказать следует подробней, ведь это определяю-

щий источник вдохновения отечественных кинематографистов. К тому же

с помощью русской литературы Запад открывал Россию как уникальный

тип цивилизации. Именно романы Л. Толстого не только знакомили про-

метеевского человека с проповедью всепрощения, т.е. с «розовым христи-

анством», но и пугали восточным фатализмом, примирением с судьбой,

что прометеевский человек разделять не мог. В русских романах промете-

евский человек обнаруживал и пугающее его отсутствие индивидуализма,

и культ коллективной, соборной воли. Представавшая в русских романах

скифская Россия была непонятна и пугающа. Уже тогда в русском характе-

ре фиксировались одновременно и ум английского химика, и душа индий-

ского буддиста

146

. Состояние души Пьера Безухова западные критики вос-

принимают как восточную нирвану. Так, в Пьере Безухове критик Вогюэ

обнаруживал тонкую, мистическую душу индусского монаха

147

Мы знаем Л. Толстого как автора романов, которыми в конце XIX века за-

читывался Запад и по которым он постигал Россию как «душу Востока». Мы

уже обращали внимание на то, что у Л. Толстого был проект новой религии

148

Не случайно тень Лютера витала над Л. Толстым. Например, Н. Минский

называл его «русским Лютером»

149

. Представители церкви не зря опаса-

Сквозь призму кино...

_ .indd 325_ .indd 325 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49

326

лись, что авторитет Л. Толстого сможет объединить многие секты в России,

а множество сект, как известно, на Западе предшествовало Реформации.

«Возникновение толстовства на первых порах вызвало настоящую панику в

церковных и синодских кругах. Следы этой паники ясно видны, между про-

чим, в отчетах тогдашнего обер-прокурора Победоносцева. Духовные вла-

сти боялись популярности имени Толстого, опасались, что толстовство су-

меет объединить под своим знаменем все наше многомиллионное сектант-

ство, опасались широкого религиозно-общественного движения»

150

. Так,

Н. Минский осознает, что Л. Толстой – «русский Лютер». «Первым предвоз-

вестником русской Реформации, современным русским Лютером является

Лев Толстой, который, в противоположность веселым реалистам, утвердил

божественность жизни, но в то же время в противоположность поклонни-

кам абсурда устранил из религии (что и отличает его учение от немецкой

Реформации) неразумное. Жизнь божественна. В мире совершается не чело-

веческая, а божественная воля – таков основной религиозный тезис, кото-

рым Толстой искупил грех русского нигилизма и вернул вещам абсолютную

ценность. Но божественность жизни постигается не каким-то особенным

чувством слепой или самоослепленной веры, не при посредстве предания

и книг, но самой личностью, ее собственным разумом, достигшим высшей

зрелости и приобретшим высшую зрелость»

151

. Л. Толстого на Западе начали

читать. Н. Минский пишет: «В холодный взбаламученный океан европейско-

го соперничества слово Толстого влилось, как благодетельный Гольфстрим,

от проповеди его повеяло добротой, всепрощением, благоволением и под

влиянием ее изменились темы, идеалы и самый тон европей ского романа и

теа тра»

152

. Вот на это всепрощение и откликнулся К. Леон тьев, оценив это

как еретичество.

Однако по поводу религиозности русской литературы не следовало бы

забывать любопытную ее интерпретацию, проделанную Д. Мережковским.

Исследуя творчество Л. Толстого и Ф. Достоевского, Д. Мережковский

констатировал, что сфера, в которой вызывается к жизни новая религия

как следствие тех проблем, которые в христианстве не были решены. По

мнению Д. Мережковского, до сих пор христианство культивировало свя-

той Дух, а плоть отождествлялась с дьяволом. Такое абстрагирование от

плоти сделало христианство односторонним и со временем привело к кри-

зису. Чтобы соответствовать современному духу жизни и возродить рели-

гию, необходимо вернуться к язычеству, в котором имел место религиоз-

ный синкретизм. Потенциально язычество уже содержало в себе христиан-

ство. Возвращение в дохристианский мир позволит отыскать синтез меж-

ду святым духом и святой плотью. Не удивительно, что в начале ХХ века

в России грезили Дионисом, сближая его с Христом. Дионис в его ницше-

анской трактовке и казался главной фигурой новой религии. Тем более что

это оказалось созвучным славянской ментальности. Как писал Н. Бердяев,

«в русской стихии всегда сохранялся и сохраняется и доныне дионисий ский

Глава 3

_ .indd 326_ .indd 326 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49

327

экстатический элемент»

153

. Д. Мережковскому даже казалось, что вопрос об

умерщвлении плоти разрешит лишь будущая вселенская церковь, которая

может стать единой, ибо Иоанн примирит Петра с Павлом, а православие

примирит католичество с протестантизмом. Когда-то на За паде соверши-

лось Возрождение. Оно свидетельствовало о возрождении язычества. Это

было первым Возрождением. Второе и окончательное Воз рождение долж-

но совершиться на Востоке. Это будет синтез духа и плоти. По мнению

Д. Ме режковского, на Востоке второе Возрождение уже начинается, и об

этом свидетельствует русская литература

154

В книге о русской литературе Д. Мережковский ставит вопрос о воз-

можном соединении двух противоположных полюсов христианской свя-

тости – святости Духа и святости Плоти. По мнению Д. Мережковского, в

своей истории христианство один из двух мистических полюсов святости

усилило в ущерб другому, а именно, полюс, связанный со святостью духа,

получил гипертрофированное развитие в ущерб святости плоти. Здесь дух

понимался как нечто полярно противоположное плоти. «Бесплотное и есть

для исторического христианства духовное и, вместе с тем, «чистое», «до-

брое», «святое», «божеское», а плотское – «нечистое», «злое», «грешное»,

«дьявольское». Получилось бесконечное раздвоение, безвыходное проти-

воречие между плотью и духом, то самое, от которого погиб и дохристи-

анский мир, с тою лишь разницей, что там, в язычестве, религия пыталась

выйти из этого противоречия утверждением плоти в ущерб духу, а здесь, в

христианстве, наоборот, – утверждением духа в ущерб плоти»

155

. Однако,

по мнению Д. Мережковского, аскетизм умерщвления плоти, согласно

учению Христа, есть лишь средство для очищения, просветления и вос-

кресения плоти. Следовательно, в своей истории христианство подменило

цель средством. Воскресение плоти отодвинулось в будущее. «Воскресение

плоти, святость плоти приняты были отвлеченно, догматически, холодно

и неподвижно; умерщвление – действенно, жизненно, пламенно, так что

в конце концов, умерщвление возобладало над воскресением»

156

. Так воз-

никает критика исторического христианства. «Таким образом в христиан-

стве человечество как бы само на себя восстало и само себя отринуло, по

крайней мере, сознательно, в целой половине своих высочайших, уже до-

стигнутых религиозных ценностей. В жизни не только каждого отдельного

человека, но и всего человечества произошло бесконечное раздвоение, без-

выходное трагическое противоречие»

157

Так, Д. Мережковский аргументировал необходимость возрождения в

христианстве на новом витке его истории плоти, а следовательно, тех цен-

ностей, что имели значение в язычестве. Д. Мережковский прогнозировал

возникновение нового Ренессанса, но на этот раз уже не западного, а вос-

точного. «Рафаэль, соединитель, или только желавший быть соединителем

двух полюсов итальянского Возрождения, следовал за Лео нардо и Микель-

анджело. Совершенно обратная тройственность в русском Воз рождении:

Сквозь призму кино...

_ .indd 327_ .indd 327 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49

328

наш Рафаэль, Пушкин, предшествует Л. Толстому и Ф. Достоевскому, ко-

торые в своем сознании раздвоили и углубили то, что стихийно и бессозна-

тельно соединялось в Пушкине. Ежели религиозное созерцание плоти у

Л. Толстого – тезис, религиозное созерцание Духа у Ф. Достоевского – ан-

титезис русской культуры, то не следует ли заключить, по закону «диалек-

тического развития», о неизбежности и русского синтеза, который, по

своему значению, будет в то же время всемирным, о неизбежности послед-

него и окончательного соединения, символа, высшей, чем у Пушкина, по-

тому что более глубокой, религиозной, более сознательной гармонии?

Сумеет ли разрешить это второе Возрождение то противоречие, которое не

разрешило и от которого погибло первое?»

158

Идея нового Возрождения, развертывающегося на этот раз в России,

Д. Мережковскому продиктовала новое прочтение истории. Так возникла

его трилогия «Христос и Антихрист». Особого внимания в этой трилогии за-

служивает роман «Смерть богов», или «Юлиан Отступник», посвященный

римскому императору. В эпоху трансформации веры маргинальной секты в

государственную религию, когда учение Христа овладевало Римом, он по-

пытался возродить язычество, а с ним и оптимистическое мировосприятие

греков. В самом деле, учение Христа уже успело распространиться, и в за-

поведной роще Аполлона ежедневно молятся монахи над костями мертвого

Галилеянина, и люди уже все чаще стали говорить о «кончине мира». Таким

образом, Юлиан оказался главной фигурой самого раннего и уже, конечно,

забытого Ренессанса, развертывающегося еще в самом Риме. Он принимает

решение очиститься от «галилейского тлена, от тени Голгофы лучезарным

сиянием Митры»

159

. По примеру императора галилеяне вновь обращаются

в эллинскую веру, а украшения из христианских храмов вновь возвращают в

языческие храмы. Сам Юлиан постоянно раздваивается между уже овладе-

вающей им истиной Христа и очарованием античных богов. Возрождая дух

язычества, он вместе с тем не утрачивает и христианский идеал. В результате

возникает некий синтез язычества и христианства. Например, в романе этот

образ представлен в мраморном изваянии олимпийского бога с обнаженным

телом и с лицом, полным неземной печали

160

. Эту фигуру лепит героиня ро-

мана «Смерть богов» Арсиноя. Окружающие героиню люди не понимают,

что означает этот «двусмысленный и соблазнительный образ с прекрасным

олимпийским телом, неземной грустью в лице»

161

– Диониса или Христа?

Конечно, в данном случае проект восточного Ренессанса тоже не осуще-

ствился, но в русской литературе он потенциально был зафиксирован. Не

случайно Д. Мережковский находил у Л. Толстого языческие глубины.

Однако можно сказать, что, однажды возникнув, эта традиция из рус-

ского искусства уже не исчезала. Так, видимо, трудно понять и оценить

фильмы А. Сокурова, если во внимание значимость этой традиции не при-

нять. Хотя А. Сокурова постоянно считают продолжателем традиции А.Тар-

ковского, все же он является последователем несколько иной традиции

Глава 3

_ .indd 328_ .indd 328 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49

329

русского искусства, и, кстати, в теории кино она была зафиксирована и ос-

мыслена. Так, например, М. Ямпольский констатировал особое пристрас-

тие режиссера к изображению тела, в частности мертвого тела, утверждая,

что это слишком расходится с европейской традицией, в соответствии с

которой смысл связан с поступками и мыслями человека, но не с его телом.

Для А. Сокурова истина связана не со словом, а с телом, причем, телом

мертвым, т.е. освободившимся от страстей. Вообще, у А. Сокурова эта тен-

денция соответствует эпохе конца идеологии, в которой вербальный смысл

соотносим с ложью. Он убежден, что истина человеческого бытия заключе-

на не в словах и помыслах человека, но в его теле, действия которого сло-

вам часто противоречат.

Но одним мотивом, т.е. ситуацией краха идеологии, поэтику А. Сокурова

не объяснить. Ее следует выводить из предшествующей традиции в русской

культуре, и такая традиция, как свидетельствует проект Д. Мережковского,

имеется. Поэтому странно звучит вывод М. Ямполь ского о том, что А. Со-

куров, питая особый интерес к телесным проявлениям человека, нарушает

традиционное табу русской культуры. Если он что-то и нарушает, то лишь

те табу, которые в этой культуре благодаря идеологии возникали, т.е. речь

может идти лишь об одном, позднем периоде в истории русской культуры.

В целом же он не нарушает, а извлекает из небытия ту традицию русской

литературы, которую в самой России успели позабыть. А кроме того, поэ-

тика А. Сокурова не противоречит и европейской эстетике. Сам же М. Ям-

польский вынужден признать, что резонанс учения Христа обязан вовсе не

только божественному слову, Логосу. «Христос явился в мир со своим сло-

вом, Христос был Словом. Но почему-то силы божественного слова оказа-

лось недостаточно. И Христос был вынужден принять телесные муки, что-

бы слово его стало истиной»

162

Теперь понятно, почему и в фильме «Одинокий голос человека», и в филь-

ме «Спаси и сохрани», и в фильме «Скорбное бесчувствие» много внимания

уделяется телу, причем страдающему, мучающемуся, истерзанному. В этих

судорогах предсмертного тела проявляется архетипическая значимость стра-

дающего тела Христа, а следовательно, на всех фильмах А. Со ку рова лежит

печать страданий Христа. В эпоху новых революций с либеральным оттен-

ком, прокатившихся на рубеже XX–XXI веков и соответственно взрыва язы-

чества как отклика на эту тенденцию, связанную с христианской традицией,

нельзя не обратить внимания. Это, несомненно, христианская традиция, но

в то же время вбирающая в себя и языческое начало.

Если с этим согласиться, то станет очевидным, что проект, изложенный

Д. Мережковским, все же со временем начинает осуществляться. В самом

деле, обратим внимание на то, что, например, в фильме «Спаси и сохрани»

достаточно откровенных сцен с сексуальными актами. В момент выхода

фильма, когда отечественный зритель еще не был приобщен к эротиче ским

прелестям западного кино и когда один эротический эпизод в фильме

Сквозь призму кино...

_ .indd 329_ .indd 329 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49

330

«Маленькая Вера» смог вызвать такой шок даже в среде кинематографи че-

ского сообщества, фильм «Спаси и сохрани» был неожиданностью. Да и в

других своих фильмах А. Сокуров ничего подобного себе не позволял. Вот

ночная постельная сцена с мужем Шарлем. Вот любовные утехи уединив-

шихся обнаженных наездников – Эммы Бовари и ее соседа Родольфо

Буланже на фоне прекрасной природы. Вот встречи с другим, юным лю-

бовником Лео ном Дюпюи, окончившим университет и вернувшимся в

родной Ионвиль. Чтобы об этих встречах не узнал муж, Эмма делает вид,

что ездит брать уроки музыки. Вот первый взрыв страсти в карете, когда

Эмма и Леон возвращаются из храма, в котором они хотели уединиться, но

из которого их намеками буквально изгоняет назойливый священник. Все

это оправдано, подробно, развертывается в замедленном ритме.

Длительность эротиче ских эпизодов – свидетельство того, что для режис-

сера обьятия любовников не что-то второстепенное, а значимые проявле-

ния бытия. Короче говоря, режиссер позволяет плоти выговориться, про-

демонстрировать себя сполна. Но, удивительное дело, несмотря на такое

буйство плоти, эти эпизоды невозможно назвать языческими. В них жизнь

как самоцель вовсе не торжествует.

Что же вкладывает в эти эротические эпизоды сам режиссер? Как он от-

носится к тому, что на экране воспроизведено? Почему, например, на роль

Эммы Бовари он приглашает актрису, которую невозможно назвать кра-

сивой? Не красота женского тела и не буйство жизненных сил режиссера

в данном случае интересует. И даже не давление провинциальной рутины,

что у Г. Флобера оказывается на первом плане, хотя этот мотив в фильме

все же не исчезает. Для того чтобы понять позицию режиссера, необходимо

не только вглядываться в изображение, но и вслушиваться в фонограмму.

Если свист паровоза в некоторых эпизодах напоминает о флоберовском

мотиве, т.е. стремлении Эммы вырваться из провинциальной тюрьмы –

маленького городка Ионвиля, расположенного в долине близ Руана, узкие

улочки которого стиснуты двумя скалами, то жужжание мух, причем со-

провождающее многие эпизоды фильма и прежде всего эротические, ока-

зывается для фильма ключом к авторской точке зрения.

Когда-то, читая роман Л. Толстого «Анна Каренина», С. Эйзенштейн

обнаружил, что объятия любовников в нем описаны с помощью слов,

уместных разве что при описании убийства. В самом деле, использование

языка Л. Толстым дает ключ к происходящему. Описывая любовные объя-

тия Анны и Вронского, Л. Толстой позволяет себе такую фразу: «И с озлоб-

лением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело и тащит, и

режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи». С. Эйзенштейн

обращает внимание на то, что вся эта сцена разрешена из самых глубин ав-

торского отношения к явлению, а не из чувств и эмоций ее участников. «Во

второй части романа, откуда взят отрывок, в задачи Толстого входило пока

что показать «то дурное, что совершает Человек». Темперамент писателя

Глава 3

_ .indd 330_ .indd 330 25.12.2008 19:06:4925.12.2008 19:06:49