Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

361

ная в Третьем Риме идея уже никогда не исчезнет. Она будет постоянно

тревожить сознание русского человека, который в поздней истории пос-

тоянно будет стремиться ее снова реализовать. Этот фантом будет воз-

рождаться каждый раз в переходные эпохи, т.е. в эпохи смуты и хаоса.

Так, что образ Третьего Рима оказывается сопровождающим всю историю

России, а следовательно, становится вечным образом, т.е. архетипом. Но

здесь важно отметить, что идея Третьего Рима имеет религиозное проис-

хождение. Несходство вер и отношение к другим верам в России полу-

чило четкую формулу, и этой формулой является Третий Рим. Но если

эта идея стала сопровождать всю российскую историю, то она не могла

не получить выражения и в кино. Это выражение становится фактом в

фильме С. Эй зенштейна, когда большевики построили в России Третий

Рим на марксист ской основе. Любопытно проследить бытование этой

идеи в последующее время. Как эта идея проявляется в кино? Аналога

фильму С. Эй зен штейна в отечественном кино не существует. Но если

Третий Рим – это архетип, то его реальность можно обнаружить, исполь-

зуя какие-то косвенные темы и сюжеты. Тем более что речь идет о бессо-

знательном проявлении этой средневековой идеи. Когда же речь идет о

бессознательном, то архетипа в его полной определенности и быть не мо-

жет. Могут функционировать лишь какие-то осколки, фрагменты, всту-

пающие в необычные взаимоотношения, и, касаясь их, не всегда отдаешь

отчет в их отношении к пратексту.

Попробуем соотнести с фильмом С. Эйзенштейна уже упоминавшийся

нами фильм 1981 года, задуманный Л. Шепитько, но реализованный Э. Кли-

мовым. Это фильм «Прощание», поставленный по повести В. Распутина

«Прощание с Матёрой», а стало быть, его можно считать выражением той

мощной линии в русской литературе второй половины ХХ века, которую

обычно и не совсем точно называют «деревенской прозой». Эта линия,

не исчерпывающая, естественно, всей литературы того времени, явилась

в 70–80-е годы реакцией на ощутимый распад очередного – большевист-

ского – Третьего Рима.

Конечно, в эти десятилетия, обычно обозначаемые «застоем», больше-

вистская империя заметно угасала, но система по инерции продолжала

функционировать. Продолжали возникать планы поворота рек, возведения

электростанций, атомных станций, строительства новых городов, заводов,

магистралей, освоения целины, строек коммунизма и т.д. Вот и в фильме

«Прощание» речь идет о возведении очередной электростанции, ради ко-

торой приходится жертвовать целыми деревнями, поскольку на их месте

должно быть водохранилище, и следовательно, они должны быть затопле-

ны. Казалось бы, реализация всех этих освященных очередным съездом

партии величественных планов и проектов людей должна лишь радовать.

Ведь власть людей не бросает, как это произойдет на рубеже XX–XXI веков,

в ситуации первоначального накопления капитала, она их лишь переселяет

Сквозь призму кино...

_ .indd 361_ .indd 361 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50

362

в городские квартиры со всеми удобствами. По сравнению с тем, что будет

иметь место потом, власть демонстрирует высшую гуманность.

Если бы фильм был поставлен в 20-е годы, то в нем реализация оче-

редного проекта могла бы продемонстрировать не только волю власти, но

и бурное торжество по этому поводу народных масс. Речь ведь идет о но-

вой жизни, в которой все будут счастливы. Наконец-то эта мессианская

утопия реализуется. Однако почему же жители Матёры свое переселение

воспринимают как величайшее несчастье, как трагедию? Конечно, как и в

фильмах 20-х годов, народ веселится, поет и пляшет. Но это похоже не на

веселье, а, скорее, на поминки. В этом веселье сельчан ощущается не ра-

дость, а отчаяние. Это веселье со знаком минус. Это даже не веселье, а ор-

гия разрушения. Не случайно во время этого веселья появляется местный

юродивый и сообщает, что горит дом. На веселящихся людей падает отсвет

пожара. Дом же, как оказывается, спалил сам хозяин, деревенский бродяга,

который нигде не работает и постоянно прогуливается по селу пьяным. Он

давно уже вышиблен из привычной колеи, из той системы нравственности,

что в деревенской среде действует. Поэтому он и не ценит того, что цени-

ли построившие дом, с которым он так легко расстается, его родители. Но

ведь что интересно, именно его и поставит в пример всем односельчанам

местный председатель. Так должны поступать все. И они действительно так

вынуждены поступить, поскольку электростанция должна быть пущена в

срок, а следовательно, деревня должна уйти под воду. Ведь график затоп-

ления в горкоме уже утвержден. Но поджигают жители Матёры эти свои

дома неохотно, воспринимая это как беду, трагедию. А героиня фильма –

мать бригадира Павла, женщина уже в преклонном возрасте, исполняет

древний обряд: перед тем как подожгут ее дом, она вымоет полы, стены

и вообще весь дом, в котором она жила с сыном и внуком, жили ее мать

и отец и все поколения ее рода, могилы которых тоже уйдут под воду, по-

скольку вывезти из Матёры отчие гробы уже нет возможности по причине

все того же графика строительства. В фильме весьма символичны эпизоды

с уничтожением стоящего посреди деревни старого дуба. Сначала его по-

пытались спилить приезжие рабочие, но дерево настолько массивно, что

пила с этим не справляется. Потом на него пытается наехать бульдозер.

Кстати, за руль садится внук героини, который с остервенением пытается

подрезать дуб, но тщетно. И наконец, ближе к концу фильма дерево под-

жигают. Однако оно будет стоять даже тогда, когда все жители Матёры по-

кинут остров. Ведь это не обычный, а символический дуб, это мировое дре-

во – «дуб железный», который «на силе Божией стоит»

200

Смысл всех этих драматических сцен режиссером проясняется с по-

мощью метафоры, пронизывающей замысел фильма. Чтобы подготовить

остров для водохранилища, рабочие должны его вычистить. Им дан срок,

который в силу погодных условий все время сокращается. И рабочие долж-

ны сделать свое злое дело. Как же их показывает режиссер? С самого на-

Глава 3

_ .indd 362_ .indd 362 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50

363

чала фильма, когда к острову причаливает катер с рабочими, они появля-

ются в пластиковых капюшонах. Такая их одежда, естественно, не может

не вызвать ассоциаций. Рабочие напоминают не то куклуксклановцев, не

то средневековых инквизиторов. Прием, как мы убедились, используемый

в фильме Т. Абуладзе. Поскольку же они начинают чистку острова с унич-

тожения кладбища, это вызывает со стороны жителей Матёры активное

сопротивление. Рабочие начинают восприниматься настоящими инкви-

зиторами. Но разве инквизиция – феномен русской истории? Россия –

страна не католическая, а православная. А в православии для обличения

зла существуют свои нравственные нормы. Конечно, это дело Антихриста.

И хотя прямых аналогий с Антихристом в фильме нет, но рабочие, т.е. стро-

ители коммунизма, воспринимаются слугами Сатаны. Мир давно оказыва-

ется во власти Сатаны, и остался лишь один остров – Матёра, – который

на наших глазах тоже должен погибнуть. Вообще-то речь в фильме идет не

только об этом конкретном поселке, острове, а о всей деревенской России,

распятой в попытках строительства социализма. Режиссер включает в

текст древние заговоры, которые произносит героиня, мать Павла. Но

здесь были бы вполне уместны строки из духовных стихов, в которых мотив

Антихриста весьма силен. Именно в них звучит мотив прихода Антихриста

перед Страшным судом: «...загорится матушка сыра земля… И выгорят

горы со раздольями, и выгорят леса темные…»

201

Разве мы не ощущаем в фильме Л. Шепитько и Э. Климова средневе-

ковой атмосферы конца света? Именно в соответствии с этой эсхатоло-

гической интонацией фильм и ставился, хотя в полную силу этот мотив

в те годы явно не мог прозвучать. Выполняя величественные планы, име-

ющие своей целью счастье людей, большевики на самом деле творят зло.

И оно уже принимает вселенские масштабы. Разве не в этом, следующем

из фильма выводе заключается вся логика истории ХХ века? Когда-то та-

кое настроение охватывало русских людей, когда они разочаровывались во

власти как основе твердости и устойчивости Московского царства, да и в

самом этом царстве. Но это настроение, все более распространяющееся в

позднем Средневековье, было лишь прелюдией к великой Смуте, которая

и наступит в России в XVII веке.

Что, собственно, мы видим в фильме «Прощание»? Смысл его явно не

исчерпывается конкретным значением названия. Это ведь не только про-

щание жителей со своим островом. Это прощание людей с устойчивой

жизнью, которая была еще возможна даже в империи. Но, прощаясь с им-

перией, люди по поводу новой жизни радости не выказывают. Хотя элект-

ростанция даст свет в тех местах, где его раньше не было, людям он как бы и

не нужен. Их пугает неизведанное. Весьма символичен финальный эпизод

фильма, когда люди на катере, спешащем ночью к острову, чтобы срочно

вывезти оттуда оставшихся и оказавшихся в опасности стариков, а по сути,

их спасти, поскольку на следующий день остров будет затоплен, заблуди-

Сквозь призму кино...

_ .indd 363_ .indd 363 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50

364

лись и Матёры обнаружить не могут. Показательно, что на блуждающем в

ночи катере окажется не только деревенский бродяга, поджегший свой дом,

но бригадир Павел и даже председатель. Оказывается, все они не знают, что

делать. Кто-то предлагает вернуться назад. Но и это невозможно. Ведь, как

говорится в фильме, «где он сейчас этот зад, а где перед». И хотя председа-

тель по-прежнему говорит, что здесь будут построены заводы, комбинаты и

новые города, что никому не повернуть время вспять, но и он оказывается

беспомощным, хотя и не подает вида. Иное дело бригадир Павел, он тоже

повторяет слова и фразы председателя, хотя их мы не услышим, режиссер

в этом месте звук стирает. Это очень точно, ведь сам Павел уже не верит в

то, о чем говорит. А говорит он то, что говорит и председатель, которому он

подражает.

Итак, с пути сбились не только рядовые, простые смертные, но и пред-

ставители власти. Этот диагноз поставлен самими русскими еще до пере-

стройки. Третий Рим возвести снова уже нереально, хотя строительство по

инерции продолжается. Стройка идет полным ходом по графику, а веры уже

нет. Есть отчаяние. Потому что люди уже знают: мир оказался во власти зла.

Но ведь именно это и свидетельствует о реальности чисто средневекового

сознания. Сознания, торжествующего в эпоху отправляющего свои посла-

ния Ивану Грозному старца Филофея. Режиссер избегает непосредствен-

ных апокалиптических образов. Не те времена. Но они все же подразумева-

ются. И как когда-то разочарование в Третьем Риме в русской истории го-

товило смуту, так и настроение в фильме «Прощание» уже пророчит новую

смуту, которой и заканчивается истекшее столетие. Чем же закончится эта

очередная смута, может быть, новым Третьим Римом? Та смута, что имела

место в российской истории XVII века, закончилась очередным Третьим

Римом. Несмотря на резкий поворот на Запад, империя, возводимая

Петром Первым, не исключала византийской традиции, более того, она ее

предполагала. И обличение духовенства не закончилось Реформацией. То

же можно было наблюдать и в ХХ веке. На рубеже XX–XXI веков в России

развернулась новая смута, и по фильму Л. Шепитько и Э. Климова можно

уже диагностировать ее начало. Так что в фильме «Прощание» нельзя не об-

наружить все той же массовой экзальтации, что в фильме С. Эйзенштейна

улавливается. Но если у С. Эйзенштейна был культурный герой, который

строил новый космос, то в фильме «Прощание» его еще нет. Но он может

появиться.

Обнаруженный в фильме «Прощание» внесюжетный апокалиптический

мотив как раз и представляет коллективное бессознательное, позволяющее

воспринимать знакомые идеологические схемы сюжета в соответствии

с религиозными образами. В осознании истории ХХ века это, несомненно,

радикальный поворот. Но раз коллективное бессознательное начало про-

рываться в кинематографическое сознание, значит, эта религиозная мен-

тальность будет иметь продолжение и проявляться уже отнюдь не только

Глава 3

_ .indd 364_ .indd 364 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50

365

в ассоциативных формах. В последних десятилетиях истекшего века так и

случилось.

Образы, связанные с катастрофическим сознанием, подхватит режис-

сер нового поколения – К. Лопушанский. У него архетипические образы

уже всплывают не по ассоциации, они предполагаются, становясь фактом

сознания. Фильм «Посетитель музея» поставлен в 1989 году, т.е. в ситуации,

когда было уже ясно, что перестройка существующего несколько десятиле-

тий строя невозможна и необходимы более радикальные меры, а именно его

полное упразднение и построение новой, более либеральной политической

системы, тем более что образцы уже существуют. Но что означает полное уп-

разднение строя? Ведь этим строем была империя, советская империя, т.е.

последняя версия Третьего Рима. В конце 80-х годов пред сказать, какой ка-

тастрофой это упразднение обернется, было еще невозможно. Сознание лю-

дей оказывалось еще, в общем, достаточно оптимистическим и утопическим.

Либеральная идея воспринималась новой утопией. В этой ситуации и по-

явился фильм К. Лопушанского «Посетитель музея», погрузивший зрителя

в самую яркую вспышку катастрофического сознания. Конечно, фильм не

о Третьем Риме в большевистской редакции. Место и время действия здесь

совершенно абстрактны, как это и принято в жанре научной фантастики, на-

пример у Стругацких. И все же идеи этого фильма не могут не соотноситься

с ситуацией, существовавшей в стране во время его появления. В конце 80-х

люди уже готовы были упразднить старый строй, но еще связывали новый

порядок лишь с самым приятным.

Обратившись к схемам фантастики как жанра (фильм, правда, не был

экранизацией какого-то известного литературного произведения этого

жанра, и сценарий был написан самим режиссером), иллюзий по поводу

будущего К. Лопушанский не питает. Все ужасное, что могло произойти, в

его фильме уже произошло. Город, в котором люди жили столетиями, ушел

под воду. Причем речь идет не о какой-то там Матёре, как у В. Распутина,

а о городе, точнее, целой цивилизации. Город уже затоплен, но катастрофа

еще не закончилась, ее пространство расширяется. Конечно, пока погибла

не вся планета, но лишь один большой город, одна цивилизация. Похоже,

что это Россия, хотя нигде это не утверждается. Город вообще-то существу-

ет, но он затонул, поглощен наступающим на земную твердь морем. Людей

там, естественно, уже нет, разве что на дне моря можно увидеть оставшие-

ся их черепа и кости, а также то, что осталось от техники, как в фильмах

А. Тар ковского. Но больше – пустые здания. Этот мертвый, утонувший и

распространяющий зловоние город и называют «музеем». Судя по всему,

море тоже является мертвым, и едва ли в нем водится рыба. Время от вре-

мени в этих местах появляются посетители «музея». Но такие посещения

связаны с опасностью. В этот «музей» трудно попасть. Это можно сделать

лишь во время отлива, когда вода отступает от берега. Люди, поставившие

своей целью посещение «музея», должны успеть за три дня достичь города,

Сквозь призму кино...

_ .indd 365_ .indd 365 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50

366

посмотреть его, и затем три дня им остается на возвращение. Они долж-

ны успеть до начавшегося прилива. Иначе море их тоже поглотит. Такие

случаи невозвращения, как скажут герою ответственные лица, контроли-

рующие (а точнее, констатирующие) посещение «музея» любопытными,

постоянно случаются. Таково положение с собственно «музеем». А что же

вокруг? Место, куда приезжает герой, – это берег моря. Это место, свиде-

тельствующее о следах колоссальной экологической катастрофы. В этом

месте над всем царит огромная мусорная свалка, которая все увеличива-

ется, поскольку мусор к этому месту постоянно доставляется специаль-

ным поездом. Собственно, на нем в место катастрофы герой и прибывает.

Подъезжая к берегу, он видит в окнах вагона искореженное железо, бро-

шенный транспорт, горы танковых гусениц, гниющие, разлагающиеся от-

бросы. У К. Ло пушанского пейзаж «мерзости запустения» очень напомина-

ет Зону из фильма А. Тарковского «Сталкер». Да и герой, прибывающий к

месту назначения, – тоже двойник сталкера А. Тарковского. Ведь его тоже

оставшиеся в живых после катастрофы люди наделяют особой аурой.

А что же, кстати, оставшиеся в живых? Это так называемые «дебилы».

Место, куда прибывает герой, – это резервация, в которой пребывает мно-

жество дебилов. О резервации кто-то скажет – «настоящий обезьянник».

Кто эти дебилы, откуда они появились? Обезьянник наполняют люди со

всякого рода патологическими и физиологическими отклонениями. Все

это результат многовекового цивилизационного прогресса, который до-

стиг тупика. Это карлики, эпилептики, косноязычные, в общем, особи с

разными недугами. В фильме сообщается даже статистика, свидетельс-

твующая о посткатастрофической ситуации. Оказывается, сорок процен-

тов детей рождаются дебилами. Следовательно, скоро в мире не останется

никого, кроме дебилов. Тем более что океан будет постоянно наступать, а

земная твердь уменьшаться. Да и заводы не остановить, они продолжат от-

равлять воздух. В общем, потоп неизбежен. Известно даже время потопа

– через пятьдесят лет. Но к этому времени на земле уже никого не оста-

нется в живых. Поэтому потоп никого не пугает. Дебилы бывают агрессив-

ными, особенно во время религиозных обрядов, когда они оказываются в

экстатическом состоянии. Они посещают подземную церковь со свечами

в руках. Их даже пытаются просвещать и воспитывать. Некоторые из них

исполняют обязанности прислуги и могут даже обедать за одним столом

с представителями нормальной семьи, в которой останавливается герой.

Впрочем, хозяйка дома, обращаясь к герою, говорит: «Если вам неприятно,

то они могут есть внизу, у себя». Но вообще их опасаются. Поэтому контак-

ты с ними пресекают с помощью огня в окнах. Оказывается, огня дебилы

боятся. В окнах дома, где останавливается герой, огонь тоже не затухает.

Тем не менее фигуры дебилов постоянно маячат в окнах, внедряя мысль о

недопустимости контактов между нормальными людьми, которых на бе-

регу не так много и которые представляют власть, и дебилами. Исключая

Глава 3

_ .indd 366_ .indd 366 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50

367

общение с дебилами, цивилизация стремится защитить себя от полного

вырождения. Когда хозяйка дома обнаруживает у своей служанки гостей

из резервации, она устраивает истерику.

Постоянно появляющиеся в окнах уродливые лица дебилов режиссеру

потребуются, чтобы показать в финале перерождение героя. Ведь его пос-

тигнет та же судьба, что и всех остальных обитателей резервации. После по-

сещения «музея», откуда он все же успеет выбраться, его лицо тоже появится

в окне, пугая своим сходством с остальными дебилами. Мимика его лица

не будет отличаться от того, что зритель привык видеть на лицах дебилов.

Превращение произошло. Хотя катастрофа позади, но она продолжается.

Этой судьбы никто избежать не способен. Ведь это не просто экологическая

катастрофа, это кончина мира, о которой говорится у Иоанна. Следовательно,

режиссер позволяет себе архетипическую трактовку воссоздаваемой в филь-

ме ситуации. Это та самая эсхатология, без которой ментальности русских

людей не существует. Средневековый комплекс вновь прорывается в созна-

ние. Да, катастрофа произошла, новая цивилизация погибла, продолжая су-

ществовать лишь в форме «музея». А то, что зритель наблюдает, – это именно

«новое Средневековье». И в фонограмме постоянно звучит колокол. Вообще,

дебилы вызвали к жизни какую-то особую культуру (в фильме об этом тоже

идет речь). Культуру, созданную на основе безумия. В связи с этим цитирует-

ся апостол Павел. Фильм насыщен цитатами из Библии. Сначала древнюю

книгу приносит с собой старый еврей, почему-то проживающий в доме, где

остановился герой. Хозяин дома предупреждает героя, что тот – сумасшед-

ший. Безумный старик просит героя погадать по книге. Герой читает: «Если

кто первый придет и скажет, ему не поверят». Сумасшедший спросит, что

означают эти слова. Потом он появится в фильме еще несколько раз, задавая

все тот же вопрос. Особенно в сновидениях героя.

Кем же является наш герой? Кто он? А это вариант странника, правда,

странника, не очарованного будущей утопией, будущим градом, в поисках

которого он устремляется в путь, а наблюдающего кончину мира, как это

сказано в Апокалипсисе. Сам он представляется «просто туристом». Он

действительно просто любопытный. Он находится в отпуске и решает че-

тыре недели провести на свалке. Хозяин дома удивлен: мужчина в расцве-

те лет и готов так рисковать жизнью. Какова же цель героя? Когда хозяин

дома пытается описать ситуацию и обращает внимание героя на опасность

посещения «музея», тот от своего желания не отказывается. Подводный го-

род его влечет. «Хочется потрогать своими руками. Это же история». Да, он

турист, но им движет дух исследователя. В городе он должен обнаружить

место, где есть или был холм. Ведь город начинается с холма. Холм или гора –

это священное место. Города без сакрального центра не существуют. Но ког-

да герой во время отлива достигнет города, холма он не обнаружит. Вместо

того чтобы отыскать и подняться на этот холм, он окажется на гигантской

мусорной куче как символе доживающей последние дни цивилизации.

Сквозь призму кино...

_ .indd 367_ .indd 367 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50

368

По сути, в замысле К. Лопушанского как сценариста и режиссера опять

же возникает идея пророка Даниила о неизбежной кончине последней и

самой мощной из всех четырех цивилизации. В фильме это уже не проро-

чество, а реальность. Катастрофа свершилась. Несмотря на примирение с

происходящим, какое-то сопротивление все же имеет место. Так, хозяин

дома пытается давать дебилу уроки. Он учит его истории. На вопрос, что за

свою историю создал человек, дебил отвечает: свалку. Учитель-просвети-

тель раздражен, он поправляет: не свалку, а материальные ценности мира,

например города. Учитель убежден, что Бога нет и никогда не было. Ответ

дебила по поводу того, что где человек, там и ад, его явно не устраивает. Что

же касается дебила, то для него случившееся – проклятие Богом самонаде-

янного человека.

Итак, об опасности герой предупрежден. Он должен молчать о том, что

имеет намерение посетить «музей». Об этом дебилы знать не должны. Во

время отлива у них начинаются религиозные обряды, и возможны эксцес-

сы. Кстати, дебилы поклоняются огню, и об этом свидетельствуют их об-

ряды. Получается, поклоняются тому, чего боятся (уместный намек на нра-

вы Третьего Рима эпохи сталинизма). К религии дебилов герой проявляет

интерес. Перед походом в «музей» он решает посетить их подземный мо-

настырь, их капище, где они слушают своих жрецов. Во время посещения

монастыря герой наблюдает массовый экстаз верующих. Узнав о посеще-

нии героем монастыря, хозяйка дома упрекает его: «Вы что, не понимаете,

чем все это может закончиться?» У героя и в самом деле появляется страх.

Сначала это проявится в его сновидениях. Он уже готов эти места поки-

нуть. Мы видим его удаляющуюся фигуру с чемоданом на фоне свалки. Но

проживающая у хозяина дома служанка из резервации умоляет его остаться.

Для дебилов он – единственная надежда. Все ждут посещения им «музея».

Его сборы в дорогу они превращают в сакральный акт, относясь к герою

как к своему спасителю, новому Христу или культурному герою. Перед по-

сещением музея героя снова посетит сумасшедший. Он просит разъяснить,

что означает фраза: «Знаю, Господи, что не в воле человека путь его. Не во

власти идущего давать направление стопам своим». Речь идет о чем-то, что

обязательно свершится, что не подразумевает активной индивидуальной

воли. Это идея смирения перед свершившимся.

В конечном счете герой подчиняется желанию дебилов. Они дают ему

выпить какую-то жидкость и проносят его на руках к началу осмотра. Под

звон колокола начинается священнодействие. Каждый пытается прикос-

нуться к герою. Далее герой с молитвой осматривает «музей». В молитве

есть, например, такой вопрос, адресованный Богу: «Ты предсказал нам

конец мира, но не объяснил почему». Но начинается прилив, герой едва

успевает выбраться со дна моря. В освещенном огнем окне знакомого дома

появляется лицо героя. Оно обезображено конвульсиями. Он окончатель-

но стал таким же, как и все обитатели резервации. Долгий средний план

Глава 3

_ .indd 368_ .indd 368 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50

369

героя – дебила. Превращение совершилось. И хотя никуда уже не уйти и

ничего не изменить, герой все же пытается бежать. Маленькая фигурка ге-

роя на фоне катастрофического пейзажа. Пока еще ее видно. Но вот она

в этом пейзаже совершенно растворяется. На фоне кровавого неба раз-

дается крик отчаяния. Шум пролетающих последних птиц его заглушить

не может. Фильм кончается остановившимся кадром с апокалиптическим

пейзажем, в котором растворился герой. Удалось ли страннику уйти или он

действительно поглощен этой катастрофической стихией, сказать трудно.

Ясно одно: мироощущение русского художника в последние десятилетия

истекшего столетия резко меняется. Религиозно-эсхатологические образы

начинают активно вторгаться в кинематографическое мышление.

Актуализация византийского архетипа в кино эпохи «оттепели»

Вернемся к проницательному суждению П. Флоренского о созвучности

православию платоновской традиции. Ставя своей целью архетипическое

прочтение русского кино, мы обратимся к К. Юнгу, возвращающему нас к

платоновской традиции. В качестве иллюстрации византийского архети-

па в русском кино мы вспомним фильм А. Тарковского «Иваново детство»

о погибшем отроке – разведчике Иване. Появившись, фильм изумлял

столь непривычной после большевистских разборок на экране, требо-

вавших огромного количества словесных масс и обернувшихся упадком

изобразительной культуры, о чем еще в начале 30-х годов предупреждал

С. Эйзенштейн. Впрочем, по части возвращения к изобразительной куль-

туре фильм А. Тарковского исключением не был. Об этом же свидетель-

ствовали, например, фильмы «Летят журавли» М. Калатозова и «Мир вхо-

дящему» А. Алова и В. Наумова. Фильм А. Тарковского удивлял и продол-

жает удивлять не столько использованием режиссером пластических обра-

зов, что привело к радикальному обновлению языка кино эпохи «оттепели»,

сколько заимствованными из иконописи и, в частности, из иконографии

Страшного суда образами. Византийское начало в фильме А. Тарковского

оказалось чрезвычайно активным. По сути дела, драматургия, развертываю-

щаяся в фильме на вербальном уровне, уступает место визуальной драма-

тургии, в которой во взаимодействие вступают такие первостихии или пер-

вообразы, как вода, свет, огонь, деревья. Фильм А. Тарковского «Иваново

детство», в центре которого – жертвоприношение невинного отрока, уже

явился первым знаком нового взрыва архетипической активности в рус-

ском кино.

Последующие фильмы А. Тарковского, на которых лежит печать бого-

искательства, сделали этого режиссера индивидуальностью не только в оте-

чественном, но и в мировом кино. Собственно, они становятся реальнос-

тью уже в первом полнометражном фильме режиссера. Уже где-то ближе к

Сквозь призму кино...

_ .indd 369_ .indd 369 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50

370

финалу творческой биографии А. Тарковский произнесет речь об Открове-

нии Иоанна. Но, собственно, фильм об отроке-разведчике апокалиптичен

уже по своей атмосфере. Дело не только в том, что режиссер прямо подска-

зывает зрителю, в каком ракурсе он рассказывает историю (Иван листает

альбом с иллюстрациями гравюр А. Дюрера «Всадники Апокалипсиса»), а

и в воссоздании среды действия в соответствии с традициями экспрессио-

низма, в том числе и в немецком его варианте, который более всего подхо-

дит для воссоздания апокалиптических образов.

В фильме много светлых эпизодов. Это и сны героя, связанные с мате-

рью и сестренкой. И рождающееся взаимное чувство между старшим лей-

тенантом Гальцевым и медсестрой Машей в березовой роще. Однако в нем

преобладают эпизоды, воссоздающие мрачные образы катастрофы, прини-

мающей вселенский характер. Это и повешенные немцами солдаты, кото-

рые шли, чтобы встретить возвращающегося с того берега, т.е. от фашистов,

Ивана, но напоролись на немецкую засаду и которые в фильме постоянно

возникают. Это и вражеский самолет, сбитый советскими солдатами и вот-

кнувшийся носом в землю да так и оставшийся торчать на берегу реки; он

тоже постоянно появляется в кадре. Это и убитый Катасоныч, готовивший

лодку, чтобы вместе с капитаном Холиным проводить Ивана в очередной

раз в разведку. Но в особенности в этом смысле показателен эпизод с су-

масшедшим стариком на пепелище. Несмотря на приказ подполковника

Грязнова отправить юного разведчика в суворовское училище, Иван не

подчиняется и, набросив мешок на плечи, уходит из части так же, как од-

нажды он уже ушел из детдома. Так он набредает на сожженную немцами

деревню. От сгоревших изб остались лишь обуглившиеся кирпичные печи

да торчащие обгоревшие доски. Еще – обгоревший сруб колодца. Кстати,

колодец появляется и в снах Ивана. И не только как знак безмятежного,

счастливого детства, но и как знак беды. Здесь также не обошлось без за-

имствованного из экспрессионизма ракурса. Кстати, мода на изобрази-

тельный экспрессионизм в отечественном кино, кажется, вышла из этого

фильма А. Тарковского, хотя эти приемы будут в переизбытке использова-

ны, например, в фильме А. Алова и В. Наумова «Мир входящему».

Камера снимает снизу, видимо, со дна колодца. Поднимается вверх

ведро с водой, но резко срывается и стремительно падает вниз, что сопро-

вождается громким криком Ивана: «Мама». Видимо, несчастный случай

как раз и произошел около колодца. Следующий кадр – распла станное у

колодца тело убитой матери. Эпизод убийства матери у колодца постоянно

прокручивается в сознании подростка, и именно этим можно объяснить

его крайнюю нервозность и нетерпимость. Появившийся на пепелище

Иван заходит в обгоревшую избу. Он видит петуха на обгоревшей печной

трубе. И еще – старика, от горя потерявшего разум. Старик пытается об-

наружить гвоздь. Он спрашивает у Ивана, жива ли его мать. «У меня ста-

руху тоже немец расстрелял». И снова продолжает искать гвоздь. Зачем?

Глава 3

_ .indd 370_ .indd 370 25.12.2008 19:06:5025.12.2008 19:06:50