Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

211

стью, обрывает его жизнь с помощью подушки, а сам осуществляет то, что

хотел, но не смог осуществить Макмерфи – побег из лечебницы. Это на-

блюдают пациенты, которые со времени прибытия Макмерфи в лечебницу

становятся другими. На этот раз зритель сопереживает не врачам и сестрам,

а пациентам.

Конечно, появлению этого фильма во многом способствовало то, что

М. Форман – выходец из бывшей страны социалистического лагеря, Че-

хословакии. Сам он тоже когда-то покинул страну, в которой царили то-

талитарные порядки. Наверное, атмосфера страха и унижения, которая

так сильно ощущается в фильме, вынесена режиссером из тоталитар-

ной страны. Ведь всем известно, как поступали в таких странах с бунта-

рями и вообще с неудобными людьми. Их помещали, как и Макмерфи,

в психушку.

Пациенты из лечебницы боятся нарушить порядок. Они не столько боль-

ны, сколько находятся во власти внушенного им персоналом лечебницы

мнения, что они больны. Власть врачей во многом зиждется на знании

подробно стей из личной жизни каждого из больных. Так, когда Билли рас-

каивается за свой поступок и встает на колени перед сестрой Рейчел, он

испытывает страх не столько перед ней, сколько перед своей матерью, ко-

торая может его наказать. Детские травмы оживают и объективируются в

медперсонале. Но этим и пользуется искушенная в психоанализе и жесто-

кая сестра Рейчел, пугая Билли материнским наказанием. Имея доступ к

комплексам больных, медперсонал лечебницы способен властвовать над

своими пациентами.

В фильме М. Формана медперсонал лечебницы олицетворяет собой

власть в любой ее форме, а, соответственно, лечебница предстает огром-

ным обществом, в котором отсутствует свобода. По сути дела, психуш-

ка – это грандиозная метафора мира. Хотя М. Форман вышел из эпохи

оттепе ли, он носит в своем сознании атмосферу тоталитарного общества,

описанную Д. Оруэллом.

Однако резонанс фильма связан не только с прошлым. В еще большей

степени фильм соотносим с теми молодежными настроениями, которые в

60-е годы имели место на Западе. Пусть фильм вышел позднее этих бурных

событий, но его появление с ними тесно связано. Некоторое его запазды-

вание даже позволило сделать основную идею фильма более определенной.

Общество в любых своих проявлениях, в том числе в демократических,

уничтожает лучших своих представителей, ибо оно далеко от провозглаша-

емого им идеала свободы. В данном случае речь идет прежде всего о запад-

ном обществе. Оно так функционирует, что самые неравнодушные и нравс-

твенные люди подлежат изоляции. Разум объявляется безумием. Для дру-

гих членов общества они становятся образцами, что грозит обернуться

бунтом, мятежом, революцией. Они неудобны. Поэтому такие люди, как

Макмерфи, для общественной стабильности опасны. Согласно традици-

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 211_ .indd 211 25.12.2008 19:06:4525.12.2008 19:06:45

212

онной установке модерна, их следует изолировать. Как бы ни старался

Макмерфи изображать из себя безумца и послушного, как бы ни стремился

он соотносить свои действия с установленным в лечебнице порядком, ему

это не удается. У него слишком силен инстинкт справедливости, порыв к

свободе. Получается, что под маской отклоняющегося поведения скрыва-

ются лучшие, невостребованные репрессивной цивилизацией представи-

тели человеческого вида. Собственно, разве этот вывод не вытекает из мо-

лодежных настроений 60-х годов?

Так, установки модерна радикально пересматриваются. Естественно,

что такие фильмы, как фильм М. Формана, не могут не заронить мысль об

искусственности проведенных некогда границ между здоровьем и болез-

нью, между нормой и патологией, разумом и безумием. Естественно, что

подобная установка автора на общественное сознание, на изменение при-

вычных установок не могла не воздействовать. С другой стороны, сам

фильм, в свою очередь, явился результатом общественных трансформаций.

Он стал рентгенограммой общественных настроений, изменяющих диаг-

ноз болезни. То конструктивное, что необходимо для оздоровления обще-

ства, оказывается, до сих пор упрятывалось в одежды болезни. Между тем в

болезни имеется рациональное зерно, которое можно использовать для со-

вершенствования общества. Естественно, что усвоение этой установки

кардинально меняет отношение к маргинальному в жизни и в искусстве.

Конечно, в данном случае смене установок во многом способствует

именно искусство. Однако институционализация картины мира, свиде-

тельствующая о такой смене, все же в социальной реальности оказывается

возможной в результате консолидации людей и образования групп и суб-

культур. Эксперимент со смягчением в оценках и юридических заключе-

ниях первоначально развертывается в маргинальных субкультурах. Это

прежде всего касается бродяжничества и нищеты. Реабилитация бродяж-

ничества впервые проявляется в формах молодежных субкультур и контр-

культур. В последних проявились настроения, которые подспудно и неза-

метно формировались на протяжении многих десятилетий.

Ясно, что в эпоху тоталитаризма, отравившего нравственную атмосферу

всех обществ первой половины ХХ века, это настроение было загнано в

маргинальные формы и редко оказывалось предметом общественного вни-

мания. Если какие-то явления этого рода и получали выражение, то они

были идеологизированы и соотносились с последствиями войны. Такие

катастрофические явления истории, как революции и войны, естественно,

вызывали к жизни и нищету, и бродяжничество, и преступность. Но это

социологический аспект бродяжничества. Ко второй половине истекшего

столетия он оказался исчерпанным. Атмосфера «Великого разрыва» рож-

далась уже из иного, прежде всего нравственного и, можно даже сказать,

метафизического, а то и религиозного, импульса, что позволяет поставить

вопрос о смене чувственного идеациональным.

Глава 2

_ .indd 212_ .indd 212 25.12.2008 19:06:4525.12.2008 19:06:45

213

Средневековый вариант современной идеациональной ментальности:

«Дорога» Ф. Феллини

Рождение и распространение в обществе новой точки зрения на откло-

няющееся поведение, т.е. как на поведение более нравственное и духовное,

нежели распространенное в обществе, связано прежде всего с искусством.

Видимо, все идейные, а главное, духовные настроения начинаются с неин-

ституционализированных форм, а такой формой как раз и оказывается ис-

кусство. Но то, что это именно неинституционализированная форма, не

мешает общественному резонансу нового настроения, которое способно

спровоцировать то или иное произведение.

В плане реабилитации бродяжничества, что впоследствии станет замет-

ным в связи с молодежным движением, интересно проанализировать воз-

действие на общество таких, например, произведений, как фильм Ф. Фел-

лини «Дорога», повествующий о странствовании бродячих актеров, даю-

щих свои представления иногда под крышей передвижных и официальных

цирков, иногда просто где придется, на деревенской площади, во время

семейных торжеств, чтобы заработать кусок хлеба. Собственно, все это нам

знакомо по фильму И. Бергмана «Седьмая печать», правда, в этом фильме

все происходит в далеком прошлом. Наверное, в истории искусства такой

сюжет не является новым. Однако всплывший в сознании Ф. Феллини этот

«бродячий» сюжет наполнен именно метафизическим, но в еще большей

степени идеациональным смыслом, свидетельствующим и о религиознос-

ти, и о мистическом восприятии мира режиссером.

Трудно сказать, кто из двух бродячих актеров – Джельсомина или

Дзампано – является в фильме главным. Оба представлены крупно, объем-

но и всесторонне. Смысл каждого из характеров вытекает уже из тща-

тельно продуманного актерами внешнего облика персонажей. Замысел

Ф. Феллини удивительно точно задуман и исполнен. Нет ни одной лиш-

ней сцены, ни одного лишнего взгляда, поворота головы, прохода по ули-

це. Перед нами предстает безнадежно одинокая бродяжка Джельсомина,

на первый взгляд всюду лишняя, растерянная, но не утратившая способ-

ности по-детски удивляться, будь то удивление перед религиозной про-

цессией, проходящей по городской улице, или перед фантастическим

проходом Матто по протянутой над одной из вечерних улиц города про-

волоке.

Иное дело – жестокий и алчный Дзампано, способный приходить в та-

кой гнев, что уже не способен себя сдерживать. Это даже не столько чело-

век, сколько животное в человеческом облике, обезьяна огромных разме-

ров. Однако, как бы ни был Дзампано зол на издевающегося над ним Мат-

то, он хотел только наказать его и не имел намерения убивать, но все же в

порыве животной страсти убивает его. В ярость он приходит во многом по

причине метафизической тоски и одиночества, а не только оттого, что не

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 213_ .indd 213 25.12.2008 19:06:4525.12.2008 19:06:45

214

может больше терпеть насмешки Матто. Ему, как затравленному зверю,

становится все труднее сдерживать свои страсти. Вот почему он стремится

утопить их в пьянстве. Его агрессия смягчается лишь в драках и убийствах.

Угрызениями совести он при этом не отягощен.

Перед нами могучий, но совершенно аморальный бродяга, исполняю-

щий в разных местах один и тот же номер – разрывание цепи. Он – вор и

убийца. Но именно с ним связывает судьба нищую, беспомощную и сла-

бую девушку из бедной итальянской деревни Джельсомину. Ее мать, чтобы

прокормить остальных – младших сестер Джельсомины, – буквально про-

дает ее Дзампано, поскольку ее старшая сестра, ранее работавшая с

Дзампано, умерла. Дзампано увозит девушку из заброшенной, бедной де-

ревеньки на берегу моря и начинает обучать мастерству произносить реп-

ризы, принимать участие в цирковом представлении, играть на флейте. С

трудом, но тем не менее многому она смогла научиться. Не смогла она вы-

нести лишь жестокость со стороны Дзампано. Она нравственно страдает,

когда видит, как Дзампано ворует столовое серебро в приютившем бродяг

монастыре, и когда становится очевидцем убийства Матто, другого бродя-

чего артиста, к которому она успела привязаться.

В первых же кадрах фильма дается характеристика Джельсомины. Ее

мать говорит Дзампано: «Она – странная. Голова у нее не в порядке». В об-

щем, безумная. Но тогда почему она становится героиней фильма? Данная

матерью характеристика сопровождает Джельсомину постоянно. Когда

после очередного флирта Дзампано со случайной женщиной Джельсомина

задает ему вопрос, зачем он уходит от нее с незнакомыми женщинами,

Дзампано говорит: «А ты действительно ненормальная». Даже ловкий ка-

натоходец Матто, проявивший интерес к Джельсомине и жалеющий ее,

называет ее «дурочкой». Совершенно очевидно, что и вербальные харак-

теристики, даваемые ей людьми, с которыми она встречается, и даже ее

матерью, не позволяют сомневаться в том, нормальная или нет Джельсоми-

на. Естественно, она не от мира сего. Потрясение, связанное с убийством

Мат то, так на нее подействовало, что бедная девушка окончательно теряет

разум и уже не может поправиться. Дзампано вынужден оставить ее на пус-

тыре. Он не может себе позволить помочь ей излечиться, у него нет для

этого времени, ему нужно выживать.

Ну и что – разве смысл этого фильма сводится лишь к тому, что бедная,

свихнувшаяся от жестокости этого мира девушка не может жить с живот-

ным Дзампано и ее стоит пожалеть? Для смысла фильма чрезвычайно ва-

жен диалог между Джельсоминой и Матто. Матто предлагает ей оставить

Дзампано и уйти с ним. Он обещает научить ее ходить по канату и вызы-

вать восторг публики. Джельсомине и сам Матто, и его предложение нра-

вятся. Он – полная противоположность жестокому Дзампано: воспитан,

доброжелателен, внимателен, способен понять героиню, но не животное

Дзампано. Предложение Матто означает, что Джельсомина должна поки-

Глава 2

_ .indd 214_ .indd 214 25.12.2008 19:06:4525.12.2008 19:06:45

215

нуть другого бродягу, т.е. Дзампано. Она должна сделать выбор. Но сделать

его ей трудно.

Здесь возникает вопрос: кому она нужна больше, кому она вообще нуж-

на. Для чего она существует? Вообще, как оправдать существование любой

твари? Ответ на этот вопрос мы находим в «Исповеди» Августина. «От пол-

ноты благости Твоей возникла вся тварь: от нее Тебе никакой пользы; про-

исходя от Тебя, она не равна Тебе, и, однако, должно быть место и ей, доброй,

потому что от Тебя получила она существование

. Сама Джельсомина от-

вечает на этот вопрос так: «Никому я не нужна». На это Матто ей возража-

ет: «Все, что существует на свете, для чего-то нужно». Следует понимать его

слова так: значит, так угодно Богу. Но все же для чего? Этот вопрос не дает

Джельсомине покоя. Она пробует задать его и Дзампано. Ведь как-никак, а

она относится к нему как к своему мужу. Потому и обиделась на него, когда

он ушел с чужой женщиной. Но Дзампано, разумеется, не способен на та-

кой философский вопрос ответить. Но всем развитием действия режиссер

все же подводит зрителя к ответу на заданный вопрос. И он, разумеется,

связан с основным смыслом фильма. Об этом свидетельствует финальный

эпизод фильма. В нем и ответ.

Да, Дзампано покупает девушку, чтобы она ему прислуживала. Но по-

том он начинает ощущать, что уже не может без нее обойтись. Дело здесь

не в ее помощи, а в духовной близости, как это ни покажется странным.

С присутствием Джельсомины мир очеловечивается, одухотворяется, хотя

и не перестает быть жестоким. Жестокость идет от таких, как Дзампано.

Эта бродяжка – носительница сакрального начала. Это совершенно сред-

невековый тип, заброшенный в послевоенную Италию, находящуюся во

власти зла. Животное, скотина Дзампано уже не может без нее существо-

вать. Зло имеет свою оборотную сторону – добро. Между ними существует

тесная связь. Добро – спасительный инстинкт человечества.

Когда в финальном эпизоде Дзампано слышит мелодию, которую когда-

то на флейте исполняла Джельсомина, ему становится не по себе. На этот

раз он уже не гонит от себя тяжкие воспоминания, не топит с помощью

вина в ночной забегаловке свое отчаяние. Он находит женщину, которая и

рассказывает подробности о некогда обнаруженной и умершей в этих мес-

тах бродяжке. Поверженный горем злодей Дзампано по-прежнему пытает-

ся справиться с собой, подавить сентиментальность. Это трудно, ведь вме-

сте со смертью блаженной в нем возникло нечто похожее на нравственную

вину, т.е. нечто человеческое. Дзампано рыдает. На наших глазах соверша-

ется чудо. Человек рождается во второй раз. В этом животном проявляется

нечто человеческое. Это рождение еще не произошло, но возникает что-то

вроде обещания. Человек прозрел.

И в этот момент мы ощущаем, что Джельсомина пришла в этот индуст-

риальный мир из Средних веков, а точнее, из бессознательного. Это идеал

человечности, которого уже не узнают и не признают, но тем не менее в

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 215_ .indd 215 25.12.2008 19:06:4525.12.2008 19:06:45

216

нем так нуждаются. И каждый, кто встречает бродяжку, уже оказывается

неспособным ее забыть. Это как бы приобретшая телесность совесть каж-

дого грешника. Как свидетельствует религия, даже самый отъявленный не-

годяй способен к духовному перерождению, обращению. Обратился же

Савл в Павла. И святые, которых люди долго помнят, когда-то начинали с

преступления.

Новому рождению Дзампано уже в человеческом облике безумная

Джель сомина тоже помогла. Следовательно, блаженная бродяжка Джель-

сомина и оказывается в фильме точкой нравственного отсчета. Но чтобы у

Дзампано родилось нравственное чувство, необходимо жертвоприноше-

ние. Тут-то и возникает возможность ответить на вопрос, который некогда

задавала Джельсомина: для чего она существует на свете? Она нужна ради

жертвоприношения, а жертвоприношение нужно, чтобы уменьшить зло в

мире, носителем которого предстает Дзампано. Ответ на задаваемый геро-

иней вопрос, для чего она живет и кому нужна, связан с ритуалом жертво-

приношения. Нужно принести себя в жертву – тогда мир станет чище. Но

ведь в этом заключается подвиг Христа. Печать поведения Христа лежит и

на бродяжке Джельсомине.

Лишь этот вывод, к которому зритель в финале способен прийти, за-

ставляет вернуться к некоторым предыдущим эпизодам, в которых, каза-

лось бы, ничего существенного не происходит. Например, эпизод на ве-

черней площади, когда Джельсомина, обидевшись на своего хозяина за

то, что тот ушел с чужой женщиной, покидает его. На площади она встре-

чает бомжей, которые издеваются над ней, толкают и избивают ее.

Евангельский мотив здесь явно налицо. Наконец, оставшись одна, она

неожиданно становится очевидцем проходящей по улице религиозной

процессии, столь часто повторяющейся в фильмах Ф. Феллини. Весьма

красноречивым здесь предстает пустой крест, который держит в руках кто-

то из участников процессии. Видимо, это намек на то, что на нем кого-то

должны распять. Значит, жертвоприношение режиссером программиру-

ется. В данном случае всплывает архетип Голгофы. Крест предназначен

для Джельсомины.

Для осмысления развертывающихся после Второй мировой войны на

Западе процессов, когда действиям, в результате которых погибли десятки

и сотни миллионов людей, нужно было давать нравственные оценки, из-

живать эту тяжесть, чтобы иметь возможность продолжать жить дальше,

нужна была новая нравственная и духовная позиция. Конечно, она, может

быть, всегда была связана с религией и церковью. Но для многих религиоз-

ные обряды успели превратиться в формальные. Такой обряд – проходя-

щую по городской улице религиозную процессию, которую наблюдает вос-

хищенная Джельсомина, – фиксирует и Ф. Феллини.

Но, чтобы достичь потрясения, катарсиса, нужна живая вера, живое рели-

гиозное чувство самопожертвования, а значит, необходимы художественные

Глава 2

_ .indd 216_ .indd 216 25.12.2008 19:06:4525.12.2008 19:06:45

217

средства. Прагматически и трезво мыслящий «фаустовский» человек не спо-

собен расслабиться. Он не чувствует той опасности, которая исходит от его

утилитарного отношения к миру. Значит, необходимо найти то маргиналь-

ное существо, которое не ассоциируется с тем, что В. Тернер подразумевает

под «структурой», т.е. социальным статусом. Это должна быть маргиналь-

ная, не включенная в статусные отношения фигура. Фигура лиминальная.

Блаженная, утратившая разум, юродивая. Немножко клоун, трикстер. Имен-

но эту служебную функцию и осуществляет Джельсомина. Не случайно, ког-

да на голове Джельсомины оказывается котелок, ведь нужно же было создать

ей какой-то сценический образ, у зрителя не может не возникнуть ассоциа-

ция с Чаплином. Да, это именно чаплиновская, трикстерская традиция, а

ведь, как писал М. Бахтин, трикстер – не от мира сего, он связан с иным

миром и потому только его взгляд может быть, как выражается В. Шклов-

ский, «остраненным», т.е. позволяющим видеть привычное не просто в

необычном, непривычном, а в истинном свете, когда ложь становится оче-

видной. Используя такой остраненный взгляд, Ф. Феллини в своем фильме

демон стрирует самый эффективный прием, который присутствует в великих

произведениях, но в то же время и предвос хищает то новое восприятие дей-

ствительности, которое потом утвердится в контркультурном движении.

К архетипу всех проявлений странничества:

«Евангелие от Матфея» П.П. Пазолини

Но если настроение, которое вносит в жизнь фильм Ф. Феллини, бу-

дет иметь перспективу, а последующие события это подтверждают, то тема

Голгофы, естественно, не может не быть актуальной. Так и случилось.

П.П. Пазолини, весьма чувствительный к молодежным бунтарским на-

строениям, к теме Евангелия просто не мог не обратиться. Его фильм для

нас показателен еще и потому, что он увлекает к архетипу всех возмож-

ных форм бродяжничества и странничества. Архетип всех проявлений

странничества появился именно в западном кино. Речь идет о фильме

П.П. Пазолини «Евангелие от Матфея», тоже навеянном настроениями,

связанными с молодежным движением 60-х.

Вообще, нередко странники сами осознавали, что странствование им за-

вещано самим Христом. Как выразился один русский странник: «Я давно

хожу по белу свету странником, а странничать пошел по повелению самого

Иисуса Христа»

. Странничество – главный признак лиминальности. Таким,

связанным с Богом существом, странник воспринимался и на Западе. Так,

образ странника В. Тернер распространяет на каждого христианина, подра-

жающего в своей жизни архетипу Христа: «Христианин – чужой в этом мире,

пилигрим, странник, которому негде приклонить главу»

. Гностик Василид

говорит: «Странник я в этом мире».

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 217_ .indd 217 25.12.2008 19:06:4525.12.2008 19:06:45

218

Так возникает один из самых замечательных шедевров в западном ки -

но– «Евангелие от Матфея». Однако в этом фильме сквозь облик Христа

угадывается психология студента-максималиста с его маркузианским

«Великим отказом» по отношению к обществу, которое было создано отца-

ми, носителями протестантской морали. Христос П.П. Пазолини зовет

вовсе не к принципу реальности, а к принципу свободы. Конечно, в 60-е

годы многие приметы поведения молодых возвращаются к своему религи-

озному архетипу. Ведь культ бродяжничества, столь распространенный в

среде молодых и в самом деле устремляется к образу Иисуса Христа – глав-

ного странника. Весьма показательно признание П.П. Пазолини, свиде-

тельст вующее о том, какого рода героя он воспроизводит на экране. Это

цитата из святого Павла: «Бог избрал немудрие мира, чтобы посрамить

мудрых, и немощ ное мира избрал Бог, чтобы посрамить сильное. И незнат-

ное мира и униженное и ничего не значащее избрал Бог, чтобы упразднить

значащее»

Христос в исполнении молодого испанца, неактера Энрике Ирасоки,

появляется сначала одиноким, затем находит себе учеников, потом пропо-

ведует перед толпами в городах Иудеи, увлекая за собой народ, и для власти

становится опасным. Нельзя утверждать, что это жестокий Христос, ведь

в фильме он не раз улыбается, но тем не менее в своем требовании верить

в Царство Небесное он тверд и непреклонен. Сам П.П. Пазолини пишет:

«…Нет ничего более несовместного с современным миром, чем этот Хрис-

тос – кроткий сердцем, но не разумом, не отрекающийся ни на миг от опас-

ной свободы, которую он понимает как непрестанное утверждение своей

веры, как презрение к любым сомнениям, любому искушению»

Христос П.П. Пазолини жесток, утверждая при встрече с матерью и бра-

тьями, что его настоящие братья – это те, которые исполняют волю Бога.

Наконец, это Христос, слова которого «Не мир пришел я принести, но

меч» запоминаются, что неудивительно, ведь сам режиссер признает, что

эти слова – ключ к его фильму. Это именно то изречение, что побудило его

снять этот фильм

. Потому Иисус П.П. Пазолини – не просто странник,

но пророк и революционер. («…Проповедь Христа я воспринимаю как

революцию, которая в те времена могла быть осуществлена един ственно

возможным способом – посредством слова, без помощи пушек»

.) Такая

твердость, решимость и жестокость Иисуса режиссером осознана: «…Я хо-

тел, чтоб мой Христос в такой же мере, как к сопротивлению, был спосо-

бен и к насилию, – чтоб он явился олицетворением противостояния жизни

современного человека с его всеобъемлющим цинизмом, жалкой иронией,

грубым практицизмом, компромиссами и конформизмом, стремлением к

слиянию с общей массой, неприятием любой инаковости, религиозным

мракобесием вместо веры»

Многие знакомые по Новому Завету изречения в фильме П.П. Пазолини

присутствуют. Что же касается фразы «Не мир… но меч», то она в фильме

Глава 2

_ .indd 218_ .indd 218 25.12.2008 19:06:4525.12.2008 19:06:45

219

тоже запоминается, ибо соответствует и атмосфере происходящего, и убеж-

денности Христа. Наконец, не может пройти мимо сознания и изречение,

которое характеризует Христа как презревшего материальное благополу-

чие и чувственные соблазны странника: «Пойди и продай все, что имеешь,

и следуй за мной». Естественно, что молодые, отрекшиеся от своих отцов

и тех ценностей, которым поклоняются отцы, воспринимают ответ Иисуса

Сатане на его просьбу превратить камни в хлеб: «Не хлебом единым» – как

свое убеждение.

Конечно, нельзя не отметить здесь и максимализм Христа, соответствую-

щий радикализму молодых бунтарей. Ведь это именно Христос пророчит

разрушение Иерусалима. Такое разрушение и в самом деле происходит,

когда распятый на кресте Христос издает последний, предсмертный крик.

Этот эпизод удивительно напоминает то разрушение окружающего, что

видит в своем воображении героиня фильма М. Антониони «Забриски-

Пойнт». Так что и в облике Христа, и в его поведении не трудно усмотреть

все того же западного студента 60-х годов, который в других фильмах с ар-

хетипом не соотносится. Христос П.П. Пазолини, подобно студентам-бун-

тарям, не принимает погрязшего в соблазнах этого мира и устремлен в мир

идеальный. Не случайно в фильме запоминается сцена изгнания торгую-

щих из храма («Вы вертепом дом мой разбойничьим делаете»).

Но, как известно, пророка в своем отечестве не существует. Этим вы-

ражением Христос П.П. Пазолини реагирует на вопросы фарисеев: «Да кто

он такой, не сын ли он плотника?» Сомнения по этому поводу одолевают

даже обличающего толпу и настаивающего на покаянии перед приходом

мессии Иоанна Крестителя («Тот ли он, который пришел, или ждать нам

другого?»). Но постепенно Иисуса стали окружать не только его ученики,

но и толпа. И звучат его жесткие проповеди в городах Иудеи. Его призывы

к покаянию становятся для власти опасными («Он хочет возмутить порядок

и религию»). Иисус знает, что его ждет смерть. Появятся и палачи, и недо-

брожелатели, и доносчики. В том числе из числа тех, кто берет еду из того же

блюда, что и Христос. Но это не стечение обстоятельств, а проявление воли

Бога, пославшего на землю в качестве жертвы своего сына. Это знает Иисус,

и как бы драматично ни развивались события, он смиряет гордыню, под-

чиняясь воле Отца. И хотя Иисус произносит: «Да минует меня чаша сия»,

последую щие его слова свидетельствуют о том, что он знает – не минует:

«Если не минует меня чаша сия, да будет воля твоя». Жертвоприношение

происходит ради того, чтобы этот мир был лучше. Город должен погибнуть,

чтобы жизнь в нем возродилась снова и стала другой.

Хотя все, что происходит с Иисусом, и все, что он говорит, знакомо, тем

не менее на этот раз у П.П. Пазолини все это воспринимается манифестом

студентов-бунтарей. Собственно, студенческие волнения в привычный ук-

лад вдохнули новую жизнь. Возникла ситуация остранения, и знакомое на-

чало звучать как незнакомое, вновь открываемое, но прежде всего как живое.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 219_ .indd 219 25.12.2008 19:06:4525.12.2008 19:06:45

220

Фильм воспроизводит первотекст, первоисточник с его архетипическим

смыслом и придает особую ауру тому, что происходит в самой жизни.

Без фильма П.П. Пазолини происходящее на Западе в начале 60-х годов

было бы непонятным. Именно на фоне происходящего по-новому звучат

слова Иисуса, заключающие фильм: «И буду я с вами всегда до скончания

века». Замысел фильма возникает явно на гребне бунтарских молодежных

волнений, которые, собственно, и потребовали новозаветных ассоциаций.

Фильм доказывает, какие струны затронули в западном миросозерцании

волнения молодых, которых один из русских мыслителей конца ХХ ве ка

назвал «юношами Эдипами». Тот образ Христа, что возник в сознании от-

цов, оказался слишком привычным, хрестоматийным и сыновьями почти

не воспринимался. Отрекшиеся от отцов дети этот образ наделили своими

фрустрациями, бунтарским духом, и он стал живым и революционно на-

строенным. Так что благодаря молодежным волнениям нравственное об-

новление Запада развертывалось в том числе и как свежая интерпретация

Нового Завета.

Гностическая секта на экране как следствие дехристианизации

Разумеется, на Западе новые молодежные настроения не исчерпывают

существа передвижения границ между официальным и маргинальным. Что

касается официального статуса в его демографических, возрастных и ген-

дерных проявлениях, то, согласно Д. Келли, его носителями являются бе-

лые мужчины среднего возраста

. В их социально одобряемом образе на-

ходят выражение инструментальные аспекты личности, связанные с карь-

ерой и профессией. Что касается молодежи, женщин и негров, то они име-

ют более низкий статус. Согласно Д. Келли, не случайно три социальных

движения – молодежное, борьба негров за равноправие и борьба женщин

за эмансипацию – появились одновременно. Как пишет Д. Келли, этот од-

новременный прорыв свидетельствует о том, что культура индустриального

капитализма распадается и низко оцениваемые, или «неуместные», аспек-

ты личности начинают становиться приемлемыми

Разрыв с традиционными ценностями приводит к образованию многих

субкультур, что и констатирует Э. Тоффлер. Философ называет это «суб-

культурным взрывом». «Технообщества, далекие от того, чтобы быть серы-

ми и гомогенизированными, изрешечены такими разнообразными группа-

ми – хиппи и битники, теософисты и фаны летающих тарелок, лыжники и

парашютисты, гомосексуалисты, компьютерщики, вегетарианцы, культу-

ристы и черные мусульмане. Сегодня сильный удар супериндустриальной

революции буквально расколол общество. Мы преумножаем эти со-

циальные анклавы, кланы и мини-культуры так же быстро, как приумно-

жаем автоматическое право выбора»

Глава 2

_ .indd 220_ .indd 220 25.12.2008 19:06:4525.12.2008 19:06:45