Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

191

но, что возникает вопрос о характерной для него картине мира. Эта картина

мира может существовать как в латентных, так и в явных формах. Что каса-

ется последних, то очевидно, что каким-то образом они институционализи-

руются. Поэтому необходимо затронуть вопрос не только о типе личности и

соответствующей ему картине мира, но и формах и способах институциона-

лизации этой картины мира. Таким способом может быть группа, субкульту-

ра, контркультура, секта и, наконец, культура как таковая.

В нашем случае можно ставить вопрос так. Если своей целью мы делаем

ответ на вопрос: в чем на рубеже ХХ–ХХI веков можно усмотреть актуали-

зацию культуры идеационального типа? – мы можем ответить на него сле-

дующим образом. Необходимо прежде всего фиксировать тип идеацио-

нальной личности. Важно иметь представление о том, в каких образовани-

ях институционализируется характерная для этого типа личности картина

мира. В самом деле, в исторической реальности не только рубежа ХХ–

ХХI веков, но еще и на протяжении всего ХХ века можно фиксировать не

только проявленность личности идеационального типа, но и способы инс-

титуционализации характерной для него картины мира, т.е. группы, суб-

культуры и контркультуры.

Но там, где можно фиксировать группы, субкультуры и контркультуры,

там можно уже говорить, что возможна и их трансформация в универсаль-

ные феномены, т.е. в культуру в целом. Раз в обществе возникает, напри-

мер, субкультура идеационального типа, то естественно, что возможна и

универсализация свойственной ей картины мира. Но естественно, чтобы

такая трансформация имела место, первоначально необходим распад су-

ществующей единой культуры или универсальной картины мира. Но сего-

дня этот распад и является реальностью. Но что интересно: сегодня такой

распад – реальность не только для России с актуализацией в ней того, что

мы называем смутой, но, как это ни парадоксально, и для теории.

Как пишет П. Бьюкенен, в Америке больше не говорят на одном языке

и не привержены одной вере. Американцы – не только католики и проте-

станты, но иудеи, мормоны, мусульмане, индуисты, буддисты, даосы, син-

тоисты, агностики, атеисты, гуманисты, сатанисты и т.д.

Но ведь если раз-

ные фрагменты американской цивилизации не исходят из единой картины

мира, то это означает, что между ними возникают конфликтные отноше-

ния. П. Бьюкенен ставит вопрос так: уцелеет ли уникальная культура Запада

или она станет субкультурой мультикультурного континента?

Однако для

нашей постановки вопроса о возможности трансформации субкультуры в

культуру в целом не менее интересна следующая констатация П. Бьюкенена

положения дел в Америке. Цитируя некоторых авторов, он констатирует, что

в Америке контркультура стала доминирующей культурой, а доминирующая

культура превратилась в диссидентскую культуру

Однако, прежде чем говорить о трансформации субкультур и контр-

культур в культуру, вернемся к исходной точке, т.е. к типу личности, а в

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 191_ .indd 191 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

192

нашем случае к личности идеационального типа, которая до некоторых

пор существовала в неинституционализированных формах, т.е. существо-

вала по краям того, что В. Тернер называет «структурой» – социальной

структурой со свойственной каждой структуре системой иерархии и со-

циальных статусов.

Любопытно, что у Ф. Фукуямы, когда он перечисляет признаки «Вели-

кого разрыва», кроме роста преступности фиксируется еще и то, что он

называет бродяжничеством. Естественно, что комплекс бродяжничества

при равнивается им к преступлению. Иначе говоря, для Ф. Фукуямы бродя-

га означает разновидность преступника. «Помимо преступлений насильст-

венных, преступлений против собственности и преступлений «белых во-

ротничков» существует еще и четвертая категория нарушений, по которой

имеется весьма немного статистических данных, но которая в действитель-

ности имеет поистине решающее значение для запаса социального капи-

тала в конкретном обществе. Это то, что некоторые криминалисты стали

называть социальной дезорганизацией – т.е. такие действия, как бродяж-

ничество, расписывание стен, пьянство в общественных местах и попро-

шайничество»

Как эти проявления в поведении людей классифицировать и оцени-

вать? Так, как этого требует культура модерна? Цену ее триумфального вос-

хождения осмыслит М. Фуко в своем исследовании истории безумия. Все

отклонения от культуры модерна были классифицированы как отклонение.

А лю бое отклонение с точки зрения культуры модерна воспринимается

разновидностью преступления.

Собственно, именно этому отклонению от нормы, причем романтизи-

рованному, посвящен фильм Д. Хоппера «Беспечный ездок», вышедший в

1969 году. Конечно, герои ведут тот образ жизни, который можно было бы

назвать бродяжничеством. Но это специфическое бродяжничество, выте-

кающее из индустриальной цивилизации. Герои родом из Лос-Анджелеса

путешествуют на мотоциклах. Это тоже странники, но их странничество

происходит в формах второй половины ХХ века. Оно позволяет соотнести

себя с духовным климатом предшествующих веков, но форма его проявле-

ния современна.

Правда, герои не такие уж и бессребреники, если они перевозят и про-

дают наркотики. Одеты они, разумеется, странно, в экзотические и непри-

вычные для окружающих костюмы, у них необычные прически. Их длин-

ные волосы обращают на себя внимание обывателей, как и то, что они ку-

рят марихуану. На этот раз они промышляют где-то в районе Мексики и,

сбыв траву, направляются в столицу. Правда, реальная Америка ими не

принимается, и они мечтают о какой-то другой Америке, пока их конеч-

ным пунктом движения является карнавал, куда они и направляются.

Добрая половина длительности фильма – это дорога, по которой они

мчатся и которая в финале окажется их могилой. В фонограмме же в дорож-

Глава 2

_ .indd 192_ .indd 192 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

193

ных эпизодах звучат песни, а в них исповедь молодых героев. Например,

они отдают отчет в том, что курить марихуану нехорошо, но зато они не

связаны с тем, что убивает их душу. Они рождены для свободы, а у лю-

дей вокруг каменные лица, и они равнодушны по отношению к их жи зни.

Между тем героям необходимо пристанище, ведь нужно же где-то прикло-

нить голову.

Однако культ свободы героям обходится дорого. Обыватели с каменны-

ми лицами, занятые повседневным трудом, отторгают их тоже. Например,

ни в один из отелей, даже самый паршивый, их не соглашаются впустить.

Им остается лишь дорога как синоним их свободы. По обеим ее сторонам

мелькают чудесные пейзажи. В кадр часто попадают фигуры фермеров.

Они возделывают поля и подковывают лошадей. По ночам герои устраива-

ют привалы, разжигают костры и устраиваются около них на ночлег. Иногда

их даже принимают как гостей местные жители.

Так, они появляются на ферме, где их приглашают даже к обеду. К тому

же хозяин-фермер оказывается родственной душой. Откуда-то приехал в

эти места, занялся хозяйством. Вокруг ни души, только горы. Добровольное

одиночество в этих местах его устраивает. Героям это нравится тоже, ведь не

каждый человек способен существовать так, как фермер, и делать то, что

хочет и когда захочет. Однажды герои подхватывают по дороге попутчика,

тоже странника. Попутчик не словоохотлив. Он даже не может ответить,

откуда он родом. В общем, он из города, но из какого, сам не знает, да и

вообще, не все ли равно: все города так похожи друг на друга и все ему оди-

наково осточертели. На вопрос, что это за место, где они остановились на

очередной ночлег, попутчик отвечает: хозяева этого места похоронены под

вами. Значит, на этот раз герои устроили привал не столько на дороге и у

дороги, сколько на кладбище. Эта погребальная символика предвосхищает

последующее развитие событий. Видимо, попутчик своим ответом дает по-

нять, что люди с каменными лицами когда-то здесь уничтожили свободные

индейские племена и установили несвободу. Получается интересная беседа.

На вопрос одного из героев, хотел бы он быть кем-то другим, попутчик от-

вечает: никогда. Он хотел бы быть только собой. Его слова можно понять

так: пусть меняется мир, но не человек. Мир должен быть таким, каким его

хочет видеть человек.

Далее попутчик приводит героев к людям, которые хотели бы быть са-

мими собой и спасти свою самость. Это община хиппи. Они засевают обра-

ботанный участок земли и творят молитву, благодаря Бога за то, что он дал

им пищу и кров. Они устраивают театральное представление. Все эти хип-

пи – молодые люди, по лицам которых скользит камера, – хотели бы, как

и попутчик, сохранить свою самость, и потому им, как и попутчику, да, в

общем, и героям, пришлось покинуть ненавистные города, которые следу-

ет стереть с лица земли, как хотела бы этого героиня фильма М. Антониони

«Забриски-Пойнт» или как этого хотели столетием раньше в России еще

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 193_ .indd 193 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

194

молодые фурьеристы, и заниматься здесь среди скал сельским хозяйством.

В общем, хиппи – такие же бродяги, как и наши герои. Однако к героям

они относятся с подозрением, им не доверяют, пытаясь выведать, кто их

сюда прислал. Их недоверчивость понятна. Ведь всех бродяг держат на по-

дозрении, их преследуют. Причем преследуют не только полицейские, но и

простые обыватели.

Наши герои уже почти достигают цели и присоединяются к участникам

карнавала, но их неожиданно арестовывают. В камере они знакомятся с

местным жителем – забулдыгой юристом (Д. Николсон), попавшим в ка-

меру после очередной шумной попойки. Он-то им и объяснит, что в этой

местности свои порядки, их здесь могут оставить навсегда и они уже ничего

доказать не смогут. Он-то уж местные порядки знает, недаром он представ-

ляется юристом. Ведь это косная американская глубинка. «В этой части

Америки люди хотят, чтобы все были Юлом Бриннером». Новый знакомый

намекает на экзотические прически парней, не соответствующие прили-

чию, как его в этих местах понимают. Но для героев длинные волосы – знак

их свободы и независимости. Это сама свобода. Местный юрист помогает

героям выбраться из лап полицейских, впрочем, он и сам отправляется с

ни ми в дорогу, которая станет и его могилой. Ведь их цель – вовремя при-

быть на карнавал – ему близка. Вот уже несколько раз он пытался добрать-

ся до Нового Орлеана, чтобы своими глазами увидеть знаменитый карна-

вал, но добраться до цели у него все как-то не получалось. Как потом выяс-

нится, и хорошо, что не получалось. Ведь на этот раз, когда герой окажется

почти у цели, он погибнет.

Да и бывает ли в реальности вообще этот карнавал? Может быть, это

всего лишь мечта, фантазия и, следовательно, он недостижим? Карнавал,

как и дорога, тоже символ свободы. И движение к ней заканчивается смер-

тью. Новый попутчик не прочь побаловаться «травкой». Ночью у костра

молодые люди фантазируют о неопознанных летающих тарелках. Надежду

на освобождение юрист возлагает лишь на инопланетян. Когда они возь-

мутся за американских политиков, тем несдобровать. Ведь инопланетяне

вступают в контакт с людьми на всех континентах, они всех могут уподо-

бить себе. И все наконец-то станут братьями, и все будут равны. Политики

окажутся посрамленными и будут упразднены за ненадобностью. Вот тогда

и в «свободной Америке» наступит настоящая свобода.

В общем, утопия, противопоставленная той цивилизации, что возвели

люди с каменными лицами. Этих людей М. Антониони показал в фильме

«Забриски-Пойнт». Но эти последние – реальность. По дороге путешествен-

ники заходят в кафе, и их сразу же встречают как возмутителей спокойствия,

т.е. агрессивно. Один полицейский спрашивает другого: что это за длинново-

лосые? Другой отвечает: «Удрали из обезьяньего питомника». До драки дело,

однако, не доходит. Герои вовремя покидают кафе, отказавшись от обеда. Но

такая агрессия окружающих провоцирует ночную дискуссию у очередного

Глава 2

_ .indd 194_ .indd 194 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

195

костра. О чем говорят герои? О том, что о свободе в Америке мечтают все, не

только они. Но истинно свободные, к которым себя относят герои, раздра-

жают тех, которые о свободе способны лишь мечтать, но обрести ее не спо-

собны. Ведь приказчику в лавке трудно быть свободным. И когда они встре-

чаются с настоящими свободными людьми, они пугаются, раздражаются,

становятся агрессивными, способными убивать. Они чувствуют для себя

опасность. Видимо, именно это и ощутили местные жители из кафе. Ночью

местные жители подкрадываются к костру и жестоко избивают беззащитных

парней. Что касается юриста, то ему не повезло, его убивают. Местом смерти

дорога оказывается, однако ,не только для юриста.

Но вот герои все же достигают желанной цели. На шумной улице – мас-

ки, ряженые, огромные куклы и масса веселящихся людей. Для героев кар-

навал кончается вакханалией на кладбище. На каменных могильных пли-

тах они устраивают себе праздник. Наркотическое опьянение с девушками

унич тожает границу между реальностью и фантазией. И снова возникает

тема смерти – герои веселятся на том месте, где лежат мертвые. В наркоти-

ческих видениях возникает религиозная тема. Мелькают изображения рас-

пятого Христа и Богоматери. Одна из девушек признается, что верит в рас-

пятого Иисуса. На следующее утро герои не могут скрыть своего сча стья,

ведь они побывали на карнавале. Их желание наконец-то осуще ствилось.

И вообще, разве счастье и свобода связаны лишь с деньгами? И снова ле-

тят на мотоциклах наши герои, и продолжают мелькать по обеим сторонам

дороги пейзажи.

Фильм заканчивается эпизодом, когда героев настигают какие-то мест-

ные мужчины на грузовике. Видимо, при встрече с нашими странниками

они тоже ощутили тревогу. Иначе зачем же один из них вытаскивает ружье

и направляет на одного из мотоциклистов. Тот падает, другой пытается

прийти на помощь, подбегает к другу и убеждается, что тот мертв. На этот

раз сдержаться не может и он, устремляясь в погоню за убийцами. Но ме-

сти не суждено было случиться. Он разбивается насмерть, а обломки мото-

цикла еще долго будут гореть в остановившемся стоп-кадре. Дорога как

символ свободы превратится для героев в Голгофу.

Удивительно, но тема дороги продолжает беспокоить западных кине-

матографистов. Так, в своем исследовании, посвященном новому немец-

кому кино или немецкому кино на рубеже ХХ–ХХI веков, Е. Богатырева

пишет: «Традиционная для кинематографа по меньшей мере со времен

нео реализма (если не со времен «Прибытия поезда»), тема дороги к концу

ХХ века вновь приобретает буквальный смысл: не просто в качестве образа

перемен, но как основное содержание и основная проблема современной

эпохи. В сегодняшнем немецком кино она проявляется и на уровне сюже-

та (сюда могут быть отнесены фильмы в основном молодежной тематики,

созданные в жанре «роуд-муви»), и на уровне героя, и как метафора бо-

лее широкой философской постановки проблемы. Мчится не только Лола

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 195_ .indd 195 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

196

из одноименного фильма – в стремительном движении пребывают все.

В по исках лучшей и более безопасной жизни движутся прибывшие в страну

иммигранты, навстречу им в обратном направлении – искатели ее смысла

и приключений. Не имеют определенной траектории передвижения всех

мечущихся, мятущихся и уворачивающихся от «колес истории» персона-

жей – образ эпохи очередного переселения народов»

. Так, мотив дороги

приобретает планетарный смысл.

Средневековая ментальность как слагаемое альтернативной культуры:

И. Бергман

То, что Д. Хоппер представил своих героев в виде странников, непо-

средственно связано с характерными для Запада 60-х годов настроениями

протеста. Однако в западном кино существует и иная модель странника –

метафизическая, религиозная, философская. Такая модель представлена

поставленным в Швеции фильмом И. Бергмана «Седьмая печать». На-

строениям молодых бунтовщиков на Западе она предшествует. Это, ско-

рее, та модель странничества, что представил в своем сочинении Р. Гвар-

дини, говоря о бездомности современного человека, в чем-то пережи ваю-

щего ту же ситуацию, с которой в истории уже сталкивался средневеко-

вый человек.

Впрочем, у современного человека есть много общего со средневеко-

вым. Этой позиции придерживается и И. Бергман. Стихия Средневековья

не мешает ему высказаться о современном человеке. Ставя вопрос о по-

ложении человека в Новое время, Р. Гвардини находит в нем много пози-

тивных качеств. Но в этой ситуации существует и много негативного. Так,

ситуация «разрыва» приводит к тому, что человек теряет точку опоры и у

него возникает чувство оставленности. Эту ситуацию Р. Гвардини пытает-

ся сравнить со Средними веками. И там и тут острое чувство оставленнос-

ти. Это чувство становится причиной возникновения страха. Но страх

современного человека имеет специфические особенности. «Страх сред-

невекового человека был связан с незыблемыми границами конечного

мира, противостоявшими стремлению души к широте и простору; он ус-

покаивался в совершаемой каждый раз заново трансцензии – выхожде-

нии за пределы здешней реальности. Напротив, страх, присущий новому

времени, возникает не в последнюю очередь из сознания, что у человека

нет больше ни своего символического места, ни непосредственно надеж-

ного убежища, из ежедневно подтверждающегося опыта, что потребность

человека в смысле жизни не находит убедительного удовлетворения

в мире»

Хотя у Р. Гвардини различие между средневековым и современным че-

ловеком значимо, И. Бергман убежден, что между ними есть нечто общее.

Глава 2

_ .indd 196_ .indd 196 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

197

В конце концов, Средневековье, в которое он помещает своего героя и пы-

тается воссоздать на экране его атмосферу, не мешает воспринимать героя

вполне современной личностью. Ведь в Новое время человек все так же

оказывается между Богом и дьяволом. Рыцарь Антоний Блок И. Берг мана

и в самом деле вполне современный тип личности. Если герои Д. Хоппера

спешат на карнавал, то герои И. Бергмана – на престольный праздник в

Эльсинор. Правда, туда направляются в своих фургонах и бродячие коме-

дианты, хотя рыцарь Антоний Блок предупреждает, что туда ездить не сле-

дует, ибо там чума. Тем не менее в финале и актеры, и рыцари двигаются в

одном направлении – на Страшный суд. Потом выяснится, что их туда на-

правляет все та же Смерть в человеческом облике. Таким образом, их мар-

шрут все же не на праздник, а в объятия Смерти, ведь кругом царят Смерть

и Сатана. Что касается Бога, то он молчит. Уж сущест вует ли он?

Действие фильма И. Бергмана начинается с эпизода возвращения ры-

царя Антония Блока со своим оруженосцем Йонасом из крестового похо-

да. Два десятка лет он пребывал в какой-то далекой стране, может быть в

Византии, за это время постарел, устал от путешествий и сражений и, воз-

вращаясь домой, высаживается на берег, хотя не уверен, есть ли у него

этот дом и ждет ли его жена. Ведь в его родных местах царствует чума, о

чем свидетельствуют трупы умерших и отчаяние умирающих людей, ко-

торые встречаются ему на пути. Рыцарь уже ни на что не надеется. Един-

ственное, что еще держит его на этой земле, это жажда знания. Когда-то

в молодые годы он верил в Бога, у него не было на этот счет сомнений, и

он легко поверил священнику, что нужно присоединиться к крестовому

походу, чтобы спасти веру. Повидав свет и столкнувшись со многими

людьми, Антоний Блок стал критически воспринимать жизнь. И в его со-

знание закралось сомнение в существовании Бога. Но это уже философ-

ский вопрос.

Ставя его, И. Бергман, может быть, опирается на сочинения предшест-

венника западного экзистенциализма, С. Кьеркегора. Свой трактат «Страх

и трепет» С. Кьеркегор начинает таким суждением: «В наше время никто

не остается с верой, но каждый идет дальше. Вопрос о том, куда именно он

продвигается, покажется, возможно, чересчур дерзким, но с моей стороны

будет, конечно же, знаком житейской опытности и образованности, если

я предположу, что, во всяком случае, у каждого эта вера есть, иначе трудно

было бы говорить о продвижении дальше. В прежние времена все обстояло

по-иному, так как вера составляла задачу всей жизни, ибо люди полагали,

что способность верить не может быть обретена за считанные дни и неде-

ли. И когда почтенный старец, убеленный сединами, приближался к концу

своей жизни, оказывалось, что он выиграл прекрасную битву и обрел веру,

так как сердце его еще достаточно молодо, чтобы не забыть тот страх и со-

дрогание, приличествующие юноше, которые мужчина умеет побеждать,

но которые ни один человек никогда не перерастает полностью, – ну разве

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 197_ .indd 197 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

198

что ему удалось как можно раньше пойти дальше. То, чего достигали тогда

достойнейшие люди, – с этого в наши дни запросто начинает каждый, что-

бы затем пойти дальше» (68).

Рыцарь Антоний Блок был с верой, однако это было в юные годы, когда

он сражался в рядах крестоносцев во имя Бога. Но фильм начинается с того

момента, когда он созрел для того, чтобы «идти дальше». Поэтому хотя

Антоний Блок и носит средневековые военные доспехи, тем не менее он

вполне современный человек. Идти дальше – это не просто обладать верой

в Бога, но и обладать чем-то большим, т.е. знанием. Знанием о существова-

нии Бога. Человек эпохи науки без этой уверенности обойтись не может.

Рыцарь должен убедиться, что Бог все-таки существует. Везде он пыта-

ется найти подтверждение существования Бога. То, с чем пришлось столк-

нуться рыцарю, свидетельствует, что Бога не существует, иначе он бы этого

не допустил. Но все же у него есть надежда. Иначе ведь может оказаться, что

в мире царствует Ничто. Но, как он признается на исповеди, в его душе –

такая же пустота, что и в мире («Эта пустота как в зеркале стоит перед моим

лицом. В нем я вижу себя, и сердце во мне переворачивается от омерзения

и страха»). На этой же исповеди он признается, что хочет знания, знания о

Боге. Бог непостижим для человека. Но существует ли он вообще? Может

быть, в реальности его вообще нет? А существуют лишь призраки, фанта-

зии и сны, т.е. порождения человеческого воображения. Возможно, это сам

человек, создав Бога в своем субъективном воображении, проецирует его

на реальность и кажется, что Бог – это нечто объективное, что он сущест-

вует. «Верую, Господи! Помоги моему неверию» (Мк, 9:24).

Но рыцарь выше своих фантазий. Он уже не верит в существование

Бога. Это вовсе не означает, что он не хотел бы в него уверовать, ведь если

Бога действительно нет, то все теряет смысл. Судя по всему, в реальности

Бога все-таки не существует. Он есть лишь в душе человека. Если это субъ-

ективное видение, призрак, то следовало бы от него освободиться. На ис-

поведи Антоний Блок говорит: «Отчего я не в силах убить в себе Бога?

Отчего он больно, унизительно продолжает жить во мне, хоть я его кляну,

хочу вырвать его из своего сердца? Отчего вопреки всем вероятиям он из-

девательски существует, и я не могу от него избавиться?»

Рыцарь хотел бы избавиться от призраков, он не довольствуется верой,

ему нужно доказательство существования Бога, нужно знание («Я хочу

знания – не веры, не допущения, но знания. Я хочу, чтобы Бог протянул

мне свою руку, открыл мне свое лицо, заговорил со мною»). А что, если

то, что мы называем Богом, есть всего лишь наш страх, т.е. образ пере-

живаемого человеком страха? В конце исповеди оказывается, что вместо

священника перед ним стоит и его выслушивает сама Смерть. Встречей со

Смертью фильм и начинается. Наступает момент, когда к человеку прихо-

дит Смерть. К рыцарю она приходит в тот момент, когда он возвращается

из крестового похода.

Глава 2

_ .indd 198_ .indd 198 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

199

Действие начинается на берегу моря, в скалах. Суровый северный пей-

заж. Солнце еще не взошло. Рыцарь и его оруженосец просыпаются от сна.

Когда в этот момент рыцарь видит перед собой Смерть, он даже готов ис-

полнить ее желание. Но все же он пытается выпросить у нее отсрочки.

Вообще, Смерть отсрочек не дает, и потом она эту свою жесткость проде-

монстрирует, когда спилит дерево, на которое взобрался самоуверенный

актер Скат. В данном случае отсрочка не понадобилась.

Тем не менее у смерти есть одна слабость – шахматы. Рыцарь предлагает

ей сыграть с ним партию в шахматы. Так рыцарь и Смерть заключают дого-

вор. Рыцарю обещана жизнь до тех пор, пока он не проиграет Смерти. Если

выиграет партию Смерть, то она его вообще пощадит. Однако, судя по все-

му, этого не произойдет. Произойдет обратное. Рыцарь не только переста-

нет выигрывать, но и вообще разуверится в игре. Он перестает сопротив-

ляться как раз в тот момент, когда понимает, что его усилия найти доказа-

тельства существования Бога бессмысленны. Бога нет, он умер.

Утратив веру и не найдя истины, рыцарь прекращает партию. Он спосо-

бен сопротивляться Смерти и выигрывать до тех пор, пока у него была вера.

Отсрочку он выпрашивает, чтобы осуществить свой замысел, о котором

он пока молчит. На вопрос Смерти о причине отсрочки рыцарь отвечает:

«У меня есть на то причины». Зритель должен догадаться об этих причи-

нах. Они связаны с потребностью рыцаря найти доказательства существо-

вания Бога. Все последующие эпизоды связаны с ответом на этот вопрос.

Например, эпизод с несчастной девушкой, которую священники-изуверы

объявили ведьмой, ведь она водится с дьяволом. В это верит и толпа. Ведь

кто-то же виноват в том, что в этих местах царит чума. Нужна жертва – но-

сительница вины, в данном случае ею становится несчастная девушка. За

связь с дьяволом ее должны сжечь.

В деревне идут приготовления к ритуалу жертвоприношения. Для кос-

тра уже все готово. Священники исполняют вокруг будущего костра обря-

ды, способствующие изгнанию дьявола. Присутствие дьявола дает рыцарю

надежду, ведь его существование означает доказательство существования

Бога. Дьявол – часть мифа о Боге. Это антагонист Бога. Поэтому рыцарь

появится возле «ведьмы» еще раз, перед самой ее смертью, и задаст вопрос,

видит ли, ощущает ли она сама присутствие дьявола. Он признается: «Для

меня это важно. Я сам хотел бы встретиться с ним. Чтобы узнать у него

про Бога. Уж он-то про него точно знает». Тогда «ведьма» просит рыцаря

посмотреть ей в глаза, ведь дьявол и в ней тоже («Но он повсюду со мной.

Протяну руку – и вон она тут, его рука. И теперь он со мной»). Но в глазах

девушки рыцарь видит лишь страх, тот самый страх, который он чувствует

и в себе. «Ведьма» удивлена, как же так, ведь все его видят – и она, и свя-

щенники, и солдаты. Но все видят дьявола потому, что в этих местах царит

чума, и люди убеждены в том, что чуму наслал на них Бог как наказание

за грехи. Но мир, покинутый Богом, означает царство Сатаны. Сожжение

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 199_ .indd 199 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

200

«ведьмы» призвано показать, что происходит сопротивление дьяволу.

«Ведьма» – часть дьявола, сам дьявол. И его следует уничтожить. Слушая

несчастную девушку, рыцарь убеждается, что речь все же идет лишь о при-

зраке дьявола, субъективном его видении, а следовательно, он все больше

убеждается, что в мире царит пустота – Ничто.

Подводя с помощью рыцаря зрителя к этой истине, режиссер, однако,

такого заключительного вывода не делает. То, что открывается рыцарю, –

это одна сторона дела. Но кроме мировосприятия персонажа в фильме по-

лучает выражение мировосприятие автора. Оно отличается от мировоспри-

ятия персонажа. Для режиссера Бог – не то, что под ним обычно склонны

подразумевать. Он – в самих людях. Собственно, об этом режиссер красно-

речиво высказался в фильме «Причастие». Бог там, где среди людей царит

любовь. Следовательно, история поиска рыцарем истины о Боге, история

утраты веры, которую рыцарь хотел бы заменить знанием, не исчерпывает

смысла фильма. Рыцарь теряет веру, но не приобретает и знание. И когда

он это осознает, он прекращает партию в шахматы со Смертью, оказываясь

неспособным сопротивляться. Продолжать единоборство бессмысленно.

Сейчас он может ощущать лишь Ничто. Он проигрывает.

Однако озарение в его сознании не совершается абстрактно. Во вре-

мя последней встречи со Смертью за шахматной доской (во время этой

встречи партия не будет окончена) рыцарь наблюдает, как его покидает

актер Юф со своей женой и ребенком. Семья Юфа в фильме соотнесена

со Святым семейством, с библейскими образами. Бродячие актеры, даю-

щие представления, призваны играть в фильме важную роль. Их присутс-

твие связано с основной мыслью автора, с его специфическим понима-

нием сакрального. В поединке рыцаря со Смертью актер Юф тоже ока-

зывается одним из аргументов, пожалуй даже главным. Дело в том, что на

остальных людей Юф не похож. Он живет воображением. Он – чудак. Его

постоянно посещают видения. Так, в начале фильма, когда он просыпает-

ся, он видит на солнечной поляне Деву Марию с ребенком Иисусом. Юф,

хоть и комедиант, а значит, грешник, все же блаженный, почти святой.

Его любовь к жене и ребенку вызывает библейские ассоциации. Именно с

Юфом, а не с рыцарем и его оруженосцем связано продолжение на земле

жизни.

Рыцарь, изнемогая от невозможности познать истину, должен погиб-

нуть. Должен за ним последовать и его оруженосец – циник, отдающий от-

чет об идеализме своего хозяина. Рыцарь и оруженосец погибнут в Судный

день, в ожидании которого находятся окружающие люди да, в общем, и

весь средневековый мир. Но, собственно, этот день уже наступил. Он начи-

нается с рассветом, когда высадившийся на берег рыцарь засыпает, а затем

просыпается. Уже в начале фильма звучат строки из «Откровения» Иоан-

на: «И когда Ангел снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе…»

Строками из Апокалипсиса фильм и закончится.

Глава 2

_ .indd 200_ .indd 200 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44