Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

171

ку. Он уже достаточно погрузился в этот мир и вынужден подчиниться

жестоким и бесчеловечным, с точки зрения его, западного человека, мер-

кам. Он, наконец-то познал эрос, остается лишь познать Танатос, причем

познать его таким, каким он предстает уже в этой чужой культуре. Порт

интуитивно ощутил, что обрести свое чувство можно лишь через преодо-

ление эгоизма как неотъемлемого свойства западной индивидуальности.

Это можно сделать лишь через преодоление условностей своей культуры.

Потому это путешествие он и организовал, правда, оно обернулось путе-

шествием в иной мир.

Путешествуя по этой культуре, он в нее перевоплотился, и на него она

воздействовала исцеляющее. Но перевоплощение не может происходить

лишь как перевоплощение в какое-то одно проявление. Оно требует то-

тальности. А тотальное приятие культуры может произойти не только

через обретение чувств и любви (и в этом – полемика Б. Бертолуччи с

М. Ан тониони), но и через приятие смерти, смирения перед судьбой.

Приобщение к чужой культуре через смерть, через уничтожение и исчез-

новение, отказ от жизни. Для Порта это означает небытие, уход в Ничто.

Иное дело Кэт, ведь со смертью Порта фильм не заканчивается. Именно

Кэт суждено пройти эту инициацию, посвящение в нормы иной куль-

туры до конца. Став свидетелем умирания Порта, проявления Танатоса

по-восточному, Кэт приобщается к восточному эросу. И соитие с арабом

на каменном ложе – это тоже часть познания, часть этой культурологиче-

ской инициации. После этого сакрального акта Кэт уже не захочет видеть

поверхностного бизнесмена Таннера с его пошлой эротикой. Отныне она

будет жить другой жизнью, это будет уже другая Кэт. В финале она побре-

дет по улице арабского города, и нам трудно представить, имеется ли у нее

желание вернуться в Америку. В каком-то смысле она тоже ведь умирает.

Но уми рает с точки зрения своей культуры. Эта ее «смерть» не является

физиче ской, как для Порта.

Смерть Порта во многом символизирует смерть мужского инстинкта,

но, следовательно, и угасание западной культуры в целом. Однако остает-

ся еще женское начало. Ведь метания Кэт – следствие не столько чувст-

венной, сколько духовной импотенции Порта. Оказавшись в чуждой

культуре, она демонстрирует большую пластичность. Тем более что она и

Порт путеше ствуют как раз не в отцовской, а в материнской культуре. Все

культуры, в которых пафос рационализма отсутствует, а традиционность

существует, являются материнскими. Значит, с Кэт режиссер связывает

надежду на возрождение. Возрождение через приобщение к материнской

культуре.

В заключение остается лишь констатировать, каким драматическим

оказывается для западного человека второй половины ХХ века соприкос-

новение с другой, в данном случае с арабской, культурой. И едва ли можно

преодолеть ее надлом с помощью усвоения норм чужой культуры. Судя по

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 171_ .indd 171 25.12.2008 19:06:4325.12.2008 19:06:43

172

всему, выходом из создавшихся противоречий это усвоение норм чужой

культуры все же явиться не может. Героиня не может вернуться в свою куль-

туру (и то, что она избегает любовника, в этом отношении является симво-

личным), но чужой она остается и в этой культуре. Не случайно камера пе-

рестает снимать в момент ее прохода по заполненной арабами улице.

Отныне она будет странствовать, где бы она ни оказалась. Она оставила

свой дом и не обрела дома на чужбине, а потому обречена на странствова-

ние. Она вышла из одной культуры и не может приобщиться к другой.

Видимо, странствование – следствие утраты идентичности, что и происхо-

дит с западным человеком в последние десятилетия. Такой выход за преде-

лы культур оказывается и проблематичным, и драматичным. Но ведь имен-

но эту мысль и хотел донести Б. Бертолуччи, приковывая наше внимание к

неблагополучию этого кажущегося благополучным мира. В конечном сче-

те, несмотря на его полемику с М. Антониони, он приходит к тому же пес-

симистическому выводу, что и его старший коллега по цеху.

От западного рационализма к восточной телесности: вариант П. Гринуэя

Тема соприкосновения (а сегодня уже и столкновения) культур, несом-

ненно, оказывается одной из значимых в период «Разрыва» или перехода.

Видимо, фильм Б. Бертолуччи можно считать в этом направлении одним

из самых глубоких. Восточная тема в его фильме «Последний император»

прозвучала еще сильнее, но на этот раз она была разработана с привлече-

нием развертывающихся в Китае исторических и политических процессов.

Здесь эта тема представлена в панорамной, монументальной форме. Однако

в качестве иллюстрации соприкосновения культур в переходной ситуации

мы обратимся к фильму, сделанному в совершенно ином духе и стиле.

Речь идет о фильме П. Гринуэя «Интимный дневник», в котором про-

исходит глубокое погружение в японскую культуру, и такое погружение

прежде всего связано с сюжетом, повествующим о жизни современной де-

вушки – японки, в которой наиболее критическими оказались два события

(или, как она выражается, два «пожара»). Один связан с конфликтом между

ею и ее первым мужем, который закончился разрывом и отъездом девуш-

ки из родного города, другой – со смертью ее возлюбленного, а причиной

этой смерти явилась ее жестокость, возникшая в результате ее ревности

к возлюбленному. Казалось бы, в этом сюжете ничего оригинального нет

и ничто не предвещает ассоциаций на тему отношений Запада и Востока.

Однако все дело в том, как режиссер эту историю рассказывает.

Дело в том, что параллельно истории современной девушки – японки

по имени Ногико – развертывается история жизни японской средневеко-

вой женщины из высшего сословия. Последняя развертывается то после-

довательно, то чередуясь с фрагментами современного сюжета, одновре-

Глава 2

_ .indd 172_ .indd 172 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

173

менно. И тогда режиссеру приходится искать место этой истории в том же

самом кадре, в котором представлена современная история, что для кино

является совсем непривычным. Впрочем, П. Гринуэй к этому приему в

своих фильмах прибегает постоянно. Поэтому кадр у П. Гринуэя фрагмен-

тируется, расчленяется, множится, усложняется различными ассоциатив-

ными ходами, в том числе и не имеющими прямого отношения к сюжету.

Например, старые японские гравюры на эротические темы, появляющиеся

в нижней части кадра в эпизоде объятий молодых любовников.

Средневековая история изложена в изящной средневековой повести

под названием «Записки у изголовья» (собственно, именно так должен был

бы фильм и называться), в котором ее автор – писательница Сей Сенагон –

каталогизирует наиболее интимные и некогда ею пережитые эмоциональ-

ные и эстетические потрясения. Это, несомненно, изящная, можно ска-

зать, эстетская повесть, фрагменты из которой зритель может слышать в

фильме П. Гринуэя. В действие фильма часто просто вторгается чтение

этой повести. Конечно, режиссер смысл повести мог бы передать визуаль-

но, и он это делает. В то же время воздействием изящного слога повести он

очарован. Местами в фильме повесть просто зачитывается. Иногда режис-

сер восхищен прелестными вещами, перечисленными Сей Сенагон в ее по-

вести. Он, подобно Д. Джойсу, инвентаризирует и каталогизирует вещи,

которые, как считала Сей Сенагон, могут доставить человеку истинное эс-

тетическое наслаждение. Это цветы глицинии чудесной окраски, ниспадаю-

щие длинными гроздьями с веток сосны, меч в богато украшенных ножнах,

цветные инкрустации из дерева на статуе Будды, китайская парча. К тому,

что пленяет утонченной прелестью, Сей Сенагон относит: знатного юно-

шу, прекрасного собой, тонкого и стройного в придворном кафтане, мило-

видную девушку в небрежно натянутых хакама, прикрывающую лицо вее-

ром, и т.д.

Собственно, на экране появляется и сама Сей Сенагон в преле-

стном японском кимоно. В об щем, фильм буквально насыщен и напичкан

такими деталями и мелочами, и, разумеется, за один просмотр все это про-

сто невозможно воспринять. Но это погружение в тысячу вещей, которые

обычно называют безделушками, как раз и свидетельствует о восторге, пе-

режитом режиссером, соприкасающимся с чужой культурой.

В отличие от Б. Бертолуччи П. Гринуэй от этого соприкосновения с дру-

гой культурой испытывает вовсе не испуг и страх, нет, скорее, это удивление

и восхищение, порождающее музейное отношение к культуре, привлекшей

его тысячью мелочей, но, пожалуй, более всего иероглифической письмен-

ностью. Конечно, современная история грубовата, о чем свидетельствуют

бесконечные ссоры героини с мужем. И то, как ведут себя японские молодые

люди в таких ситуациях, очень похоже на аналогичные ситуации в западной

культуре. Если ограничиваться сюжетной стороной дела, то много о дру-

гой культуре не скажешь. Поэтому режиссеру и потребовалось обращение

к средневековой аристократической среде и атмосфере. Она-то позволяет

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 173_ .indd 173 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

174

иначе воспринимать и современный сюжет. Он тоже обрастает культурными

значениями. Если свой интимный дневник Сей Сенагон вела приблизитель-

но тысячу лет назад, то такой же дневник ведет и Ногико, приобщая зрителя

(и читателя!) к своим интимным переживаниям. Она ведь тоже писательни-

ца. Когда-то она прочла эту средневековую повесть, и она произвела на нее

сильное впечатление. Ногико подражает Сей Сенагон.

Вообще, Ногико – писательница, и в этом она продолжает дело отца-

писателя. На экране в быстром ритме постоянно мелькают кадры-наплывы

из детства Ногико, в том числе и воссоздание отношений между отцом – пи-

сателем и его издателем. Потом они причудливо повторятся в отношениях

того же издателя с ее возлюбленным. Ведь тот и другой были любовниками

издателя. Возлюбленным Ногико оказывается молодой англичанин Жером,

который работает в издательстве переводчиком. С ним-то Ногико и сводит

судьба. На экране развертывается история любви Ногико и Жерома, име-

ющая трагический финал, в чем-то напоминающий развязку шекспиров-

ской трагедии о Ромео и Джульетте, имена которых в фильме упоминаются.

Когда Жером узнает, что Ногико ему изменяет, он оказывается готовым на

все. В это время фотограф подает ему мысль отомстить ей, разыграв нечто

вроде шекспировского сюжета, т.е. разыграть смерть. Однако, соглашаясь

продемонстрировать мнимую смерть, Жером не выдерживает и решает все

же умереть по-настоящему, что в фильме и происходит.

Теперь пора затронуть в фильме самое важное. Дело в том, что Ногико

задумала написать 13 книг. И современный сюжет на экране развертывает-

ся как история написания этих книг, каждая из которых имеет название.

Все они написаны с помощью иероглифов. Но дело не только в том, что

эти иероглифы наносятся на обнаженное тело знакомых мужчин. Когда-то

Ногико пыталась писать свои сочинения на обнаженном теле своего мужа,

но тот такому творчеству воспротивился. Тогда она стала встречаться с дру-

гими мужчинами и писать на их обнаженных телах свои тексты. Ногико не

только рисовала на них иероглифы, но и любила их. Но едва ли это ее увле-

чение глубоко затрагивало ее чувства. Так продолжалось до тех пор, пока

она однажды не повстречала в кафе молодого англичанина. Ногико позво-

ляет ему написать текст на своей груди. И то, как он это написал, ей не

понравилось. Она раздражена и просит ее оставить. Но англичанин на-

стойчив и разрешает ей использовать свое тело как страницы книги, ее,

Ногико, книги.

Но Ногико не просто сочиняет свои книги и записывает их на теле зна-

комых мужчин. Она хотела бы, чтобы ее книги были напечатаны на бумаге.

Когда свои услуги ей предлагает работающий в издательстве знакомый фо-

тограф, она пишет свое сочинение на его теле, она этим предложением

воспользуется, но получит от издателя отказ. Не срабатывает также вари-

ант с книгой на ее собственном теле. Издатель отвергает и эту ее книгу.

Однажды она встречает в издательстве знакомого переводчика – англича-

Глава 2

_ .indd 174_ .indd 174 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

175

нина Жерома. Ей известно, что он – любовник издателя. У нее возникает

план: если она не могла соблазнить самого издателя, то способна соблаз-

нить его любовника. Ногико начинает встречаться с Жеромом, влюбляет

его в себя, купается с ним в одной ванне и занимается с ним любовью. Да

еще и пишет на его теле свою очередную книгу, пытаясь реализовать свой

замысел пробиться к издателю и напечатать свою книгу в его издательстве,

чтобы стать известной, познать славу.

Затем Жером сам предложит ей свои услуги: издатель, который отверга-

ет Ногико, любит его. Значит, Жером может стать посланцем Ногико. Он

говорит: «Пиши на мне, и я нанесу ему визит». Так была написана ее первая

книга. На этот раз издатель с интересом прочел книгу Ногико, лаская и

целуя при этом тело Жерома. Так первая книга Ногико оказалась напеча-

танной, и Ногико стала известной писательницей. Казалось бы, ее расчет

оправдался. Теперь Жером ей не нужен. Но так ли это? Когда она видит, как

издатель увлекает с собой Жерома, она начинает нервничать. Ей долго при-

шлось ждать Жерома, но он не вернулся. Наконец Ногико не выдерживает,

она находит дом, в котором живет издатель, проникает в него и обнаружи-

вает своего любовника в объятиях издателя. Тогда в порыве ревности она

заходит в кафе, где до встречи с Жеромом она всегда встречалась с мужчи-

нами, телами которых пользовалась для нанесения на них иероглифов, и

приглашает к себе двух юношей. Она знает, что Жером любит ее и изменяет

ей ради нее же самой, но простить этой его измены она не может.

Ногико запирается в своей комнате, и когда появляется Жером, плача и

умоляя, чтобы она его впустила, она проявляет жестокость и, несмотря на

свою любовь к нему, все же отказывается его впустить. Тогда Жером ожес-

точается и решает воспользоваться шекспировским приемом, что заканчи-

вается трагично. Наконец она решает простить Жерома, но поздно. Ногико

приходит к Жерому домой, обнаруживает его обнаженным, наносит на его

тело иероглифы и лишь после этого убеждается, что он мертв. На его мерт-

вом теле написана одна из лучших ее книг – книга шестая, или «книга лю-

бовника». Далее идут похороны, разговор Ногико с матерью Жерома, чо-

порной англичанкой, признавшейся, что понимает, почему сын увлекся

ею. Ведь в ее книгах ужасно вульгарные вещи, видимо, это, говорит она, и

привлекло Жерома. Сегодня это модно, заключает дама-англичанка, слов-

но появившаяся из викторианской эпохи. Такого оскорбления Ногико вы-

нести не может и совершенно в духе инстинктивного поведения молодых

влепляет старухе пощечину. Да, действительно, Сей Сена гон со своим из-

ящным вкусом, которой Ногико пытается подражать, в данном случае ока-

зывается на расстоянии ровно в тысячу лет. Да и сюжет заметно разверты-

вается вовсе не в традиционном японском духе, где всё и всегда дается на-

меком и нет места открытой страсти. Он и в самом деле развертывается на

западный манер. Аналогии с Ромео и Джульеттой здесь совершенно

очевидны.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 175_ .indd 175 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

176

Последующее действие связано с поисками издателем очередной книги

Ногико, написанной на теле мертвого любовника. Ногико вновь записала

книгу, на этот раз на теле чужого мужчины. Но когда тот спешит в издатель-

ство, дождь смывает иероглифы. Издатель в отчаянии. Выход, правда, на-

ходится – издатель приказывает откопать гроб Жерома, открыть его и сде-

лать отпечатки нанесенного на мертвое тело текста. Ногико же продолжает

писать свои книги, но наносит на тело иероглифы так, что издатель затруд-

няется их воссоздать. Наконец, она пишет последнюю свою книгу – книгу

смерти. В издательство ее приносит обнаженный мужчина самурайского

типа с косичкой. Именно он и перережет горло издателю. Ногико мстит

издателю и за унижения, причиненные им ее отцу, и за смерть своего воз-

любленного. Таковы страсти, изложенные П. Гринуэем уже не по-восточ-

ному, а по-западному.

В своей повести Сей Сенагон признается, что в ее жизни главными были

два увлечения – плотское и литературное. То же самое может написать в

своем дневнике и Ногико. Ведь в ее жизни произошло так много всего, что

сейчас она способна написать интимную повесть, достойную самой Сей

Сенагон, которую она так обожает. Несколько замечаний в качестве заклю-

чения. Когда на экране на обнаженные тела наносятся изящно исполнен-

ные письмена, то мы можем увидеть не только иероглифы, но и знаки ла-

тинского алфавита. Но последние – не то же самое, что иероглифы.

В последние десятилетия на Западе постоянно высказывается сожале-

ние по поводу того, что известный западный рационализм, критика кото-

рого началась, пожалуй, вовсе не с эпохи Ф. Ницше, а еще со времени

Просвещения, о чем свидетельствует не только Ж.-Ж. Руссо, но И. Кант и

Ф. Шиллер, уходит глубоко в историю культуры, в том числе в специфику

алфавита, в котором условные знаки уже не имеют никакого отношения к

реальному предметному миру. Эти знаки условны и производны. Когда же

разрыв языка с предметным миром предлагается преодолеть, вспоминают

иероглифическую письменность. Ведь в иероглифах еще улавливается

связь с предметной реальностью. И в этом смысле, сохраняя такую связь,

восточные культуры избегали тех крайностей рационализма, без которых

Запад представить невозможно. Вот и объяснение тому, почему в данном

случае Восток так привлекает П. Гринуэя и почему иероглифы присутству-

ют буквально в каждом кадре его фильма, даже там, где, казалось бы, их не

должно быть вовсе.

Фильм кажется даже не интимным дневником, а поэмой об иерогли-

фах. Это просто какое-то эхо того самого интеллектуального кино, идея

которого в начале истекшего столетия носилась в воздухе. Эта идея у

П. Гринуэя рождается буквально заново. Но у П. Гринуэя дело не только

в иероглифах как некотором знаке недостижимого для западной культуры

единства жизни и культуры. Излагая свою версию шекспировской траге-

дии, погружая ее в восточную среду, П. Гринуэй здесь демонстрирует свой

Глава 2

_ .indd 176_ .indd 176 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

177

еще более революционный проект. Литература у него творится с помощью

не только условных знаков, но даже и не с помощью иероглифов. Она тво-

рится с помощью человеческих тел, телесности, а следовательно, возвра-

щает человечество к древним эпохам сакральных текстов. Письменность

оказывается оборотной стороной телесности, а последняя является выра-

жением внутренних страстей. Но в данном случае культ тела у П. Гринуэя

позволяет говорить об антично-ренессансной традиции. И уж точно, тело

у П. Гринуэя ничего общего не имеет с телесностью в фильмах А. Сокурова,

соотносящего свое видение еще, скорее, со Средневековьем. Телесность у

него предстает в своих средневековых проявлениях. Творимая Ногико на

человеческом теле письменность напоминает татуировку в архаических, а

следовательно, в дописьменных культурах, интерес к которым в ХХ веке

заметно увеличивается.

Но если у П. Гринуэя телесность диктует сопоставление с архаикой, то

она вовсе не имеет отношения к культуре чувственного типа, что столь ги-

пертрофированно развилось на Западе. Архаическая телесность, пожалуй,

является не чувственной, а сакральной телесностью. Не случайно изобра-

зительный ряд начинается с нанесения иероглифов на лицо ребенка –

Ногико – ее отцом. Но фильм начинается также и со звукового ряда. Нане-

сение иероглифов на лицо ребенка сопровождает текст: «Когда Бог создал

первую глиняную модель человека, он нарисовал на ней глаза, губы и пол.

Потом он изобразил на ней имя. Если Бог одобрял свое творение (т.е. если

оно получалось удачным), он оживлял глиняную модель и подписывал сво-

им именем». В диалоге Платона «Законы» афинянин говорит, что люди –

«чудесные куклы богов, сделанные ими либо для забавы, либо с какой-то

серьезной целью»

. Потом на протяжении всего фильма мысль о глиняной

модели человека П. Гринуэй повторит еще множество раз. Она будет со-

провождать написание каждой новой книги Ногико.

Произносимый текст почти библейский и уж точно сакральный. То, что

делает Ногико, тоже является сакральным. Создавая свое произведение,

художник повторяет творческий акт Бога. Поэтому разыгранная в восточ-

ной среде трагедия в западном духе вовсе не подтверждает мысль чопорной

английской дамы о том, что с некоторых пор чувственная разнузданность

стала в литературе модной (а потому понятно, почему Жером так увлекся

вульгарной Ногико). Совсем наоборот собирая из элементов чувственной

культуры фрагменты и придавая с помощью своих текстов публичную фор-

му своим интимным переживаниям, Ногико творит культуру сакральную.

Телесность здесь становится оборотной стороной сакрально сти. Литература

ведь не является чем-то от реальной жизни далеким. Нанося иероглифы на

тело Жерома, Ногико на самом деле выражает самые сокровенные свои

страсти. Сотворение ее текстов – нечто вроде сакрального ритуала. К этому

ритуалу литература в ее восточных формах оказывается ближе. Конечно,

фильм П. Гринуэя не лингвистический ученый трактат. Это прежде всего

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 177_ .indd 177 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

178

размышления о судьбах культур, а точнее, об их соприкосновении. В этом

смысле фильм П. Гринуэя можно также считать выражением духа переход-

ного времени.

Идеациональность в ее негативных проявлениях: «Агония» Э. Климова

Вернемся, однако, к мысли о личностном типе ментальности. Когда

типы личности определены, то остается понять, как они проявляют себя в

переходную, т.е. в нашу, эпоху. Поскольку это переходная эпоха, то ее смысл

проявляется в «закате» культуры чувственного типа и рождении культуры

идеационального типа. Это означает, что переходная эпоха характеризует-

ся несоответствием сознания и поведения людей доминантному типу куль-

туры. Если закат идеациональной культуры в Средние века был ознамено-

ван активизацией чувственной ментальности, то в ХХ веке, когда культура

чувственного типа еще продолжает оставаться реальной, активизируются

типы личности, характерные для культуры идеационального типа.

Это несоответствие мы бы хотели проиллюстрировать, используя при-

меры из истории искусства как одного из способов институциональности

идеациональности. Несоответствие поведения этих преждевременных ти-

пов личности приводит к тому, что общество их активности сопротивляет-

ся, поощряя поведение типов личности, представляющих культуру чувст-

венного типа. Поэтому такие идеациональные типы воспринимаются из-

гоями, оцениваясь как маргиналы. Их поведение становится вызовом су-

ществующему порядку, а следовательно, и закону, а потому их начинают

преследовать. Они будут пребывать на положении маргиналов до тех пор,

пока соответствующая им картина мира не будет обществом институцио-

нализирована.

Когда В. Тернер описывает проявления лиминального поведения, то

такое поведение, по сути дела, он отождествляет с маргинальными прояв-

лениями, отклоняющимися от принятой в обществе нормы, а оценивается

со стороны массы любое отклонение негативно. В связи с этим В. Тернер

пишет: «Могут спросить, почему лиминальные ситуации и роли почти всег-

да наделяются магико-религиозными свойствами или почему их так часто

следует рассматривать как опасные, зловещие или оскверняющие для людей,

объектов, происшествий и отношений, которые не вовлечены ритуально в

лиминальный контекст. Моя точка зрения состоит вкратце в том, что людям,

занятым поддержанием "структуры", все непрекращающиеся проявления

коммунитас должны казаться в перспективе опасными и анархическими и

ограждаться различными запретами, предписаниями и условиями. То, что

невозможно ясно определять в понятиях традиционных критериев класси-

фикации, или то, что помещается между классификационными границами,

почти всюду считается "оскверняющим" и "опасным"»

Глава 2

_ .indd 178_ .indd 178 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

179

Наше обращение к новому рождению на Западе 60-х годов личности

идеационального типа предполагает сопоставление с аналогичными ситу-

ациями, имеющими место на разных этапах истории и в разных культурах.

Это сопоставление приводит к выводу о том, что революционные настрое-

ния 60-х годов на Западе развертывались в мягких формах, хотя «великий

разрыв» в принципе мог бы принять катастрофические и апокалиптичес-

кие формы, тем более что подобные настроения оказывались уже реаль-

ностью. Если на Западе 60-х годов прорыв лиминальной стихии имел мяг-

кие формы, то его важно сравнить с прорывом, развертывающимся в жест-

ких формах, т.е. с таким прорывом, когда идеациональный тип перерожда-

ется в свою противоположность. Например, в наиболее яркой форме это

проявилось в России начала ХХ века.

Русская революция – пример жесткой формы проявления идеациона-

лизма, когда фигура странника, пророка, юродивого и в конечном счете

избавителя и спасителя перерождается в диктатора. Лишь на фоне проис-

ходящего в русской истории можно позитивно оценить то, что на этот раз

взрыв идеационализма на Западе не достиг крайних форм, что имело место

в России. Иначе он мог бы быть таким же разрушительным, как и в России.

Вот уж тогда-то и в самом деле могло произойти то, что П. Бьюкенен назы-

вает «смертью Запада». Однако любопытно, что, выходя на поверхность

истории, но в то же время и наталкиваясь на барьеры, стихия идеациона-

лизма на Западе второй половины ХХ века дала превосходные всходы в ис-

кусстве. Именно искусство стало той сферой, в которой по-настоящему

оказались институционализированными идеациональные ценности. То,

что не получило в самой жизни полного выражения, проявилось в искусст-

ве. Это способствовало оживлению в этой сфере, рождению новых идей и

новых образов. По сути дела, в послевоенной Европе произошло что-то

вроде Ренессанса, породившего конфликтные отношения между искусст-

вом и обществом, которые, правда, со временем разрешались. Сегодня

можно констатировать, что эпоха Великого разрыва для искусства оказа-

лась весьма плодоносной.

Вообще, ХХ век демонстрирует самые разные варианты популярности

маргинальных фигур. Мы коснемся лишь известной фигуры Григория

Распутина, которая в России начала ХХ века оказалась одной из самых

известных, что получило, в частности, выражение в фильме Э. Климова

«Агония». В массовом сознании предреволюционной эпохи имя Григория

Распутина ассоциировалось с пришельцем, убогим, нищим или со стран-

ствующим святым. По сути дела, вся история с Григорием Распутиным

воспроизводит реальность «нового Средневековья», которым некоторые

русские мыслители обозначили происходящее в начале ХХ века. Мыс-

лители Запада этого времени были охвачены критикой нарастающего ра-

ционализма, а сознание и поведение массы уже демонстрировали взрыв

иррационализма и мистицизм, какой можно было наблюдать лишь в

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 179_ .indd 179 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

180

Средние века. Дело тут действительно не в Григории Распутине, а в массо-

вой потребности в пророке, чьи действия и призывы выходят за пределы

принятых в обществе норм. Если бы такой пророк явился не в образе

Григория Распутина, то в тот период обязательно бы появилась фигура, на

которую было бы спроецировано все, что сопровождало восприятие Гри го-

рия Распутина.

Конечно, в фильме Э. Климова воспроизведена ситуация обществен-

ного хаоса, кризиса, смуты. Собственно, именно такое обозначение пе-

реживаемого момента звучит в диалогах фильма. На экране воспроиз-

водится распад одной из крупнейших империй мира и, соответственно,

кризис власти, проявляющийся в том числе и в коррупции, принявшей

колоссальные формы распространения. Как утверждает А. Тойнби, кор-

рупция – одно из выражений надлома цивилизации. Фильм начинается

весьма идиллически. Члены императорской семьи катаются на коньках,

а сам Нико лай II рисует натюрморт. Но ситуация резко меняется, когда

перед ним возникает фигура председателя Государственной думы, пре-

дупреждающего царя о том, что Россия находится накануне серьезных

потрясений. Но самое главное, чем обеспокоены представители зако-

нодательной и исполнительной власти, церкви и просто патриоты, –

это непомерно распространившееся влияние на императора Григория

Распутина, без которого не назначаются министры, не подписываются

крупные финансовые сделки, не начинаются военные операции, нако-

нец, не принимаются решения самим императором. Все сосредоточено

в руках Григория Распутина. Но самое главное, от него зависит жизнь

царевича, который неизлечимо болен. Лишь вмешательство Распутина

спасает мальчика. Естественно, что императрица молится на Григория.

Она не может без него обойтись. Она убеждена, что Распутин – святой.

И дей ствительно, лишь Распутин способен спасти ее ребенка, только он

может творить чудо. Отсюда и столь колоссальное влияние на поступки

императора Григория Распутина.

Кто же такой Григорий Распутин? Когда всякого рода прохиндеи пыта-

ются нажиться на открытии источника минеральной воды и выпросить из

царской казны деньги, один из министров и Вырубова возмущены. Но ког-

да становится известно, что это поддерживает Распутин, Вырубова резко

изменяет свое мнение, восклицая: «Григорий Ефимович – Божий человек!».

Знакомая в русской истории фигура. Действие фильма часто прерывается

документальными свидетельствами. Это и фотографии, и документальные

съемки, и текст. Есть в фильме и документальная характеристика Григория

Распутина. Он – Григорий Новых, крестьянин из Тобольской губернии.

Сектант. Представляет секту хлыстов. С 27 лет известен как бродячий про-

поведник. Пророк-исцелитель из Сибири. Кто-то его называет «святым

старцем». Один из многих в галерее русских ясновидящих и святых, по-

являвшихся при царском дворе и раньше. Особенно в годы безвременья.

Глава 2

_ .indd 180_ .indd 180 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44