Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

141

И. Бергмана вера – совсем не то, что под ней обычно подразумевают.

В центре ее совсем не Бог, которого викарий призван прославлять в своих

проповедях, что он и делает. Если Бог допускает войну (которую сам вика-

рий когда-то наблюдал в Испании), жестокость, насилие, страдания, то,

что это за Бог? Это не Бог, а нечто ужасное, паук, чудовище. Да и вообще,

существует ли Бог, если он такое способен допустить? Такое признание

простоватого и без того напуганного Ионаса пугает. Это лишь подстегивает

его тревогу, и Ионас порывается оставить викария. После слов викария:

«Давайте предположим, что Бога нет. Что-нибудь изменится? Жизнь станет

лучше? Смерть и жестокость станут понятными?» – Ионас все-таки поки-

дает викария. Чуть позже викарий узнает, что Ионас покончил с собой и

его мертвое тело найдут на берегу речки, куда викарий и поспешит.

Таким образом, вместо утешения викарий демонстрирует признание, а

оно для слабого и несчастного прихожанина становится причиной ухода

из жизни. Понимая это, Томас вопрошает Бога: «Боже, почему ты покинул

меня?» Собственно, линия супругов Персонов связана с диагностирова-

нием безверия не только паствы, но и самих жрецов веры, что позволяет

воссоздать мрачную картину реальности без Бога. Тем не менее, как это

ни парадоксально, но фильм И. Бергмана все-таки к констатации угасания

веры не сводится. Режиссер пытается доказать, что Бог в жизни все же су-

ществует, но люди его не замечают, более того, они его пытаются увидеть

там, где его быть не может. Бога нет в пустой церкви. Сакральные изоб-

ражения на стенах церкви, которые все время попадают в кадр, некому

созерцать.

Но Бог все-таки существует. Он – в сердцах прихожан. Если так вос-

принимать фильм, то центральным персонажем в нем будет уже не Томас,

а Марта. Духовно она предстает более богатой, чем Томас. Ведь ее сердце

наполнено любовью, и оно дает ее жизни смысл. Это в ее сердце сущест-

вует любовь к Томасу, пусть и неразделенная любовь. И это соответствует

Ново му Завету. Ведь в Первом послании Иоанна Богослова сказано: «И мы

по знали любовь, которую имеет к нам Бог, и уверовали в нее. Бог есть лю-

бовь, и пребывающий в любви пребывает в Боге, и Бог в нем» (Ин. 4:16).

Марта находится на дистанции по отношению к вере, которую Томас ис-

поведует («Ваша вера мрачна и невротична»), а ее любовь свободна от вся-

ких формальностей. Она признается, что, натолкнувшись на непонима-

ние Томаса, она задала Богу вопрос о причине своего страдания и о смысле

своей жизни. И, как она признается, получила от Бога ответ. Ведь свою

любовь к Томасу она воспринимает именно как ответ Бога и его вмеша-

тельство в ее жизнь.

Смысл этого ее преображения с помощью любви, которая есть вера, сам

режиссер высказал в своем интервью. Отвечая на вопрос, почему восприя-

тие Бога у И. Бергмана связано не с сильным, всемогущим образом, а с

чем-то вроде чудовища, он как настоящий протестант отвечал: «Речь идет

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 141_ .indd 141 25.12.2008 19:06:4325.12.2008 19:06:43

142

о полном отказе от мысли о возможности спасения за пределами земной

жизни. Святое заключается в самом человеке. Это единственная святость.

Она земная. Форма святости – любовь»

. Если так, то носителем святости

в фильме является вовсе не священник, не Томас, а учительница Марта.

Святость проявляется в земной любви, которой ее сердце и наполнено.

«Кто не любит, тот не познал Бога, потому что Бог есть любовь» (Ин. 4:8).

Страдания же Томаса связаны не с неверием в далекого и невидимого Бога,

а с утратой такой земной любви.

В фильме постоянно звучит тема не столько отвращения Томаса к влю-

бленной в него Марте, сколько его сильной любви к умершей жене, фо-

тографию которой он носит с собой и часто вынимает, чтобы на нее по-

смотреть. Когда была жива его жена, викарий читал убедительные пропо-

веди, и в церкви было много прихожан. Вера держалась именно на любви,

земном чувстве. Утрата этого чувства сделала священника беспомощным

и жалким. Причина отсутствия прихожан во время богослужения в церк-

ви – не отсутствие Бога, о чем все время размышляет Томас. Она – в отсут-

ствии любви и понимания между людьми. В этом ракурсе натуралистиче-

ские подробности в отношениях между Мартой и Томасом полны смысла.

Марта страдает не потому, что ее кожа покрылась сыпью, и не потому, что

Томас по этой причине начал питать к ней отвращение, а от непонимания,

неразделенности ее безответной любви. Ее страдания, как мы в этом убе-

димся в финале, имеют библейскую параллель.

Помощник викария, помогая ему одеться для богослужения, рассказы-

вает, что перечитывал Новый Завет и дошел до того места в нем, где пытают

Христа. Он сомневается в том, что Иисусу долго пришлось терпеть физи-

ческую боль. Да такой ли уж сильной она была? Он даже позволяет себе

кощунственное предположение: он, скромный служитель церкви, от физи-

ческой боли страдал даже больше и дольше Христа. Но, как он продолжает

рассуждать, Христос больше страдал не столько от физической боли, сколь-

ко от непонимания того, что происходит, его учениками. И помощник ви-

кария пересказывает эпизод в Гефсиманском саду. Ведь как только появи-

лись стражники, ученики Христа разбежались. Мучения Богочеловека

Христа, следовательно, были не в том, что он ощущал себя покинутым,

одиноким и непонятым. И не только учениками, а и самим Богом, который

продолжал молчать.

В этой интерпретации Евангелия – смысл страданий Марты, современ-

ной святой. Сам режиссер признается, что Марта – материал, из которого

делаются святые

. Жизнь Марты по причине неразделенной любви, кото-

рой режиссер придает метафизический, религиозный смысл, становится

Голгофой. Но святость потому и святость, что она означает повторение ее

носителем крестного пути Христа. Каждый святой уподобляется Иисусу.

Марта – не исключение. Поэтому режиссер вправе считать ее святой. Но в

этой интерпретации Евангелия звучит и тема самого викария Томаса. Не

Глава 2

_ .indd 142_ .indd 142 25.12.2008 19:06:4325.12.2008 19:06:43

143

случайно это признание предназначено Томасу, и камера будет фиксиро-

вать, как этот рассказ воспринимает именно Томас, который через минуту

начнет проповедь в пустой церкви.

И слова Христа, как их передает помощник викария («Когда его распи-

нали, он взывал: почему ты покинул меня, Отец небесный?»), относятся

также и к Томасу. Но они лишь подчеркивают молчание Бога. И Томас, как

и Марта, тоже по-своему повторяет крестный путь. И снова, подобно ре-

жиссеру, зритель должен задать себе вопрос: «Существует Бог или нет?

Можем ли мы благодаря вере прийти к единению и к лучшему миру? Или,

если Бога нет, то что нам тогда делать? Как в таком случае выглядит мир?»

И режиссер отвечает: есть любовь, значит, есть и Бог. Утрата любви, как это

произошло с викарием Томасом, приводит к трагедии.

Но это закономерно не только по отношению к отдельной личности,

но и к судьбам христианства. Для И. Канта, например, тоже без любви не

существует христианской веры. Философ пришел к этому выводу не сразу.

Имея в виду формулу «Бог – это любовь», А. Гулыга пишет: «С годами Кант

внял критическим голосам, обвинившим его в черствости, а, может быть,

и сам понял силу аффекта, влекущего одного человека к другому, обьеди-

няющего людей узами более прочными, чем страх и обязанность»

. Но что

интересно, с открытым им заново принципом любви И. Кант связывает

вообще судьбу христианства. Он пишет: «Если когда-либо христианству

суждено будет утратить достоинства любви (а это произойдет в том случае,

когда место кротости займет вооруженный предписаниями авторитет)

и поскольку в моральных делах не существует нейтралитета (а тем более

коалиции противоположных принципов), то антипатия и отвращение к

нему станут господствующим образом мышления и антихрист, которого

считают провозвестником Страшного суда, начнет свое (предположитель-

но основанное на страхе и своекорыстии) недолгое правление, а затем, по-

скольку христианству, предназначенному быть мировой религией, судьба

не благоприятствует стать таковой, наступит в моральном отношении из-

вращенный конец всего сущего»

Как известно, Л. Толстой внимательно читал И. Канта. И, возможно, в

предсмертном монологе Андрея Болконского звучит не только мысль

Иоан на Богослова, но подразумевается и вывод И. Канта. Андрей Бол кон-

ский размышляет так: «Сострадание, любовь к братьям, к любящим, лю-

бовь к ненавидящим нас, любовь к врагам – да, та любовь, которую пропо-

ведовал бог на земле, которой меня учила княжна Марья и которой я не

понимал; вот отчего мне жалко было жизни, вот оно то, что еще оставалось

мне, ежели бы я был жив…»

И наконец, спустя несколько страниц мы на-

ходим следующее продолжение этой мысли в монологе князя Андрея: «Да,

мне открылось новое счастье, неотьемлемое от человека… Счастье, находя-

щееся вне материальных сил, вне материальных внешних влияний на чело-

века, счастье одной души, счастье любви! Понять его может всякий чело-

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 143_ .indd 143 25.12.2008 19:06:4325.12.2008 19:06:43

144

век, но сознать и предписать его мог только один бог. Но как же бог пред-

писал этот закон? Почему сын?...»

Возвращаясь к фильму Ф. Феллини «Сладкая жизнь»:

дехристианизация продолжается

Смерть Запада, о которой размышляет П. Бьюкенен, – главная тема в

фильме Ф. Феллини «И корабль плывет». Однако эта тема доминирует уже

в его фильме «Сладкая жизнь», вышедшем еще в 1959 году. Именно в этом

фильме звучит мысль о невозможности продолжения рода, что так заботит

и П. Бьюкенена.

В фильме, например, сопоставлены две семьи. Семья рафинированного

интеллектуала Штайнера и семья главного героя, преуспевающего журна-

листа Марчелло Рубини, которого так артистично играет М. Мастроянни.

Правда, у Марчелло семьи еще нет, она лишь в самом начале возникнове-

ния. Подружка Марчелло, Эмма, безумно влюблена в него, но Марчелло

постоянно ей изменяет. Этим частым увлечениям Марчелло во многом

способствует и род его деятельности. Ведь он постоянно должен бывать на

разного рода встречах, презентациях, юбилеях, фестивалях, приемах, тор-

жествах. Там он знакомится с новыми женщинами, например с американ-

ской кинозвездой Сильвией, приехавшей в Рим на съемки голливудского

исторического фильма о древних римлянах. Встречается Марчелло и с де-

вушкой из богатой семьи Маддаленой, влюбленной в него. В одном из пер-

вых эпизодов Марчелло везет Маддалену в пригород Рима, на квартиру к

встретившейся на улице проститутке. И поцелуи влюбленных будут иметь

место на жалкой постели бедной проститутки. Такова прихоть аристократ-

ки Маддалены.

Однако каждое утро, когда Марчелло возвращается домой, Эмма устра-

ивает ему бурные сцены. Однажды он обнаруживает ее отравившейся в по-

рыве ревности. Пришлось срочно вызывать «скорую помощь» и отвезти в

клинику. Дело доходит до того, что Эмма начинает сопровождать Марчелло

везде, где по заданию редакции должен появляться Марчелло. Так, Эмма

сопровождает его во время представления, устроенного телевидением по

случаю явления детям Девы Марии. Но в основном сцены с Эммой – это

бурные скандалы. Наконец Марчелло вынужден заявить, что эгоистиче-

ская любовь Эммы мешает ему успешно заниматься своей деятельностью и

он вынужден навсегда порвать с ней. Так что семья у Марчелло, всего ско-

рее, и не сложится.

Что же касается Штайнера, то он старше Марчелло, он любит свою

очаровательную жену и своих детей – мальчика и девочку. На одном из

вечеров в доме Штайнеров, где присутствует Марчелло, гостям показы-

вают детей Штайнера, все потрясены чудесными детьми, да и теми чув-

Глава 2

_ .indd 144_ .indd 144 25.12.2008 19:06:4325.12.2008 19:06:43

145

ствами, которые питает к ним сам Штайнер. Однако выясняется, что в

случае со Штайнером мы имеем вовсе не семейную идиллию. Все обо-

рачивается трагедией. Оказывается, Штайнера, о котором кто-то из го-

стей говорит, что он похож на высокий шпиль готического собора, и от-

куда не слышны голоса людей, преследует страх, как и героя бергманов-

ского фильма «При частие», нет, ему страшно не потому, что ему кто-то

угрожает, а просто его преследует страх перед жизнью. Дело оборачива-

ется так, что Штайнер кончает жизнь самоубийством, а до этого убивает

своих прелестных детей.

На этот раз Марчелло вынужден появиться в квартире Штайнера не

как его друг, а как репортер из газеты, в которой он ведет рубрику про-

исшествий. Он наблюдает, как папарацци с фотоаппаратами встречают

автобус, на котором возвращается домой ни о чем не подозревающая

жена Штайнера, и безжалостно щелкают своими аппаратами, преследуя

несча стную женщину. Самоубийство Штайнера – решающий аргумент

для того, что семья самого Марчелло, видимо, все же не состоится. Еще

недавно при встрече (а встреча происходит в соборе, и там Штайнер будет

играть на органе мелодию Баха и будет что-то говорить о звуках вечно сти,

извлекаемых из земных недр) Штайнер спросил, как идет у Марчелло ра-

бота над его книгой. Но Марчелло нечего сказать Штайнеру. Он отдает

себе отчет в том, что его продвижение по службе, его успехи связаны с его

выбором жизненного пути. И этот выбор получается не самым верным.

Ведь он изменил литературе как интеллектуальной и духовной деятельно-

сти и начал работать в газете. Он пишет репортажи и статьи. Ему хорошо

платят. Его читают. Он приобрел известность. Купил квартиру, машину. В

общем, он процветает. Но про себя он знает, что как творческий человек

он не состоялся.

При следующей встрече со Штайнером в его квартире Марчелло при-

знается незнакомой женщине: «Я сейчас делаю то, что мне не по душе».

А Штайнеру он признается, что должен был бы изменить свою жизнь,

но не может. «Я с каждым днем опустошаюсь. Когда-то я к чему-то стре-

мился, а сейчас все растерял». Естественно, что для Марчелло изменить

жизнь – это значит следовать духовному идеалу Штайнера. Конечно,

Марчелло об этом не говорит, но зато это желание проговаривает на вече-

ринке у Штайнера недалекая мещаночка Эмма: «Марчелло, у нас должен

быть такой же дом». Для Марчелло смерть Штайнера означает, что он ли-

шается духовного идеала. И значит, не суждено состояться не только его

жизни, но и его семье. Получается, что в этом мире хаоса семья оказыва-

ется недостижимой.

Для понимания этой мысли особое значение имеет эпизод приезда в

Рим отца Марчелло, провинциального предпринимателя, специализирую-

щегося по продаже шампанских вин. Оказавшись в Риме в очередной раз,

отец решает, как и всегда, тряхнуть стариной. Он просит сына повести его

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 145_ .indd 145 25.12.2008 19:06:4325.12.2008 19:06:43

146

в ночное кабаре. В нем он был еще много лет назад. Старик увлекся.

Знакомство с одной из танцовщиц, француженкой Фани, и много бокалов

выпитого шампанского обернулись причиной внезапного сердечного при-

ступа. Как только приступ миновал, отец спешит на поезд. Поговорить по

душам с сыном не удается. А ведь следовало бы. Только Фани шутливо ска-

жет ему: «Везите сына в провинцию, а то избалуется здесь». Но никого и

никуда уже не увезти. И есть что-то в этом эпизоде очень щемящее, тос к-

ливое. В данном случае щемящая грусть подчеркнута и выступлением под

печальную мелодию на эстраде старого клоуна. Есть что-то клоунское и в

отце. Для чего в фильме эпизод с приездом отца? Дело в том, что Марчелло

переживает кризис. Смерть Штайнера выбивает у него почву из-под ног.

Идеал рухнул. Но, может быть, встреча с отцом что-то может подсказать?

Ведь отец тоже всегда идеал. Но отцу нечего сказать сыну. Разговор все не о

том, люди говорят, чтобы не молчать, а потому в их действиях и словах нет

смысла. Отец словно подражает сыну, стремясь найти в ночном Риме лишь

развлечение. Но развлечение только скрывает пустоту. И вынужден Мар-

челло постоянно присутствовать по праву преуспевающего, модного жур-

налиста на вечеринках с римскими интеллектуалами и аристократами.

Особенно показателен в этом смысле предфинальный эпизод на одной

из вилл. Вилла пуста, заброшенна. В ней уже давно никто не живет. Но сте-

ны дворца украшены портретами людей, дедов и прадедов из прошедших

веков. Бюсты римлян у стен. Вилла построена пять веков назад, в эпоху

Ренессанса по заказу папы Юлия II. Когда развлекающиеся аристократы

со свечами проходят по пустой вилле, кто-то упрекает ее хозяина за то, что

тот свой замок забросил. Кто-то восклицает: «Какая разруха! Как после

войны». Почему режиссеру понадобилась заброшенная вилла, по которой

в исторических костюмах ходят друзья Марчелло? В замке темно и страш-

но. Люди говорят о призраках. Но ведь и сами они тоже призраки. В этом

замке они чужие. И никакие они не наследники знаменитых предков, пор-

треты которых развешаны по стенам. Несмотря на свои славу и деньги, это

пустые и несчастные люди, они призраки, а жизнь, которой они живут,

псевдожизнь. Жизнь ненастоящая.

Этого Ничто и страшится Штайнер. Ему оказалась невыносимой жизнь,

которой будут жить его дети. Поэтому он и ставит точку. Это жизнь без пер-

спективы, без будущего. Это мертвая жизнь. Как та огромная мертвая рыба,

извлеченная в финале фильма рыбаками с помощью сетей из моря. Почему

в фильме появляется именно эта сцена – на берегу моря с рыбаками? Не

имел ли в виду режиссер здесь евангельское Тивериадское озеро, в котором

рыбаки ловили рыбу? И среди них Иисус нашел одного из своих апостолов.

Но почему же из этой реальности ушла жизнь? Почему произошло омер-

твение? Почему покончил с собой Штайнер и почему остро переживает

отсутствие смысла жизни Марчелло, пытающийся залить свое отчаяние

вином и небезобидными играми на людных вечеринках вроде той, когда он

Глава 2

_ .indd 146_ .indd 146 25.12.2008 19:06:4325.12.2008 19:06:43

147

разорвет подушку и изваляет пухом и перьями одну из своих подружек, а

потом оседлает ее и предложит ей поиграть в лошадку. И еще он предложит

раздеться и приступить к коллективным любовным утехам.

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно вернуться к началу фильма. Пер-

вый кадр фильма – это развалины древнего собора, а над развалинами –

вертолет, перевозящий статую Христа. И парит над Римом фигура Христа с

распростертыми руками. Внизу знаменитые площади старого города и но-

вые микрорайоны. А вот собор Святого Петра. Раздается звон колокола.

Увидев в небе над городом вертолет, по улицам с криком пробегают дети.

На крыше одного из домов в новом микрорайоне загорают в купальниках

девушки. Марчелло, оказавшийся в вертолете, успеет попросить у одной из

них телефон. Нравы изменились. Они стали свободными. Культура чувст-

венного типа оказывается в зените.

Это особенно демонстрирует в одном из эпизодов появившаяся в Риме

известная американская кинозвезда Сильвия. Она увлекается Марчелло,

покидает своего мужа-продюсера. Ее встречают журналисты и папарацци

Рима как настоящую языческую богиню. Марчелло, танцуя с ней, говорит:

«Вы появились в день сотворения мира». Голливудская звезда и будет вести

себя как богиня. Она свободна. Она раскрепощена. Богиня, конечно, нико-

го не удивляет интеллектуальным блеском во время интервью. На вопрос,

что ей нравится больше всего, она ответит: «Только любовь». На вопрос: «Вы

спите в пижаме или в ночной рубашке?» – она ответит: «В постель беру

толь ко две капельки французских духов». Вот звезда устремляется под ку-

пол собора Петра, и за ней едва успевают папарацци. Вот ужин с богиней

в ресторане, куда приглашен и Марчелло. Ее встреча со знакомым голли-

вудским коллегой, который снимается в Риме в костюмном историческом

фильме. Он играет римского императора. Танцуя с ним, Сильвия броса-

ет туфли и обнажается. Танец не нравится ее мужу. Человек из ресторана

в одежде римлянина вручает ее мужу брошенные Сильвией туфли. Муж

съязвит: «Подожду, когда римлянин принесет мне нижнее белье». Сильвия

и в самом деле бросает мужа и уезжает с Марчелло.

На улицах ночного Рима пробуждаются ее языческие инстинкты.

Услышав лай собаки, она пытается его имитировать. Она будет делать это

до тех пор, пока на ее лай не откликнутся все собаки Рима. Марчелло хоте-

лось бы отвезти Сильвию к кому-нибудь из своих знакомых на квартиру.

Но не получается. Зато купание в фонтане под звездным небом демонстри-

рует языческую свободу Сильвии. Ну что из того, что на рассвете на одной

из улиц Рима раздастся звук пощечины. Это муж звезды ударит сначала

Сильвию, а затем и Марчелло. Так развлекаются новые аристократы.

Однако у попадающих в объектив камеры персонажей проявляются не

только языческие влечения, но и духовные порывы, жажда чуда. Все-таки

культура идеационального типа, оказавшись подпочвой, постоянно про-

рывается в реальность. Так журналистам становится известно, что детям из

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 147_ .indd 147 25.12.2008 19:06:4325.12.2008 19:06:43

148

бедной семьи – мальчику и девочке – явилась Дева Мария. Как репортер

Марчелло эту сенсацию пропустить не должен. Он первым навещает детей

и их родителей, берет у них интервью. Место, где явилась Мадонна, запол-

нено толпой людей. Все жаждут чуда. Но чуду быть не суждено. Священник

в явление Мадонны не верит.

Но поскольку люди жаждут чужда, то репортеры должны этим восполь-

зоваться и устроить шоу. К месту явления Мадонны подвезены громоздкие

съемочные аппараты, осветительные приборы, краны. Сейчас начнется

имитация чуда. Люди жаждут чуда, и они его получат. К сакральному месту,

как водится в таких случаях, привезли больных и увечных. Они жаждут ис-

целения. Кто-то умоляет Мадонну исцелить больного ребенка, кто-то про-

сит сотворить чудо. Даже Эмма умоляет Мадонну, чтобы она помогла ей

удержать при себе Марчелло. Уже придумана мизансцена, найдено место,

где будут перед камерой находиться дети. Все действие сосредотачивается

вокруг дерева, у которого и появилась Мадонна.

Но как только шоу началось и дети появились у дерева, хлынул дождь.

Шоу следовало отменить. Но тут в телешоу вторгается реальность. Ведь ре-

альность – желание чуда, а не телевизионное представление. Жажда чуда

подталкивает иррациональную толпу к дереву. Дети остаются у дерева.

Девочка говорит: «Мадонна сказала, что если на этом месте не будет пост-

роена церковь, то она больше никогда не появится». Телевизионные каме-

ры фиксируют двигающуюся под дождем и обезумевшую толпу. Но чуда

все же не будет. Не будет, следовательно, и исцеления. Вместо исцеления

последует смерть одного из привезенных к месту явления Мадонны боль-

ных. Он умрет. Священник склоняется над накрытым белой простыней те-

лом и начинает произносить молитву.

Такова реальность. Храм разрушен. От него остались лишь развалины.

Религия угасла. Нет веры. Остается призрачная, ненастоящая жизнь, ко-

торую вынужден вести и Марчелло. Эта жизнь не имеет духовного центра,

стержня, середины. Это хаос. Поэтому сюжетная организация происхо-

дящего на экране невозможна. Но это и демонстрирует Ф. Феллини. Его

фильм бесструктурен. Это цепь сменяющих друг друга происшествий. Как

в газетной хронике. Вот чудо явления Мадонны, вот приезд голливудской

звезды, вот самоубийство интеллектуала, вот развлечения аристократов в

загородной вилле. Но этот прием организации, примененный Ф. Феллини,

имеет резонанс. Ведь даже А. Тарковский в фильме «Андрей Рублев» под-

падет под влияние итальянского режиссера и эту композицию повторит.

Вообще, приблизительно в это же время, когда фильм «Сладкая жизнь»

выходил на экраны, соотечественник Ф. Феллини У. Эко обнародовал

свою концепцию нового сюжетостроения, что получило обозначение «от-

крытого» произведения. Улавливая тенденцию к разрушению традицион-

ного сюжета с присущим ему максимумом действия, У. Эко доказывал, что

речь идет отнюдь не о неупорядоченности. По сути дела, в современных

Глава 2

_ .indd 148_ .indd 148 25.12.2008 19:06:4325.12.2008 19:06:43

149

произведениях (а их иллюстрациями могли бы служить фильмы Феллини

и Антониони) неупорядоченность лишь кажущаяся. Просто публика еще

не успела овладеть пониманием упорядоченности, предпринимаемой на

новом уровне, и испытывает трудности при восприятии произведений по-

добного рода. «В общем и целом, мы исследуем различные моменты, ког-

да современному искусству приходится считаться с Неупо рядоченностью,

которая не является слепым и неисправимым беспорядком, отметанием

всякой упорядочивающей возможности, но представляет собой плодот-

ворный беспорядок, позитивность которого показала нам современная

культура, разрушение традиционного порядка, который западный чело-

век считал неизменным и окончательным и отождествлял с объективным

строе нием мира»

В связи с концепцией «открытого произведения» У. Эко не случайно

упоминает о фильме «Сладкая жизнь»

. И может быть, следующее выска-

зывание У. Эко об открытости произведения лучше проясняет компози-

цию фильма Ф. Феллини. «Современное повествование все больше ориен-

тируется на разрушение сюжета (понимаемого как наличие однозначных

связей между теми событиями, которые оказываются существенными для

финальной развязки) и создание псевдосюжетных линий, основанных на

описании «глупых» и несущественных событий»

. Однако, по мнению

У. Эко, именно такие «несущественные» события и оказываются в высшей

степени существенными, если воспринимать их в соответствии с другим

пониманием повествования. В самом деле, ведь у Ф. Феллини и, может

быть, в еще большей степени у М. Антониони развертываются события, ли-

шенные драматических связей в их традиционном понимании. Сам У. Эко

называет фильмы «Приключение» и «Ночь», делая акцент на новой форме

рассказа, в котором ничего не происходит или происходит то, что не по-

хоже на заслуживающее повествования событие

В Средние века любое деяние человека сопровождают ангелы. Как сви-

детельствует фильм Ф. Феллини, в современном Риме место ангелов зани-

мают папарацци. Они фиксируют жизнь не столько людей, сколько при-

зраков. Однако в фильме Ф. Феллини ангел все же появится. Это девушка,

которую Марчелло случайно встретит в одном из скромных кафе, где он

уединяется, чтобы срочно отпечатать на машинке очередной репортаж в

газету. Девушка не из Рима, она приехала сюда из Умбрии. Марчелло не

может отвести от нее глаз, так она похожа на ангела. Это и в самом деле

так. Феллини умеет подбирать типажи. О том, что она похожа на ангела,

Марчелло говорит и ей самой.

Второй и последний раз ангел, т.е. девушка из Умбрии, явится Марчелло,

как Мадонна детям из бедной семьи в пригороде Рима, в финале, когда

рыбаки вытаскивают из моря огромную мертвую рыбу. Наблюдающий за

этим Марчелло вдруг слышит, что его окликают. В самом деле, это на дру-

гой стороне берега девушка-ангел, узнав Марчелло, что-то пытается ему

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 149_ .indd 149 25.12.2008 19:06:4325.12.2008 19:06:43

150

сказать. Он узнает ее, но не может расслышать ее слов, безуспешно пытаясь

дать ей понять, что ее слов он не понимает. Дело в данном случае не в том,

что он не слышит слов девушки. Он не понимает знака Бога. Этот знак свя-

зан с возможностью спасения для Марчелло. Но спастись уже невозмож-

но. Вместе с другими обреченными Марчелло бредет по берегу – в никуда.

Последний кадр фильма – средний план девушки-ангела, с сожалением

наблюдающей, как от нее отдаляется Марчелло. Он означает: герой не спа-

сется, да он и сам уже не желает спасения. Он знает о своей обреченности

и ничему больше не сопротивляется. Плывет по течению.

Как данный финальный кадр, так и все предыдущие эпизоды фильма

не вызывают сомнения в оценке происходящего самим режиссером. Это

жесткая оценка потому, что она религиозная. Художник понимает, что ре-

лигиозная жизнь угасла, жизнь превратилась в хаос, а люди – в призраки.

Взрыв язычества – оборотная сторона дехристианизации Запада. Да, язы-

чество может быть ярким, привлекательным и влекущим, как тело голли-

вудской кинозвезды, как ее витальный инстинкт, но после многих веков

христианства это язычество не может не восприниматься аномалией. Как

свидетельствует фильм Ф. Феллини, культура чувственного типа находится

в апогее именно потому, что угасла религия.

Сегодня, спустя половину столетия после появления фильма Ф. Фелли-

ни, ничего не изменилось. Некогда поставленный Ф. Феллини диагноз

по-прежнему актуален. Культура чувственного типа все еще сильна. Жизнь

преодолеет призрачность лишь в том случае, если возродится религия.

Возродится религия, – возродится и смысл жизни. Люди в фильме пред-

стают призраками потому, что смысл их жизни отсутствует. Если храм раз-

рушен, необходимо возвести новый храм. Хотя бы на том месте, на котором

детям явилась Мадонна. По поводу того, может ли возродиться религия, у

Ф. Фел лини пессимизма нет. Если у людей есть жажда чуда, жажда веры,

то религия может возродиться. Ангелы существуют, необходимо лишь их

увидеть и услышать. Но чтобы к этому быть способным, необходимо ра-

дикально изменить жизнь. Но пока герой к этому оказывается неспособен,

как не способен к преображению и весь мир. Этим объясняется неудовлет-

воренность героя собой и невозможностью проявить лучшее, что в нем за-

ложено, в самой жизни. Та жизнь, которой он живет, не требует духовных

подвигов, она слишком заземленна, бесформенна, ничтожна. Понимание

этого рождает чувство оставленности и безнадежности.

Смотрите, кто пришел: личность идеационального типа на экране Запада

Трудно сказать, переживает ли сегодня Запад религиозное возрождение.

Судя по тем выводам, к которым приходит П. Бьюкенен, ничего подобного

не происходит, и даже наоборот. Об этом и высказался Ф. Феллини еще

Глава 2

_ .indd 150_ .indd 150 25.12.2008 19:06:4325.12.2008 19:06:43