Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

Глава 2

Кино в новую «эллинистическую» эпоху: кризис

традиционной и становление альтернативной

идентичности

_ .indd 111_ .indd 111 25.12.2008 19:06:4125.12.2008 19:06:41

_ .indd 112_ .indd 112 25.12.2008 19:06:4125.12.2008 19:06:41

«Великий разрыв» как переход от индустриальной

к постиндустриальной цивилизации

Современная философская и социологическая литература, диагности-

рующая развертывающиеся социальные процессы второй половины ХХ ве-

ка, фиксирует одну и ту же ситуацию, которая, правда, по-разному обозна-

чается. Можно было бы составить словарь терминов, с помощью которых

эта ситуация описывается. Например, Ф. Фукуяма называет эту ситуацию

«разрывом», точнее «Великим разрывом», что напоминает термин Г. Мар-

кузе «Великий отказ» – проявление все того же развертывающегося в этот

период разрыва, который имеет в виду Ф. Фукуяма.

Прежде всего разрыв проявляется в поведении молодого поколения, чей

радикализм так шокирует взрослых. Пожалуй, именно Ф. Фукуяме удалось

точнее обозначить переживаемую во второй половине ХХ века и все еще

продолжающую беспокоить на рубеже ХХ–ХХI веков ситуацию. С это го

времени человечество действительно переживает эпоху «Великого разры-

ва» с предшествующими или традиционными ценностями. Послед ствия

этого разрыва пытаются осмыслить многие. Одни причину этого усматри-

вают еще в троцкистской идее мировой революции, которая, как утверж-

дает П. Бьюкенен, с легкой руки А. Грамши и философов Франк фуртской

школы успела трансформироваться в идею культурной революции и в на-

стоящее время представляет для Запада опасность, приводя, как утверж-

дает П. Бьюкенен, к его смерти. Другие симптомы опасных последствий

разрыва пытаются вывести из идеологии Просвещения.

Эта точка зрения излагалась еще в конце 40-х годов в книге Т. Адорно и

К. Хоркхаймера «Диалектика Просвещения». А раз так, то человечество по-

прежнему продолжает быть верным умонастроению модерна, поскольку

ведь смысл модерна начиная с эпохи Просвещения сводится к способно-

сти агрессивно расправляться со всем, что раньше связывали с традицией,

к способности не иметь никакой предыстории. Не удивительно, что, когда

Ж. Бодрийяр дает характеристику американской цивилизации, ныне лиди-

_ .indd 113_ .indd 113 25.12.2008 19:06:4225.12.2008 19:06:42

114

рующей в мире и задающей всему человечеству вектор развития, он вспо-

минает проект Просвещения, которому Америка, по его мнению, остается

по-прежнему верной. Что бы ни писал А. Панарин по поводу того, что

Америка изменила идеалам Просвещения, все же именно Америке удается

обходиться без традиции и демонстрировать дух неиссякаемых перемен,

что и составляет основу модерна.

Здесь-то как раз и важно понять, как разрыв интерпретируется и в соот-

ветствии с какой парадигмой осмысляется. Так, Э. Эриксон разрыв осмыс-

ляет в соответствии со своим предметом – идентичностью. «Промышленная

революция, глобальная коммуникация, стандартизация, централизация

и механизация угрожают идентичностям, унаследованным человеком от

примитивных, аграрных, феодальных и аристократических культур. То,

что внутреннее равновесие этих культур позволяло предложить, сейчас

подвергается опасности в огромных масштабах. Поскольку страх утратить

идентичность доминирует в большей части нашей иррациональной моти-

вации, он призывает весь арсенал тревоги, оставленный в каждом человеке

простым фактом его детства. В этом критическом состоянии массы людей

склонны искать спасения в псевдоидентичностях»

Э. Эриксоном констатируется разрушение традиционной идентично-

сти, возникновение беспорядка в идентичностях. Человек, ощутивший в

постиндустриальном обществе большую свободу, экспериментирует с ин-

дивидуальной идентичностью. Но обретение собственной идентичности

оказывается проблемой. Такой проблемой индивидуальная идентичность

предстает на всем протяжении ситуации разрыва. Любопытно, что для

Э. Эрик сона время разрыва связывается с наступлением индустриальной

цивилизации, которая, по его мнению, и вызвала к жизни проблематику

идентичности. Свою проблематику он связывает с вступлением в промыш-

ленную революцию Америки, Германии и России. «Особое внимание, –

пишет он, – будет сосредоточено на потребности молодежи всех этих стран

в новой, основанной на содружестве совести, а также более инклюзивной

и, неизбежно, индустриальной идентичности»

Для Ф. Фукуямы время разрыва – это уже время перехода от индуст-

риальной эры к информационному обществу. На этом этапе власть инфор-

мации подрывает власть бюрократии

. Этим философ объясняет нарастаю-

щий беспорядок и хаос. Впрочем, как он констатирует, на новом этапе

«люди подвергают сомнению власть не только тиранов и первосвященни-

ков, но и демократически избранных должностных лиц, ученых и учите-

лей»

. Э. Тоффлер усматривает разрыв в цивилизационной парадигме. Для

него, как и для Ф. Фукуямы, разрыв – это переход от индустриальной к

постиндустриальной цивилизации. Беспорядок и хаос он объясняет утра-

той бюрократией рычагов управления, распадом некогда сплоченной с по-

мощью этих рычагов массы и образованием множества групп, субкультур и

меньшинств.

Глава 2

_ .indd 114_ .indd 114 25.12.2008 19:06:4225.12.2008 19:06:42

115

Много внимания Э. Тоффлер уделяет предыстории нового разрыва, кото-

рый будет развертываться в иных временных координатах. «Вплоть до насто-

ящего времени человечество пережило две огромных волны перемен, и каж-

дая из них в основном уничтожала более ранние культуры или цивилизации

и замещала их таким образом жизни, который был непостижим для людей,

живших ранее. Первая волна перемен – земледельческая революция – по-

требовала тысячелетий, чтобы изжить саму себя. Вторая волна – рост про-

мышленной цивилизации – заняла всего лишь 300 лет. Сегодня история

обнаруживает еще большее ускорение, и вполне вероятно, что третья волна

пронесется через историю и завершится в течение нескольких десятилетий.

Те, кому довелось жить на нашей планете в этот взрывной период, в полной

мере почувствуют влияние третьей волны на себе»

Однако все эти процессы, охватившие субкультуры и контркультуры

молодых, понятны лишь на фоне той беспрецедентной динамики, что име-

ет место в постиндустриальной цивилизации. Чувство скорости, суматохи

и нестабильности приводит к тому, что отношения человека и простран ства

стали непрочными и нестабильными. Все это оборачивается превращени-

ем традиционного человека в нового кочевника. Именно так называет со-

временного человека Э. Тоффлер. «Для общества высоких технологий, в

особенности для тех, кого я охарактеризовал как «людей будущего», еже-

дневные поездки, путешествия и постоянная перемена места жительства

стали второй натурой. Образно говоря, мы полностью «вычерпываем» ме-

ста и избавляемся от них, подобно тому как мы выкидываем одноразовые

тарелки и банки из-под пива. Мы стали свидетелями исторического про-

цесса разрушения значения места в человеческой жизни. Мы воспитываем

новую расу кочевников, и мало кто может предположить размеры, значи-

мость и масштабы их миграций»

. Совершенно особый поток в этом раз-

вернувшемся в ХХ веке кочевничестве – передвижение людей из деревни

в быстрорастущие после Второй мировой войны города.

Одним из самых ярких фильмов на эту тему был фильм Л. Висконти

«Рокко и его братья», повествующий о том, как после смерти главы семей-

ства мать вместе со своими многочисленными сыновьями покидает дерев-

ню в Лукании и переправляется в Милан. Еще раньше туда перебрался ее

старший сын – Винченцо. У него есть работа, столь вожделенная, но не-

достижимая для многочисленных героев итальянских неореалистиче ских

фильмов. Он влюблен в девушку и собирается на ней жениться. Во время

семейного праздника в миланскую семью, где живет невеста Винченцо, не-

ожиданно вторгаются путешественники из Лукании. Старший сын такого

наплыва не ожидал, он растерян. Вскоре выясняется, что переночевать в

этом доме приезжим не удастся. Начинается ссора, которая заканчивается

демонстративным уходом синьоры Паронди с сыновьями. К ним присо-

единяется и изгнанный родителями невесты Винченцо, вынужденный но-

чевать на своей работе.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 115_ .indd 115 25.12.2008 19:06:4225.12.2008 19:06:42

116

Однако постепенно все образуется. Семья вселяется в муниципальный

дом, а затем ее переселяют в другое место. У семьи есть крыша. Вскоре бра-

тья найдут и работу. Так Рокко начинает работать в прачечной. Что касает-

ся Симоне, то ему нравится соседка – проститутка Надя, которая и зароня-

ет в его сознание желание заняться боксом и вести приличную жизнь.

Стремясь делать так, чтобы это совпадало с желанием Нади, Симоне ока-

зывается в тренировочном зале для боксеров, а скоро начинает принимать

участие в соревнованиях. У него появляются деньги. Несмотря на увещева-

ния матери, которой не нравится подружка Симоне, тот продолжает с ней

встречаться. Но однажды она объявляет, что их встречи не более чем раз-

влечение, которое не может иметь продолжения.

Чтобы продолжать с ней встречи, он становится вором – похищает у

хозяйки прачечной, в которой работает Рокко, вещи и драгоценности.

Догадываясь о их происхождении, Надя возвращает их Рокко и сообщает,

что покидает город. Потеряв Надю, Симоне теряет голову и проигрывает

состязание. Чтобы поддержать брата, Рокко появляется в тренировочном

зале, пытаясь заменить брата. О дальнейшей жизни семьи Паронди мы

узнаем из письма матери Рокко, который служит в армии. Оказывается,

Симоне выиграл бой, семья получила новую квартиру, а Винченцо вер-

нулся к невесте. Казалось бы, все нормализуется. Но тут назревает новая

драма, которая имеет трагический финал. Рокко встречает в городе Надю

и узнает, что она отбывала срок в тюрьме. Рокко жалеет Надю, и между

ними возникает сильное чувство. Как потом признается Надя, она еще

никогда никого так не любила, как Рокко. Рокко отвечает взаимностью

и, когда возвращается в Милан, продолжает встречаться с Надей, о чем

узнает Симоне. Движимый ревностью, он выслеживает влюбленных и на

глазах Рокко с помощью своих дружков насилует Надю. Между братьями

завязывается драка.

Рокко убеждается, что Симоне любит Надю и не может без нее жить.

Он решает отречься от любимой ради брата, убеждая Надю вернуться к

Симоне. Рокко возобновляет занятия боксом, хотя и не любит его. Вскоре

ему придется этим заняться серьезно, помимо своей воли. Тренер убеждает

его в том, что его моральный долг – отработать за брата. Надя возвращается

к Симоне. Она постоянно устраивает ссоры, унижает Симоне. Рокко дела-

ет большие успехи, и ему обещают блестящую спортивную карьеру. Если

Симоне падает на дно, то Рокко успешно продвигается вверх.

Вскоре сознание синьоры Паронди поразит следующее происшествие:

Симоне совершает ограбление и его ждет тюремное заключение. Чтобы от-

вести беду от брата, Рокко вынужден заключить с тренером долгосрочный

договор. Надя покидает опустившегося Симоне, снимает комнату и при-

нимает у себя мужчин. Об этом узнает Симоне. Он выслеживает Надю,

умоляет ее вернуться, но та остается непреклонной, унижая его. Тогда

Симоне наносит ей несколько ножевых ран.

Глава 2

_ .indd 116_ .indd 116 25.12.2008 19:06:4225.12.2008 19:06:42

117

Фильм заканчивается эпизодом семейного торжества по случаю очеред-

ного спортивного триумфа Рокко, успешно побеждающего на ринге своих

партнеров. Однако мать прислушивается к каждому звуку – она ждет, что

по этому случаю в доме появится и Симоне. И он появляется, делая Рокко

признание, что убил Надю. Оба брата не могут сдержать рыданий. Рокко

убежден, что во всем виноват именно он.

Для понимания сказанного Рокко показателен его тост за праздничным

столом, когда он признается, что лучше деревни, из которой приехала его

семья, нет ничего в мире. Он мечтает вернуться туда, чтобы обрести покой

и равновесие, недостижимое с того момента, как его семья прибыла в боль-

шой город. Еще Рокко рассказывает о древнем обряде – при возведении

нового дома в тень проходящего мимо человека бросают камень. Тень – за-

местительная жертва. Эта жертва нужна, чтобы дом стал прочным. Соб-

ственно, в этом заключается и смысл его поступков: он и мухи не обидит.

Свою жизнь он приносит в жертву, чтобы спасти развращенного городом

брата. Но брата спасти не удается.

Один из братьев – Чиро, преуспевающий рабочий с завода «Альфа Ро-

мео», – говорит о Рокко: «Он святой». В финале младший брат прохо-

дит по улице мимо афиши, на ней огромный портрет боксера. Это Рокко.

Чтобы спасти погибающего брата-преступника, он еще долго будет выхо-

дить на ненавистный ему ринг. Но это единственный выход – спасти се-

мью можно, лишь принося себя в жертву. Некогда крепкие нрав ственные

устои разрушены соблазнами большого города. Так город развращает и

губит Симоне.

Семья уже не обретет той устойчивости, которой она обладала в деревне.

Этому не поможет никакая жертва. Но и вернуться в деревню тоже уже не-

возможно. Естественно, что в данном случае героем фильма является вари-

ант современного святого – Рокко. Этот образ явно навеян романами

Ф. Достоевского, и в особенности романом «Идиот». Рокко – вариант кня-

зя Мышкина. Но в данном случае неважно, что послужило для замысла

Л. Вис конти толчком. Важно, что в шумной городской жизни с ее поверх-

ностными знакомствами режиссер попытался обнаружить тип идеацио-

нальной личности и противопоставить ее тому распаду чувственной сти-

хии, во власти которой находятся люди и которая их губит.

В этом смысле история с нравственным падением Симоне весьма по-

учительна. Это человек не столько чувственной, сколько разлагающейся

чувственной культуры. Он выпадает из всех нравственных норм. Это жертва

великого разрыва, жертва того отрыва от почвы и тлетворного влияния

большого города, которое обозначилось еще в ХIХ веке. Не случайно фильм

Л. Висконти строится несколько архаично, по законам романа ХIХ ве ка.

Любопытно, что в центре внимания Л. Висконти – зависимость рожде-

ния идеациональности от разгула чувственного бытия, падения нравов. По

сути, история адаптирующейся к городу деревенской семьи воспроизводит

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 117_ .indd 117 25.12.2008 19:06:4225.12.2008 19:06:42

118

историю возникновения христианства, т.е. стимулируемый городом разгул

чувственности вызывает к жизни спасительный инстинкт – рождается тип

способного жертвовать собой аскета.

Но дело не только в том, что в постиндустриальной цивилизации оче-

редной «разрыв» в истории развертывается с иной скоростью, в более быс-

трых ритмах. Важно локализовать его в историческом времени, найти ему

место в хронологии. У разных мыслителей, фиксирующих время развития,

единства по этому поводу не существует. Мы уже успели убедиться, что для

Э. Эриксона время разрыва – это время индустриальной, а для Э. Тоффле-

ра – постиндустриальной цивилизации.

Если искать более точных временных координат, то Ф. Фукуяма, напри-

мер, располагает это время между 60-ми и 90-ми годами ХХ века

. Дей-

ствительно, именно тогда начинается решительный отход от традицион-

ной морали, причем в массовых формах, что тотчас же получило выраже-

ние в искусстве, в его массовых формах. Хотя в узких кругах это имело мес-

то и раньше, но именно в 60-е годы начались, например, дискуссии о сек-

суальной революции. Ф. Фукуяма констатирует, что разложение виктори-

анских норм развертывается на протяжении всего истекшего столетия.

Истоки сексуальной революции 60-х имели место уже в поведении амери-

канской элиты 20-х годов. «Ее (сексуальной революции. – Н. Х.) распро-

странение среди остальной части населения было, однако, задержано де-

прессией и войной; невзгоды вынуждали людей больше сосредотачиваться

на проблемах экономического выживания и семейной жизни, нежели на

самовыражении и удовлетворении потребностей, чего большинство в лю-

бом случае не могло себе позволить»

Россия конца ХХ века эту логику раскрепощения доводит до абсурда.

Это особенно очевидно по практике телевидения, эксплуатирующего опыт

возникшего в эпоху брежневского застоя андеграунда. Андеграунд – про-

дукт маргинальной субкультуры. Когда историк оценивает практику теле-

видения отрицательно, с ним можно согласиться. «В нынешнем прорыве

субкультурных элементов на место былой идеократии поражает его ярма-

рочно-балаганная форма. Так называемые культурно-развлекательные про-

граммы massmedia превратились то ли в своеобразные «комнаты ужасов»,

то ли лотереи, проводимые настоящими зазывалами. В прошлом февраль

возвестил о себе актами публичного непотребства – ныне демонстратив-

ное распутство стало едва ли не признаком хорошего тона. «Возвращение в

мировую цивилизацию в очередной раз обернулось реанимацией социо-

культурной архаики вплоть до оргиастичности. Не следует обманываться в

связи с тем, что при этом удачно или неудачно копируются западные об-

разцы – тиражируются худшие, отнюдь не массовые образцы западной

субкультуры»

Глава 2

_ .indd 118_ .indd 118 25.12.2008 19:06:4225.12.2008 19:06:42

119

Психологические последствия «Великого разрыва»: М. Антониони

Последствия разрыва порождали не только остроту, связанную со сво-

бодой нравов, а точнее их упадком, но и острое чувство одиночества и

ощущения невозможности между людьми глубинных связей, что в сере-

дине ХХ ве ка породило великий психологический кинематограф Запада

(Бергман, Антониони, Феллини и др.). То ощущение пустоты от распав-

шихся традиционных связей между людьми и поверхностности возник-

ших в переходной ситуации новых связей Ф. Фукуяма описывает так: «По

мере того как люди освобождаются от традиционных связей со своими

супругами, семьями, соседями, рабочими местами и церковью, они на-

чинают думать, что смогут сохранить социальное общение, но теперь уже

по средством тех связей, которые они сами для себя выбирают. Однако

оказалось, что такое ощущение по выбору, которое они по собственному

желанию могли бы начинать и прекращать, рождает в них чувство одино-

чества и дезориентации, тоски по более глубоким и постоянным отноше-

ниям с другими людьми»

. Собственно, обо всем этом и повествует фильм

Л. Висконти.

Ситуация «разрыва» рождает и новые формы искусства. Разрыв озна-

чает в том числе и разрыв с традиционными формами искусства. Вот как

смысл этого разрыва оценивает У. Эко:. «Таким образом, современное

искусство стремится, – пишет он, – опережая науку и деятельность со-

циальных структур – разрешить наш кризис и находит это разрешение

единственным способом, который ему доступен, т.е. через образную сфе-

ру, предлагая нам те образы мира, которые имеют силу как эпистемоло-

гические метафоры: они рождают новый способ видеть, чувствовать, по-

нимать и принимать тот универсум, в котором традиционные отношения

терпят крах и в котором не без труда вырисовываются новые виды от-

ношений. Искусство совершает это путем отрицания тех схем, которые

психологическая и культурная привычка укоренили в нас настолько, что

они кажутся нам «естественными», и тем не менее оно вновь и вновь, не

отвергая достижений предшествующей культуры и ее непреложных тре-

бований, ставит их под вопрос»

Собственно, из этого возникшего в результате разрыва проблемного

узла возник западный кинематограф конца 50-х – начала 60-х годов, при-

влекший всеобщее внимание. Наиболее остро это настроение непрочности

и поверхностности новых связей в своих фильмах выразил М. Антониони.

Этот мотив пронизал сюжетное построение его фильмов. Традиционный

кинематограф культивировал действие и, соответственно, его организацию

в связный рассказ с последовательностью эпизодов, т.е. в сюжет. Но сюже-

та в его традиционном понимании у М. Антониони не существует. Дело не

в том, что он ослаблен. Действие в фильмах обычно возникает тогда, когда

герои преодолевают какие-то препятствия, к чему-то стремятся, с кем-то

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 119_ .indd 119 25.12.2008 19:06:4225.12.2008 19:06:42

120

вступают в конфликт. Наконец, к услугам режиссера всегда типичный для

традиционных сюжетов треугольник: женщина мечется между двумя муж-

чинами или, наоборот, мужчина оказывается между двумя женщинами.

Эти взаимоотношения могут достигать крайнего накала страстей, вызывать

эмоциональную оценку со стороны окружающих и, возможно, даже закан-

чиваются смертью героев.

Не то у М. Антониони. В его фильме «Ночь» тоже возникает некое по-

добие треугольника. Герой – модный писатель Джованни Понтано – и его

жена Лидия приглашены на вечеринку в миллионеру. Однако после пре-

зентации книги Джованни Лидия, предавшись воспоминаниям, ходит

по городу, оказывается в пригороде, на каких-то пустырях, которые так

любил снимать П.П. Пазолини. Она, например, становится свидетель-

ницей драки, устроенной пригородной шпаной. Зачем она неожидан-

но оказалась на этом пустыре? В фильме это не объясняется, хотя можно

догадаться. Последующие эпизоды помогут это понять. Дело в том, что

оставшийся в одиночестве Джованни ждет Лидию дома. Одиночество

его тяготит. Но вот звонок Лидии, она просит за ней приехать на окраи-

ну города. Потом мы догадаемся, что Лидия оказалась на пустыре пото-

му, что когда-то, когда она познакомилась с Джованни, они в этих местах

встречались. Это были бурные проявления их страсти, теперь уже угасшей.

В этих заброшенных местах Лидия появилась, чтобы вновь вернуть чувство

влюбленности в Джованни, которое осталось в прошлом. На мгновение

она даже ощутила к Джованни глубокое чувство. Чтобы продлить его, она

отказывается поехать с ним на вечеринку к миллионеру и просит его вместе

провести вечер в кафе.

Но когда супруги оказываются в кафе, Джованни снова, сам того не же-

лая, демонстрирует свое равнодушие. Лидия снова ощущает скуку, и чув-

ство снова угасает. Чтобы выйти из этого ставшего уже привычным состоя-

ния, приходится убивать время на вечеринке у миллионера. Приглашая

Джованни на вечеринку, миллионер руководствовался корыстной целью –

ему хотелось, чтобы модный писатель, о котором говорят в свете, написал

историю его фирмы. Иначе говоря, он хотел использовать имя Джованни в

качестве рекламы своей фирмы. Но обещанная миллионером огромная

сумма Джованни не привлекает. Это для него явно не событие. А что же

можно назвать событием? Может быть, знакомство на этой вечеринке с до-

черью миллионера – Вероникой?

Знакомясь с Вероникой, предпочитающей одиночество в шумной, раз-

влекающейся компании гостей, Джованни вновь ощутил что-то вроде при-

лива страсти. Лидия оказывается забытой. Камера постоянно фиксирует

одинокую фигуру Лидии на фоне всеобщего веселья. Неожиданно Лидия

видит Джованни во время объятий с Вероникой и понимает, что она здесь

лишняя. Это дает ей право ответить на внимание к ней незнакомого муж-

чины, который пытается за ней ухаживать. Встреча Лидии с Вероникой,

Глава 2

_ .indd 120_ .indd 120 25.12.2008 19:06:4225.12.2008 19:06:42