Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

121

кажется, может обернуться ссорой. Но ссоры не получается. Несмотря на

активность Джованни, к его увлечению Вероника относится иронически.

Объятия Джованни для нее ничего не значат и никуда не ведут. Их отноше-

ния непрочны, они не обещают никакого продолжения. Едва появившись,

чувство угасает. Их больше ничто не связывает. Это нечто вроде вспыхива-

ющего и угасающего на время вечеринки интереса. Вероника не против

ухаживаний Джованни, но это ее не увлекает.

Собственно, и время, в котором развертывается действие (если это мож-

но назвать действием), почти равно длительной вечеринке. Сюжет явно не

возникает. Именно это обстоятельство и призвано породить мысль, что для

того, чтобы возникло что-то похожее на сюжет, должны появиться какие-

то эмоции, страсти, энергия, действие. Но персонажи на это не способны.

Повсюду царит скука. Отношения между людьми не складываются и нику-

да не ведут. Фильм заканчивается тем, что Джованни и Лидия покидают

виллу миллионера. Лидия делает последнее усилие вдохнуть чувство в Мар-

челло – она читает ему старое письмо к ней, написанное давно, когда они

были влюблены друг в друга.

Конечно, фильм М. Антониони – это не просто некое целое, возникаю-

щее на основе не сюжета, а, скорее, настроения, претендующее на обобще-

ние, на некую универсальность. Поэтому происходящее между супругами

претендует на какую-то общую картину мира. Что же способно вывести

этот незначащий эпизод из частной жизни на уровень обобщения? Прежде

всего, конечно, визуальный фон развертывающихся взаимоотношений.

Этот фон подчеркивает движение одиноких людей по городу, улицы кото-

рого заполнены массой людей. Несмотря на городскую толпу, каждый из

героев одинок. Поэтому одинокие фигуры соотносимы с урбанизирован-

ными пейзажами, которые, несмотря на их архитектурную привлекатель-

ность, безжизненны. Безжизненны и герои.

В фильме урбанизированные панорамы соотносятся также с постоян-

но возникающими звуковыми эффектами. Время от времени над городом

пролетают самолеты, которых не видно. Однако издаваемый их моторами

резкий звук подчеркнут, тревожен. Казалось бы, в этом красивом городе

должна быть насыщенная, организованная и осмысленная жизнь. Но та-

кая жизнь у героев отсутствует. Изобразительное решение подчеркивает:

дело не только в угаснувших чувствах героев. Эта жизнь вообще не пред-

полагает чувств.

Для прояснения авторской мысли важен не только визуальный урба-

нистический фон. История, связанная с героями, имеет символическое об-

рамление в виде смерти друга Джованни и Лидии – Томмазо. Собственно,

фильм начинается не просто с городских панорам, но с посещения больни-

цы. У Томмазо рак, и он скоро умрет. Герои знают об этом и всячески ста-

раются его утешить. В палату приносят шампанское. Однако Томмазо не-

ожиданно становится плохо. Действие наркотика закончилось. Лидия не

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 121_ .indd 121 25.12.2008 19:06:4225.12.2008 19:06:42

122

выдерживает и, чтобы скрыть слезы, покидает палату. Она плачет у выхода

из больницы. Потом, уже во время вечеринки у миллионера, Лидия позво-

нит в больницу, и ей сообщат о смерти Томмазо. Наконец, когда вечеринка

закончилась и супруги идут по парку, Лидия сообщает Джованни, что

Томмазо умер.

Таким образом, тема смерти сопровождает все, что в этот день случится

с героями, а точнее, что они переживают. Смерть придаст всему происходя-

щему специфический подтекст. Ведь, собственно, все, что переживают и

ощущают герои, не очень отличается от происходящего в больнице. Чувства,

испытываемые героями, тоже что-то вроде смерти. Это тоже смерть, смерть

чувств. Таков диагноз М. Антониони. Но без чувств люди мертвы. Соб-

ственно, эта метафора смерти пронизывает не только смысл отношений

между героями, но и все их мировосприятие. Это какая-то тотальная смерть,

охватившая весь мир, всю цивилизацию. Поэтому город оператор снимает

тоже мертвым, безлюдным. Изящные, новые, чистые здания напоминают

надгробные памятники, а состоящий из этих домов город воспринимается

кладбищем. Таково мировосприятие автора, таков мир изображаемых им

героев, таков вообще весь мир.

Удивительно, но это мировосприятие, запечатленное кинокамерой, сле-

дующей за бесцельно передвигающимися героями, возникает спустя не-

значительное время после Второй мировой войны. Это мир без эмоций, без

устойчивых связей, без энергии и цели. Это следствие разрыва с прошлым,

с традициями, утраты смысла существования, утраты цели бытия. По сути,

это «смерть Запада». В этом смысле название фильма – «Ночь» – весьма

показательно и для атмосферы фильма, и для выводов, к которым прихо-

дишь, анализируя его. Открытая М. Антониони тема смерти Запада, выво-

димая им из психологии взаимоотношений между персонажами его филь-

мов, потом перекочует в фильмы других режиссеров, станет расхожей. Но

совершенно на новом уровне она прозвучит позднее, в фильме Б. Бертолуччи

«Под покровом небес», к которому мы еще обратимся.

Говорят, что великие художники на протяжении всего своего творчества

часто повторяются, делают все время одно и то же, т.е. разные варианты

одного и того же произведения. Может быть, это не всегда верно, но тем не

менее М. Антониони это заключение подтверждает. Ведь и следующий его

фильм – «Затмение», – по сути дела, воспроизводит все ту же историю бо-

лезни современного городского человека, атрофию чувства любви как

страсти, к чему зритель привык, к чему его приучил традиционный, доан-

тониониевский кинематограф.

Из его предыдущего фильма метафора «ночи» переходит в метафору

«затмения». В фильме «Затмение» действительно развертывается все тот же,

нет, не сюжет, а процесс фиксации рождения того, что можно было бы на-

звать сильным чувством мужчины к женщине, но, по сути дела, так и не

успевшим обозначиться. Это чувство так и не станет реальным. Героиню

Глава 2

_ .indd 122_ .indd 122 25.12.2008 19:06:4225.12.2008 19:06:42

123

фильма «Затмение» Витторию играет Моника Витти, которая в фильме

«Ночь» играла дочь миллионера Веронику. Правда, там ее роль была эпизо-

дической. Здесь она превращается в главную героиню, но играет то же со-

держание, что и в предыдущем фильме.

Начинается фильм с утреннего и тяжелого пробуждения молодых лю-

дей, которые должны были пожениться. Возможно, они вообще не спали,

потому что вместо планов по поводу будущей семьи они пытались разо-

браться в своих чувствах. Утром Виттория объявляет своему любовнику

Риккардо, что она не может выйти за него замуж, потому что больше не

чувствует к нему любви, как это было раньше. Попытки Риккардо доказать

обратное ни к чему не приводят. Виттория покидает квартиру Риккардо.

Далее мы видим ее на фоне городских пейзажей, и ее проходы по улицам

напоминают проходы по улицам героини Жанны Моро из фильма «Ночь».

Центральным эпизодом этого фильма становится эпизод игры на бирже,

где сотни людей, одержимых страстью разбогатеть, рискуют потерять и то

состояние, которое у них имеется. В этой игре принимает участие и мать

Виттории. Она, как и многие люди ее поколения, боится нищеты и поэто-

му вынуждена рисковать. Виттория пытается убедить мать не принимать

участие в игре на бирже, но тщетно.

Здесь героиня знакомится с ловким менеджером Пьеро, который легко

ориентируется в биржевых операциях, продает и перепродает акции, помо-

гая своим клиентам, в том числе и матери Виттории. Между Витторией и

Пьеро возникает что-то похожее на интерес друг к другу. Так завязывается

типично антониониевский сюжет, который, как это обычно происходит в

фильмах М. Антониони, ни к чему не ведет. Пьеро пытается увлечь Вит-

торию, он даже приходит к ней домой. Виттория и сама появляется на по-

роге его дома. Однако на предложение Пьеро выйти за него замуж Виттория

отвечает отрицательно. Назначенное свидание не состоится. В условленный

час город погружается в темноту, начинается затмение.

Смысл затмения у М. Антониони заключается явно не в природном,

а в эмоциональном смысле. Герои, которых он находит и показывает в

фильме, не способны любить, они не способны на сильные чувства. Это не

история любви, а история охватившей человечество болезни. Не случайно,

как и в фильме «Ночь», происходящее в фильме «Затмение» сопровожда-

ется смертью.

Первый раз об этом свидетельствует эпизод на бирже, когда сообщает-

ся о кончине одного из игроков. По этому поводу объявляется минута

молчания. Сотни кричащих людей вдруг на мгновение застывают в мол-

чании, а затем вновь начинается суматоха и шум. Затем мотив смерти свя-

зан с пьяным прохожим во время посещения Пьеро квартиры Виттории,

куда его все же не пускают. Проходящий пьяный мужчина обнаруживает

машину Пьеро, садится в нее, включает скорость и, несмотря на попытку

Пьеро его остановить, мчится по улице. Как потом выяснится, навстречу

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 123_ .indd 123 25.12.2008 19:06:4225.12.2008 19:06:42

124

собственной смерти. На рассвете машину с телом этого мужчины из воды

извлечет кран.

Разумеется, как и в фильме «Ночь», здесь мотив смерти не случаен.

У М. Ан тониони здесь также речь идет об умирающей цивилизации, в

которой утрачиваются естественные чувства. Люди оказываются неспо-

собными на эмоциональную привязанность, сильное чувство, любовь,

понимание. Несмотря на камерность развертывающегося сюжета, на со-

бытия, которые и событиями-то назвать трудно, обобщения режиссера

соотносимы с апокалиптическими настроениями. Такова атмосфера жиз-

ни западного человека в эпоху, которую в России в это время обозначали

эпохой «оттепели».

Современный Запад как новый «Древний Рим»

В связи с ситуацией разрыва коснемся соотношения констатации ре-

жиссерами ситуации с прогнозом на будущее. Собственно, прогноз уже

связан с оценкой развертывающихся процессов – положительной или от-

рицательной, оптимистической или пессимистической. Цитируемые фи-

лософы и социологи на негативные последствия разрыва глаза не закрыва-

ют. Достаточно раскрыть сочинение Ф. Фукуямы, фиксирующего и соци-

альную дезорганизацию, и упадок родственных связей, и падение рождаемо-

сти, и сокращение браков, и увеличение разводов, и упадок доверия к об-

щественно-политическим институтам, и рост преступности, и деградацию

социальных связей и общих ценностей, и разрушение всех форм власти, и

ослабление связей в семье и обществе. Все эти отмеченные последствия

драматизируют переходную ситуацию, но еще не дают повода оценивать ее

как исторический тупик, из которого выхода не предвидится. Правда, в за-

висимости от типа цивилизации эта драматическая ситуация может быть

более или менее оптимистической. В некоторых цивилизациях эта ситуа-

ция осмысливается в апокалиптическом духе. В первую очередь это, види-

мо, те цивилизации, в которых активны средневековые пласты сознания.

Э. Эриксон констатирует, как распад традиционной семьи и новый, вне-

семейный статус женщины порождает травму в детском сознании, окраши-

вающую последующую жизнь человека в драматические тона. Радикальные

трансформации, связанные с наступлением индустриальной цивилизации,

затрагивают основы семьи, видоизменяют взаимоотношения между ро-

дителями и детьми, диктуют уход матери из семьи в общественную жизнь

и падение авторитета отца. Это обстоятельство порождает тревожность в

ментальности американцев, правда искусно скрываемую. «Я бы сказал, что

за фасадом гордого чувства автономии и бьющей через край инициативы

испытывающий тревогу американец (который часто выглядит менее всего

встревоженным) винит свою мать за то, что она сделала его слабым. Отец

Глава 2

_ .indd 124_ .indd 124 25.12.2008 19:06:4225.12.2008 19:06:42

125

же, по его утверждению, не имел к этому непосредственного отношения, за

исключением тех редких случаев, когда он отличался необычайно суровой

внешностью, был старомодным индивидуалистом, нездешним патернали-

стом или местным «боссом». При психоанализе американского мужчины

обычно требуется немало времени, чтобы прерваться к инсайту о суще-

ствовании раннего периода в жизни, когда отец действительно казался и

большим, и угрожающим. И даже тогда существует лишь весьма слабое

чувство специфического соперничества за мать в том виде, как оно сте-

реотипизировано в эдиповом комплексе. Похоже на то, как если бы мать

переставала быть объектом ностальгии и чувственной привязанности сына

раньше, чем общее развитие инициативы приводило его к соперничеству

со «стариком». Затем, после фрагментарного «эдипова комплекса» появля-

ется то затаенное чувство покинутости и разочарованности матерью, ко-

торое немым укором присутствует в шизоидном уходе. Вероятно, ребенок

чувствовал, что не было смысла регрессировать, так как не было к кому

регрессировать; и что бесполезно было вкладывать чувства, потому что от-

вет был весьма неопределенным»

В фиксации развертывания процессов Ф. Фукуяма и Э. Тоффлер, не-

сомненно, выступают оптимистами. Так, констатируя негативные послед-

ствия «разрыва», Э. Тоффлер утверждает, что процессы разрушения и рас-

пада не могут заслонить «потрясающие свидетельства утверждения и жиз-

ни». «Ясно и, как мне кажется, неоспоримо, что при наличии интеллекта и

небольшого везения зарождающаяся цивилизация может стать более здо-

ровой, благоразумной и устойчивой, более пристойной и более демократи-

ческой, чем любая из известных нам до сих пор»

Конечно, в суждениях Ф. Фукуямы тоже улавливается тревога. В прин-

ципе ситуация не безнадежна, но она требует от человека и человечества

целенаправленной и систематической активности. Развертывающийся

«Великий разрыв» не приведет к трагедии, если люди будут начеку и

смогут предусмотреть опасности. «Великий разрыв не сможет исправить

сам себя автоматически. Люди должны осознать, что их общественная

жизнь ухудшилась, что они ведут себя саморазрушающим образом и что

им нужно активно работать над воссозданием норм своего общества по-

средством дискуссий, доказательств, культурных аргументов и даже куль-

турных войн. Есть свидетельства, что это уже происходит на протяжении

последнего времени, а предшествующие периоды человеческой истории

дают нам определенную уверенность, что восстановление норм и морали

возможно»

Давно развернувшись, дискуссии на эту тему не утихают до сих пор.

Ф. Фу куяма обещал, что противоречия, возникшие в связи с разрывом, к

концу ХХ века будут утихать. Следовательно, разрыв философ связывает

с краткосрочными периодами истории. Хотя его можно было бы рассма-

тривать в контексте логики, заданной Просвещением или модерном, когда

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 125_ .indd 125 25.12.2008 19:06:4225.12.2008 19:06:42

126

традиция была заменена разумом, религия философией, а мир вступил на

путь долгосрочного морального упадка. Сам Ф. Фукуяма об этой альтерна-

тивности знает и ее отвергает

. Однако его прогноз все же не подтвержда-

ется, переходная ситуация выходит за краткосрочные границы.

Чтобы осмыслить это, можно сослаться на сочинение еще одного за-

падного диагноста, а именно П. Бьюкенена, книга которого появилась в

2002 го ду. Почему именно на П. Бьюкенена? Дело в том, что в диагнозе

Ф. Фукуямы фигурирует выражение «культурная война». Свои аргументы

П. Бьюкенен выстраивает вокруг этого понятия. По мнению П. Бьюкенена,

идея мировой революции, когда-то исходившая из России, по-прежнему

жива, хотя саму русскую революцию уже забыли. Правда, эта революция

развертывается уже не в политической, а в культурной сфере. По его мне-

нию, Запад заметно дехристианизируется. В нем возрождается язычество.

Эта ситуация вызывает к жизни аналогии с Древним Римом.

Как утверждает П. Бьюкенен, падение Римской империи было тоже

обусловлено биологическими факторами. Это проявилось и в сокращении

населения. Эта картина особенно заметна на фоне увеличения населения

варваров и восточных народов внутри и вне империи. Почему же в Древнем

Риме население сокращалось? Причиной явился и упадок института брака,

и детоубийство, и сексуальные излишества. Культ детей имел место лишь у

варваров, но не у римлян. Все эти признаки разрыва и распада в Древнем

Риме повторяются и на современном Западе, который стремится их экс-

портировать в другие цивилизации. «Какая ирония, – восклицает П. Бью-

кенен. – Сегодня ослабевший, умирающий христианский Запад требует от

третьего мира и «мусульманского пояса» принять контрацептивы и легали-

зовать аборты и стерилизацию. Но для чего этим народам заключать с нами

самоубийственный пакет, когда они и без того унаследуют от нас, безвре-

менно сошедших со сцены, весь земной шар?»

Параллель современного Запада с Древним Римом западные кинема-

тографисты успели провести давно. Об этом свидетельствует фильм Ф. Фел-

лини «Сатирикон», в котором действие происходит не вообще в Древнем

Риме, а в эллинистическую эпоху, т.е. в эпоху надлома античной цивилиза-

ции. Начав с маргиналов, Ф. Феллини в поздний период своего творчества

берется за монументальное полотно «Сатирикон», в котором жизнь Древ-

него Рима напоминает Запад второй половины ХХ века. Ведь молодые ге-

рои-странники – это тоже хиппи, только в эпоху Древнего Рима.

Несомненно, воссоздание сцен петрониевского «Сатирикона» было на-

веяно молодежными волнениями 60-х годов. Очевидно, то, что несла с со-

бой контркультура, нельзя было воспроизвести на экране сразу. Кино осва-

ивает ценности новой субкультуры лишь постепенно, вводя те или иные

явления в сюжет и, следовательно, способствуя их обсуждению обществом.

Ф. Феллини, видимо, захотелось представить метафору происходящего на

Западе, и он воспользовался аналогиями с Древним Римом.

Глава 2

_ .indd 126_ .indd 126 25.12.2008 19:06:4225.12.2008 19:06:42

127

Конечно, многое, что показывает Ф. Феллини, слишком чуждо совре-

менной жизни, например поедание трупа умершего его родственниками и

почитателями, как это показано в фильме. Но многое тем не менее все же и

похоже. Так, пир Тримальхиона, глупого богача, неудачно играющего роль

поэта и философа, весьма узнаваем. Ведь, скажем, чем он отличается от

пира миллионера в фильме М. Антониони «Ночь»? Или, наконец, от той

вакханалии, которую сам Ф. Феллини изображает в интерьерах аристокра-

тических дворцов в своем раннем фильме «Сладкая жизнь». Собственно,

уже фильм «Сладкая жизнь» провоцировал параллель с Древним Римом.

Так, в ресторане появляются персонажи в одежде древних римлян. Да и са-

моубийство Петрония и его жены в фильме «Сатирикон» прямо повторяет

эпизод из фильма «Сладкая жизнь».

Угасание христианской морали, о которой пишет П. Бьюкенен, способ-

ствует высвобождению вытесненных цивилизацией языческих комплексов.

Именно это язычество и выходило на поверхность в формах субкультур и

контркультур. Об этом свидетельствуют слишком свободное отношение к

любви, и гомосексуализм, и не менее свободное отношение к преступле-

нию, и прежде всего к насилию, что можно было фиксировать в среде ра-

дикально настроенных молодых бунтарей.

Фильм Ф. Феллини начинается с ссоры между героями – юными Аскил-

том и Энкольпом по поводу того, с кем должен быть их возлюбленный,

мальчик Гитон. Конечно, в языческом Древнем Риме такая любовь была в

порядке вещей, и никого это не удивляло. Однополая любовь была реаби-

литирована и в бунтарски настроенных молодежных субкультурах совре-

менного Запада, хотя она и вызывала протест и, собственно, в такой любви

как раз и развертывался и процесс дехристианизации, и процесс бунта про-

тив традиционной морали. Но ведь на протяжении всего фильма Энкольп

то сочетается браком с влиятельным человеком из свиты цезаря, то предла-

гает свою любовь гладиатору в маске Минотавра, то, наконец, ласкает

своего друга Аскилта.

Собственно, хоть Энкольп и носит римскую тунику, но его облик

слишком напоминает западного студента 60-х годов. Ф. Феллини эту по-

хожесть явно не устраняет, наоборот, подчеркивает. Более того, когда Эн-

кольп просит у гла диатора в маске Минотавра пощадить его, поскольку

он плохо подготовлен к настоящему состязанию, ибо не является гладиа-

тором, то он прямо говорит, что он – студент. Тут речь явно идет не о рим-

ском юном бродяге, осквернителе святого места, куда приходят покло-

няться с надеждой встретиться с чудом, а именно о западном студенте

середины прошлого века.

Конечно, как можно услышать из диалога Энкольпа с Аскилтом, оба

юноши собираются стать литераторами, поэтами. Этим можно объяснить,

почему мы часто встречаем Энкольпа вместе со старым поэтом Эвмолпом,

например, на пиру у Тримальхиона. Однако поэтами герои все же не стано-

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 127_ .indd 127 25.12.2008 19:06:4225.12.2008 19:06:42

128

вятся, а пребывают «безвестными голодранцами», как называют Эн-

кольпа во дворце Тримальхиона, когда он не спешит высказать достаточ-

ного почтения хозяину дома. Собственно, в Риме поэты все еще не в че-

сти. Об этом свидетельствует удаление Эвмолпа из дворца Тримальхиона

за то, что тот разоблачил хозяина, прочитавшего стихи и выдавшего их за

собственные, а на самом деле принадлежащие Лукрецию. Так поступают

и с юными поэтами. Но юные герои – тоже не жертвы. Это они пытаются

украсть сакрального гермафродита, которому поклоняются люди, безжа-

лостно лишая жизни его стражников. Получается, что кроме того, что ге-

рои – бродяги, они еще и убийцы. Но порождение сверхчувственного

мира – гермафродит жестоко мстит Энкольпу, он лишает его жизненной

силы. Эрос, которому так поклонялись в эллинистическую эпоху, поки-

дает его, и на ложе с женщиной он оказывается несостоятельным и жал-

ким. Эвмолп пытается излечить юного друга, приглашая его посетить сад

удовольствий. Но сладо страстные гетеры вернуть Энкольпу мужскую

силу бессильны. И тогда вместо того, чтобы отплыть с Эвмолпом в Африку,

Энкольп отправляется к колдунье Энатее, возвращающей ему жизненную

силу, но ценой смерти его друга – Аскилта, которого убивает другой, ано-

нимный бродяга.

Цитируя энциклику папы Павла IV, П. Бьюкенен пишет: «Мир, от ко-

торого предостерегал Павел VI, внезапно оказался тем самым миром, в

котором мы живем. Поневоле вспоминается языческий Рим, где нежелан-

ных детей оставляли умирать от голода на склонах холмов. Человеческая

жизнь утратила прежнюю ценность, уже нет и в помине того бережного

отношения, с каким воспринимало ее «великое поколение», вернувшееся

с войны»

Подобная параллель с языческим Римом диктует автору мрачный про-

гноз исчезновения Запада. Однако, обнаруживая виновников смерти

Запада в идеологах русской революции, П. Бьюкенен первостепенную при-

чину смерти Запада связывает не с Л. Троцким, а с А. Грамши, утверждав-

шим, что подлинная революция означает не захват политической власти, а

падение веры и морали, что, скорее, можно обозначать как культурную ре-

волюцию.

Однако настоящим новым идеологом латентной революции на Западе,

по мнению П. Бьюкенена, во многом оказался даже не сам А. Грам ши, а

его последователи – неомарксисты, а точнее, философы Франк фуртской

школы, и прежде всего Г. Маркузе, ставший кумиром западной молодежи

60-х годов. «Для ранних марксистов врагом был капитализм, для маркси-

стов же новым врагом стала западная культура»

. Сле до ва тель но, эту

культуру следует разрушить, разложить. Например, с помощью высво-

бождения инстинктов, подавленных религией, идеологией и цивилиза-

цией. Под воздействием идей Г. Маркузе во второй половине ХХ века это

и происходило. Это и есть культурная революция. В ходе этой революции

Глава 2

_ .indd 128_ .indd 128 25.12.2008 19:06:4225.12.2008 19:06:42

129

контркультура трансформировалась в универсальную культуру, а домини-

рующая культура, создававшаяся на Западе столетиями, начала постепен-

но превращаться в диссидентскую. «Захлестнула бы Амери ку революция

1960-х, не напиши Грамши сво их «Тюремных записок», не покидай Адорно

и Маркузе Германию? Толь ко ли в Лукаче, Грамши, Адор но и Маркузе ко-

рень всех зол, всех наших бед? Конечно вряд ли, но именно эти четверо

разработали стратегию и тактику успешной марксист ской революции на

Западе; культура, которую они стремились подорвать, уже не является до-

минирующей ни в Америке, ни на Западе в целом. Эти четверо начали

свою американскую карьеру изгнанниками, а завершат ее посмертно,

быть может, победителями»

Итак, как выясняется, конец с развалом СССР холодной войны еще не

означает конца войны. По П. Бьюкенену, война продолжается, но она пере-

мещается в сферу культуры. Но если Америка холодную войну выиграла, то

войну культурную проигрывает, а вместе с нею ее проигрывает и весь Запад.

Идеи русской революции продолжают оказывать разрушительное воздей-

ствие, хотя сами творцы и носители этой идеи уже давно не существуют.

Однако уже и без усилий идеологов русской революции революционные

идеи овладевают сознанием новых поколений, готовых прочитывать всю

предшествующую историю со знаком минус. В связи с этим заслуживает

внимания констатация П. Бьюкененом того, что худож ники и искусство

в целом давно уже ведут на Западе подрывную деятельность. Захватив все

социальные институты, в том числе прессу, ТВ и кино, культурная револю-

ция обрела возможность формировать мировосприятие молодого поколе-

ния. «Художники, актеры, драматурги, поэты, певцы в большинстве своем

перешли на сторону революции. Обозреватели и комментаторы остались

в меньшинстве и, разумеется, не смогли в одиночку противостоять новой

силе. Вдобавок развлечения, которые предлагала культурная революция,

были для молодых гораздо более привлекательны, поэтому многие дети

традиционалистов примкнули к их противникам»

Институционализация образа юного бунтаря-максималиста

в формах кино

Начиная с 60-х годов происходит достигший своего пика в конце 80-х

огромный рост «нарушений общественного порядка» – мелкой преступ-

ности вроде надписей на стенах, бродяжничества и мелкого вандализма

практически в каждом американском городе

. Смягчение направленных

на бродяжничество репрессий привело к тому, что не имеющий возмож-

ности себя проявить в обществе и объявленный антисоциальным тип лич-

ности реабилитируется и обретает новый статус, иначе говоря, соответст-

вующая ему картина мира институционализируется.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 129_ .indd 129 25.12.2008 19:06:4225.12.2008 19:06:42

130

Собственно, в известном фильме М. Антониони «Забриски-Пойнт»

главный герой как раз и предстает таким антисоциальным типом личности.

В самом деле, ведь, кажется, это он убивает офицера полиции из пистолета

и это он приходит на аэродром, садится в чужой самолет и поднимается в

небо. Его преследует полиция, о его поступках постоянно сообщает радио.

Об этом догадывается и девушка, с которой он случайно встречается. Его

возвращения ждут на аэродроме, причем полицейские устраивают ему на-

стоящую облаву, жестоко и хладнокровно расстреливают его, когда он при-

земляется. Казалось бы, совершенно заслуженная смерть, хотя без суда и

следствия. По том известие о смерти героя передадут по радио, и, разумеет-

ся, полицейские будут представлены настоящими героями, а центральный

персонаж фильма как раз в соответствии с существующими юридическими

нормами предстанет антисоциальной фигурой.

Все справедливо, все совершается по закону, если бы не то обстоятель-

ство, что фильм-то ставится вовсе не по законам криминального жанра, а

совсем по другим. Подлинным героем здесь все-таки являются не храбрые

полицейские, они-то здесь представлены хладнокровными убийцами, как,

впрочем, глубоко несимпатичными предстают практически все люди, по-

падающие в объектив кинокамеры, в том числе и отец героини, пытаю-

щийся обнаружить ее местонахождение. Героиня, конечно, никого не уби-

вает, и она чужой самолет не угоняет, но ей, как и герою, тоже хочется

взорвать все вокруг, и не только недавно выстроенную из камней вдали от

города роскошную виллу. Герои здесь оказываются во власти комплекса

разрушения.

Когда-то в ХIХ веке в России фурьеристы планировали сжечь города,

чтобы организовать пересоздание общества. Во власти этого комплекса

оказываются и герои фильма М. Антониони. Но удивительно, что девушка

по имени Дария чувствует свое духовное родство с героем и счастлива, что

может его поддержать. Она явно на стороне героя, и именно ей передается

эстафета презрения убитого героя к миру взрослых. Значит, в какой-то сте-

пени и героиню фильма тоже можно считать антисоциальным существом.

Пусть ее террористические желания, т.е. желания взорвать дорогие виллы и

офисы, магазины и библиотеки, архитектурные сооружения и города и, на-

конец, все подряд, и не осуществляются, зато они гнездятся в ее подсозна-

нии. Короче, она хотела бы взорвать все, что так яростно защищает

П. Бьюкенен, т.е. традиционную мораль и нормы поведения в статусном

обществе, выпадение из которого как раз и сделал предметом своего иссле-

дования М. Антониони.

Так что все же собой представляет герой фильма М. Антониони по име-

ни Марк? Это двадцатилетний юноша, студент университета. Один из тех,

кто представляет контркультурное студенческое движение. Мы видим его

постоянно с другом, тоже студентом, которого во время студенческих бес-

порядков арестует полиция. Марк приходит в полицию, чтобы попытаться

Глава 2

_ .indd 130_ .indd 130 25.12.2008 19:06:4225.12.2008 19:06:42