Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

ния всегда, в том числе и на протяжении всего ХХ века, давала о себе знать.

Достаточно здесь хотя бы сослаться на Ж. Делеза, обнаруживающего в

творчестве Ж-Л. Годара аристотелевское начало. Имея в виду рефлексив-

ные жанры Годара, представляющие, по мнению Ж. Делеза, настоящие ка-

тегории, Ж. Делез пишет: «И монтажная таблица мыслится как таблица

категорий. В Годаре есть нечто от прилежного ученика Аристотеля. Фильмы

Годара можно считать силлогизмами, интегрирующими сразу и степени

правдоподобия, и логические парадоксы»

147

Вернемся к раннему периоду в кинотеории, причем отечественной, свя-

занной с интересом к кино представителей русской «формальной» школы.

В ней можно констатировать также активное аристотелевское начало. Этот

аспект пытается выявить автор монументального исследования о русском

формализме – О. Ханзен-Леве, констатируя популярность в 10-е и 20-е

годы в России «Поэтики» Аристотеля. Особенно в среде русской формаль-

ной школы, но не только. Наверное, здесь можно констатировать влияние

позитивизма, которое было не менее сильным, чем интерес к проблемати-

ке Э. Кассирера. Русских «формалистов» интересовала не столько даже те-

ория мимесиса, сколько признание Аристотелем конструктивной автоно-

мии искусства и следующей из этого необходимости имманентного анали-

за, который бы «разбирал, подобно логике и риторике, произведения в их

целостности и цельности на предмет соответствующих технических прие-

мов»

148

. Критиковавшего формалистов Л. Выготского Аристотель тоже ин-

тересовал. Он попытался расшифровать, что понимал Аристотель под ка-

тарсисом. В своей книге «Память Тиресия» М. Ямпольский затрагивает

вопрос о влиянии представителей «формальной» школы на С. Эйзен-

штейна. Оно очевидно, и это прежде всего проявилось в аристотелевской

традиции. Дело в том, что, как известно, С. Эйзенштейн проанализировал

апостериори, т.е. позднее, чем был создан фильм «Броненосец "Потемкин"»,

строение этого фильма, находя в нем тот же принцип, что имел место и в

греческой трагедии.

Альтернативные системы дискурсивности и их влияние

на исследование кино

Вернемся к русским «формалистам». Кажется странным, что, будучи

предшественниками структурализма, формалисты все же миф не откры-

ли. Но что не успели сделать формалисты, то открыли структуралисты.

Так, весьма красноречивы признания К. Леви-Строса, сделанные им в

начале статьи, посвященной «Кошкам» Бодлера и написанной совмест-

но с Р. Якоб соном. Динамизировавший гуманитарные науки ХХ века ве-

ликий этнолог просто удивлен. Оказывается, «в поэтическом произведе-

нии лингвист обнаруживает структуры, сходство которых со структурами,

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 81_ .indd 81 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40

вы являемыми этнологом в результате анализа мифов, поразительно»

149

В России дальнейшее продвижение в направлении аналитической психо-

логии произошло в альтернативной «формальной» школе теоретической

системе. В момент своего появления она была известна меньше и вообще

неизвестна. Для этого были и политические, и идеологические причины.

Это теоретическая система предвосхитившего постструктурализм и благо-

даря ему ставшего понятным намного позднее М. Бахтина. С 60-х годов

благодаря этому теоретику в русской теоретической мысли оказались два

модных понятия – «карнавал» и «диалог». Правда, в момент своего появле-

ния они оказались удивительно неактуальными и непонятыми. Модными

они станут намного позднее.

Здесь сразу же следует обратить внимание на то, что исследование

М. Бахтина о карнавале возникло не без влияния психоанализа, ведь фрей-

дизму М. Бахтин посвятил специальную книгу. Ю. Кристева восхищена

идеями М. Бахтина, но она, несомненно, ошибается, когда утверждает, что

М. Бахтин с учением З. Фрейда не был знаком

150

. На самом деле именно

М. Бахтину принадлежит книга «Фрейдизм», вышедшая в России в 1927 го-

ду, правда, под именем В. Волошинова. Ю. Кристева делает такой ошибоч-

ный вывод, исходя из того, что в его книгах ею не обнаружено ни одного

упоминания о психоанализе. Однако в исследовании о карнавале М. Бахтин

все-таки оказался ближе К. Юнгу.

Обратим, в частности, внимание на одно место в книге о Рабле, где он

касается архетипа страха. Вообще, как известно, исследование М. Бахтина

о Рабле касается прежде всего смеха. Тем не менее, чтобы продемонстри-

ровать функции смеха, исследователь был вынужден заняться психологией

страха, которому смех противостоит, в чем и заключается одна из его ос-

новополагающих функций. И в связи с этим он делает поразительное суж-

дение, которое необычайно роднит его с тем, что характерно для К. Юнга.

Он пишет, что необходимо принимать во внимание роль космическо-

го страха – «страха перед безмерно большим и безмерно сильным: перед

морем, и страха перед космическими переворотами и стихийными бедст-

виями – в древнейших мифологемах, мировоззрениях, системах образов, в

самих языках и связанных с ними формах мышления»

151

. Какая-то темная

память о космических переворотах прошлого и какой-то смутный страх

перед грядущими космическими потрясениями заложены в самом фунда-

менте человеческой мысли, слова и образа. А что, как не эта самая «темная

память», становится предметом внимания К. Юнга. Кстати сказать, эта па-

мять всегда приходит эмоционально окрашенной. Страх – это тоже сопро-

вождающая «темную память» эмоция.

Теперь обратим внимание на то, что М. Бахтин пишет о страхе перед

«грядущими космическими потрясениями». А что, как не такое же потрясе-

ние, правда, некосмического характера, переживает в ХХ веке Россия?

Сегодня причин для возникновения страха в России предостаточно. Впро-

Глава 1

_ .indd 82_ .indd 82 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40

чем, по этому поводу весьма любопытно высказывается Р. Гвардини. В свя-

зи с проблематичностью нашего времени он говорит об этой проблематич-

ности как причине возникновения чувства страха. В связи с этим он пишет:

«Возможность достичь согласия с собой и справиться с вопросами своего

бытия раньше обеспечивалась надежностью старого традиционного состо-

яния мира; теперь он исчезает. Человек потрясен, выбит из колеи и уязвим

для сомнений и вопросов. Как это всегда случается в эпохи перелома, про-

буждаются самые глубинные слои человеческого существа. С неведомой

раньше силой просыпаются первобытные аффекты: страх, насилие, алч-

ность, возмущение против порядка»

152

. Дело, однако, не только в обурева-

ющих проблематичного современного человека сомнениях, но и в том, что

Р. Гвардини называет «бездомностью». Сравнивая современного и средне-

векового человека, философ пишет: «Страх средневекового человека был

связан с незыблемыми границами конечного мира, противостоявшими

стремлению души к широте и простору; он успокаивался в совершаемой

каждый раз заново трансцензии – выхождении за пределы здешней реаль-

ности. Напротив, страх, присущий новому времени, возникает не в пос-

леднюю очередь из сознания, что у человека нет больше ни своего симво-

лического места, ни непосредственно надежного убежища, из ежедневно

подтверждающегося опыта, что потребность человека в смысле жизни не

находит убедительного удовлетворения в мире»

153

В связи с популярностью бахтинского понятия карнавала заслуживает

внимания такая разновидность кинематографического опыта, как эксцен-

тризм, тесно связанный с уже обсуждавшейся нами выше темой смеха. Для

этого направления авторитетом были Чаплин и вообще ранняя американ-

ская кинокомедия. Ее приемы культивировали не только близкие к эксцен-

тризму режиссеры, но и все футуристы, что получало отражение в футу-

ристических манифестах. Процитируем в связи с этим Ф.Т. Маринетти. В

манифесте, посвященном мюзик-холлу, он пишет: «Мюзик-холл – шко-

ла проницательности, запутанности и мозгового синтеза благодаря своим

клоунам, музыкальным жонглерам, престидижитаторам, отгадывателям

мыслей, удивительным счетчикам, комикам-имитаторам или пародистам и

своим американским эксцентрикам, которые разрешаются от фантастиче-

ского бремени неслыханными меблировками и машинизмами»

154

. И еще:

«Всячески поощрять жанр американских эксцентриков и клоунов, их эф-

фекты причудливых махинаций, пугающего динамизма, их грубых фантазий,

их чрезмерных зверств, их жилеты с сюрпризами и панталоны, глубокие, как

трюм, из которых выйдет с тысячью грузов великий футуристический смех,

который должен помолодить лицо мира»

155

. Эксцентрику можно соотнести с

трикстериадой или мениппеей, которую и рассматривает М. Бахтин.

Для мениппеи характерно профанирующее разоблачение священно-

го

156

. В эпоху очередного в русской истории распада империи для воз-

никновения эксцентризма, т.е. карнавального мироощущения, при чины

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 83_ .indd 83 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40

были. В русском кино 20-х годов, как мы уже упоминали, эксцентризм пред-

ставлен ФЭКСами (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг). Так, Л. Трау-

берг позднее напишет: «Все чаще на экране сцены буйств и разрушений

без всякой мотивировки, просто разрядка атавистического стремления к

уничтожению. Впрочем, не только атавистического. Второй закон термо-

динамики гласит, что все организованные системы движутся в направле-

нии к хаосу и беспорядку»

157

Одним из первых появившихся в России исследований о творчестве

ФЭКСов была книга В. Недоброво. Она свидетельствует о том, что теория

формалистов возникает одновременно с экспериментами режиссеров это-

го времени. Представляя используемые Г. Козинцевым и Л. Траубергом

приемы, В. Недоброво писал: принято думать, что эксцентризм – это ши-

рокие клетчатые брюки, зеленые волосы, продавленный цилиндр, негр в

голубом фраке, фокстрот или бокс или что-то в таком роде. На самом деле,

как он, основываясь на опыте ФЭКСов, утверждал, смысл эксцентризма

заключается в выведении восприятия вещей из автоматизма. Мы переста-

ем замечать вещи, которые нас окружают постоянно. Мы бессознательно

совершаем привычные действия, утеряв способность в них вдумываться.

Многократное видение вещи в определенном контексте это видение авто-

матизирует. «Я перестаю различать вещи, стоящие на моем письменном

столе и воспринимаю их суммарно. Может пройти очень много времени,

пока я замечу, что какую-нибудь вещь украли. Для того чтобы видеть вещи,

нужно выводить их из автоматизации. Мы начинаем по-новому видеть

вещь в сочетании ее с другими непривычными предметами»

158

. Не трудно

догадаться, что замыслы режиссеров-экспериментаторов теоретик пытает-

ся понять сквозь призму теории В. Шкловского, изложенной им в статье

«Искусство как прием».

Тем не менее опыт эксцентризма в кино все же оказался кратковремен-

ным. Почему? Да потому, что трансформация революционных завоеваний

в новую империю сопровождалась сакрализацией политики. В условиях

тоталитарного режима сакральное не должно было подвергаться осмеянию.

До 60-х годов идея карнавала продолжала оставаться крамольной. Поэтому

М. Булгаков с его принципом мениппеи, традиции которой особенно ак-

тивны в его «Мастере и Маргарите», оказался под запретом. Тем не менее в

какой-то степени карнавал все же сближал формалистов с М. Бахтиным,

ведь в обоих случаях имеет место принцип остранения. Эксцентризм в рус-

ском кино во многом обязан не только американской «комической», но и

«формалистам», у которых понятие «остранение» является ключевым. Экс-

цен тризм в кино оказывался способом остранения.

Вообще, открытый «формалистами» принцип остранения, как и прин-

цип карнавальности, тоже можно вывести из прибегавшего к приему «на-

меренной непонятливости» и «вывода из автоматизма восприятия» Сократа.

Собственно, принцип остранения определяет изображение картины мира

Глава 1

_ .indd 84_ .indd 84 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40

в романах Л. Толстого. Поэтому В. Шкловский не мог пройти мимо этого

факта. Когда С. Эйзенштейн пишет об «Анне Карениной», он исходит

именно из констатации у Л. Толстого приема остранения. В диалогах

Платона тоже можно констатировать приемы остранения, например иро-

нию. Тем не менее, несмотря на то что при обосновании приема остране-

ния В. Шкловский опирается в том числе и на сектантскую заумь, и на бо-

гатый карнавально-игровыми мотивами фольклор (загадку, сказку, анекдот

и т.д.), прорыва в мифологическое и архетипическое мышление у него не

происходит. Зато такой прорыв имеет место у М. Бахтина, открытия кото-

рого стали понятны, когда на Западе возник постструктурализм. В России

эта ситуация совпадает с эпохой оттепели с присущим ей духом карнаваль-

ности. Наступает эпоха популярности М. Булгакова. Новое поколение на-

чинает видеть мир сквозь призму булгаковской мениппеи.

М. Бахтин и «формальная» школа – альтернативные направления.

М. Бахтин (как и его современник Л. Выготский) выступал с критикой

«фор малистов», правда, не с идеологических, а научных позиций, кото-

рые постструктуралистам оказались удивительно созвучными. Тогда каза-

лось, что с точки зрения авторитетных формалистов, и М. Бахтин, и Л. Вы -

готский с его «Психологией искусства» – маргиналы. Но именно они оказа-

лись ближе Платону. В истории М. Бахтин пытался обнаружить структуры,

пред восхищающие конкретные произведения. Такой подход оказывается

мето дологии К. Юнга близким. Это принцип, который позд нее назовут

«ин тертекстом». В связи с таким подходом стало очевидно, что ставшая

благодаря формализму, а позднее структурализму незначимой диахрония

восстановлена в своих правах, а вместе с ней восстановлена в правах исто-

рическая и генетическая методология, а точнее, если иметь в виду русский

вариант, культурно-историческая школа Л. Выготского.

Открытие интертекста, т.е. значения предшествующих этапов искусства,

привело к понижению роли Автора. Для исследования восприятия искус-

ства это обстоятельство послужило точкой отправления. Именно тогда

проявилось то, что в эпоху постструктурализма и рецептивной эстетики ус-

пело стать доминантой: исследовательский ракурс заметно переключался с

творчества на восприятие. Правда, в этом явлении начиная с 60-х годов

проявилось увлечение позитивизмом, особенно в исследовании искусства.

Постструктурализм не настаивает на том, чтобы опираться на методологию

К. Юнга и ассимилировать открытия аналитической психологии. Пред-

ставляется, что понятие интертекста может быть истолковано и как диалог

с архаическими системами, в которых разделение в культуре на художест-

венные и нехудожественные ряды исключается, а художественное предста-

ет слагаемым мифологического сознания.

Уточним одно обстоятельство. Символисты не случайно открыли миф.

Ведь они пытались создавать уже не произведения искусства, они призыва-

ли творить саму действительность. Но если исходить из этого стремления,

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 85_ .indd 85 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40

то идеологизация искусства в последующие десятилетия и явилась выхо-

дом за пределы традиционной эстетики в саму жизнь. Идеологизация ис-

кусства ставила акцент на утилитарности и функциональности искусства.

Казалось бы, это искусство разрушает. Сегодня в искусствознании торже-

ствует тенденция, когда в творчестве художника находится то, что к идео-

логии отношения не имеет. Однако это разведение искусства и идеологии

оборачивается тем, что из искусства изгоняется миф. Между тем, миф –

значимое слагаемое художественного сознания ХХ века

159

. В искусство

ХХ века миф приходит в формах идеологии. Как полагает Б. Малиновский,

именно миф связан с функциональными задачами, с внедрением в поведе-

ние больших человеческих коллективов определенных императивов.

Однако вернемся к понятию интертекста в его отношении к методоло-

гии К. Юнга. В этом плане показательна теория не собственно постструк-

турализма, а именно бахтинский вариант в истолковании Ю. Кристевой в

духе постструктуралистской методологии, позволяющий юнговскую ме-

тодологию сблизить с принципом интертекста. В качестве иллюстрации

своего подхода М. Бахтин остановился на актуализации диалога в его ан-

тичных (сократовских и платоновских) формах в структуре романов

Ф. До сто евского. Кстати, это обстоятельство «формалистами» в романах

Ф. Досто ев ского оказалось неразгаданным. По этому поводу Ю. Кристева

пишет: « В самом деле, формалистическая поэтика не обошла Достоевского

вниманием, однако, верная своему методу, она ограничилась констатаци-

ей того факта, что в тексте Достоевского происходит редистрибуция при-

емов, существовавших у его предшественников (в частности, у Гоголя),

так что собственная специфика этого текста, исторически новаторская

уже в силу осуществленной им перестройки литературной модели миро-

восприятия, не была раскрыта сколько-нибудь адекватным способом»

160

Тем не менее подход М. Бахтина можно распространять и на более архаи-

ческие формы – обрядовые, ритуальные, мифологические, в которых

когда-то актуализировались архетипы.

Следующее сочинение М. Бахтина, посвященное Ф. Рабле, касается

праздничной площади Средних веков и Ренессанса, т.е. карнавала, сохра-

няющего следы архаических и мифологических представлений. Он считал,

что роман Нового времени продолжает сохранять следы архаического кар-

навала. Для уяснения вопроса об актуализации архетипического уровня

кинематографической коммуникации данный тезис М. Бахтина особенно

важен. По сути дела, используемый в философской антропологии М. Бахти-

на подход смыкается с аналитической психологией К. Юнга. Если, как ут-

верждают представители постструктурализма, любое значительное произ-

ведение ХХ века воспринимается на фоне предшествующей истории ис-

кусства и в том числе актуализирует архаические образы и представления,

то предмет аналитической психологии, т.е. архетипы, не может не рассмат-

риваться в качестве интертекста этого произведения. В этом смысле имев-

Глава 1

_ .indd 86_ .indd 86 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40

шие место на всех этапах истории мифологические, и фольклорные, и ри-

туальные формы составляют слагаемое искусства в его современных про-

явлениях и должны быть в его интерпретации выявлены. Так, мы объясни-

ли, как в науке об искусстве концепцию К. Юнга следует рассматривать в

русле активизации платоновской традиции.

От коммуникации к культуре: платоновский тип дискурсивности

как выражение культуры идеационального типа

Активность архетипического сознания в кино – следствие становления

в ХХ веке культуры, альтернативной по отношению к культуре Нового вре-

мени. Однако интерес к юнговской концепции возрастает не потому, что в

эстетике и теории искусства активизируется платоновская традиция как

свидетельствующая об активизации символических форм выражения об-

щая тенденция. В данном случае систему рассмотрения, т.е. историю искус-

ства, необходимо расширить до истории культуры. В связи с интересом к

архетипическому мышлению С. Эйзенштейн приходит к идее циклично-

сти в развертывании истории. Обращение к морфологии сознания в той ее

форме, как это представляет культурно-историческая школа в психологии

в лице Л.С. Выготского, для него является следствием смены исторических

циклов. Подобно П. Сорокину, он свое время представлял переходным

(«Наше время любопытным образом находится сейчас как бы на спираль-

ном повторе такого же момента перехода к новой большой стадии в обла-

сти языка мышления»

161

В связи с этим актуальным оказывается вопрос о типе культуры, в кото-

рой функционирует и воспринимается кино. С. Эйзенштейн убежден, что

кино имеет прямое отношение к развертывающимся в системе мышления

сдвигам и несет на себе их печать. Однако, чтобы такой сдвиг в системе

мышления произошел, необходима трансформация культуры в целом.

С. Эйзенштейн не занимался специально вопросом о смене типов культу-

ры, к чему, например, были склонны в России П. Флоренский, Н. Бердяев,

а позднее П. Сорокин. Но в системах мышления он ощущал дух переход-

ности. Что это за тип культуры имеет место в ХХ веке и как он воздействует

на активизацию архетипического сознания в кино? Ответ на этот вопрос

позволит разгадать популярность методологии К. Юнга и ее значение для

интерпретации фильмов.

На наш взгляд, объяснение юнговскому ренессансу можно обнаружить

в фундаментальной теории культурной динамики П. Сорокина, предла-

гающей ключ к разгадке того, почему искусствоведческая теория ХХ века

столь амбивалентна, двойственна, когда в ней аристотелевское начало ужи-

вается с платонизмом, улавливаемым в фильмах не только С. Эйзенштейна,

но, например, А. Тарковского. Опыт ХХ века (не только художественный)

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 87_ .indd 87 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40

П. Сорокин пытается осмыслить в соответствии с имеющей место в истории

культуры переходной ситуацией, которую ощущал С. Эйзенштейн, полагая,

что смысл развертывающейся переходности является столь значительным,

что способен вернуть человечество к архаическому состоянию. Так, он со-

чувственно цитирует тезис Ю. Джоласа: «Вертигральный Век рассматрива-

ет наше состояние как находящееся в прямом соответствии с первобытной

сферой жизни»

162

. По мнению П. Сорокина, являясь универсальной и гло-

бальной, переходная ситуация охватывает весь ХХ век. На про тяжении всего

истекшего столетия имеет место «закат» культуры чувст венного типа, или

культуры секулярной, в которой все изменчиво и нет ничего стабильного,

вечного и которая предельно рационалистична, прагматична и функцио-

нальна. Собственно, это и есть культура модерна с присущим ей комплексом

пересоздания. В ней больше внимания уделяется телу, нежели духу.

В ХХ веке совершается переход к альтернативной культуре, в которой

чувственная стихия уступает место сверхчувственной, в которой за види-

мым улавливается невидимое, ценится экстаз и интуиция. Это то, что ощу-

щается в творчестве А. Тарковского. Приходящую на смену чувственной

альтернативную культуру П. Сорокин называет культурой идеациональ-

ного типа. Уже название этой культуры выявляет ее связь с «идеей», т.е.

прообразом, как его понимал Платон. Не случайно П. Сорокин называл

Платона «идеационалистом»

163

. Принимая во внимание сказанное, можно

сформулировать следующее: и популярность К. Юнга, с одной стороны, и

активизация платоновской традиции в целом, с другой, объясняются рас-

падом культуры чувственного типа. Если иметь в виду историю искусства

ХХ ве ка, то возникновение культуры этого типа связано с символизмом

как элитарным явлением в культуре Серебряного века.

Не будет ошибкой утверждать, что С. Эйзенштейн подхватывает идеи

символистов и развивает их применительно к осмыслению природы кино,

хотя этот вопрос остается все еще недостаточно проанализированным, и

не удивительно, ведь творчество С. Эйзенштейна связано с массовыми

формами искусства, а символисты представляют элитарное явление. Од-

нако все дело в том, что в 20-е годы открытия элитарного искусства приоб-

ретают массовую форму

164

. Становление культуры альтернативного типа

обязывает элитарные образования трансформироваться в массовые. Когда

в начале ХХ века Э. Кассирер посвящает свое исследование символиче-

ским формам выражения, то это можно воспринимать введением к распоз-

наванию новой формы мышления, точнее реабилитации некогда в истории

уже существовавшего, и закономерностей альтернативной культуры, ста-

новление которой в ХХ веке развертывается. Проблематика книги Э. Па-

ноф ского нуждается в том, чтобы прослеживаемая исследователем логика

была применена к опыту истекшего столетия.

В контексте становления альтернативной культуры предстоит осмыс-

лить весь опыт кино и, естественно, логику кинотеории. До сих пор теория

Глава 1

_ .indd 88_ .indd 88 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40

осмысляла кино исключительно в контексте культуры чувственного типа.

Этому способствовали объективные причины. Будучи по своей природе

визуальным способом выражения, кино возникает и воспринимается в

контексте культуры чувственного типа. Высокий статус кино в ХХ веке во

многом жизнь этой культуры продлевает, способствуя затягиванию пере-

ходной ситуации. Однако в реальности кино оказалось достаточно амбива-

лентным. Именно кино оказалось способным ускользать от стереотипов

рационалистического сознания и, опускаясь в глубины пралогики, демон-

стрировать структуры символического и, соответственно, мифологическо-

го мышления, что так остро ощущал С. Эйзенштейн. И не случайно. Дело

в том, что русская культура продолжала сохранять формы мышления, свой-

ственные средневековой культуре, и потому она быстрее, чем другие куль-

туры, смогла отреагировать на становление культуры идеационального

типа. В фильмах А. Тарковского возрождаются средневековые пласты куль-

туры. Однако структуры символического мышления возвращают не к Арис-

тотелю, а к Платону («Символическая семиотическая практика связана с

платонизмом»

165

). Ощущая это, С. Эйзенштейн не мог не обратиться к

культурно-исторической психологии в лице Л. Выготского, ведь именно

она могла объяснить, почему архаические формы не только не исчезают, но

время от времени в культуре актуализируются.

Культивирование в коммуникации сверхчувственного

как выражение духа альтернативной культуры

Что же для культуры идеационального типа характерно? Для ответа на

этот вопрос воспользуемся постструктуралистским подходом. По сути

дела, независимо от П. Сорокина Ю. Кристева заново открыла цикличе-

скую закономерность в культуре, вписав в нее структуралистские подходы.

Ю. Крис тева предложила аргументированную формулу смены культурных

кодов. Много внимания она уделила переходу от культурного кода Средних

веков к культурному коду Ренессанса. Если культурный код Средневековья

связан с мышлением при помощи символов, что составляет суть культуры

идеационального типа, то становление культуры Нового времени она свя-

зывает с формированием знаков и знаковых систем, что выдвигает линг-

вистику в значимую дисциплину, приводя к появлению семиотики, пред-

восхищением чего и явилась «формальная» школа.

Культура Нового времени подвела к методологии Ф. де Соссюра. Если в

культуре чувственного типа каждый знак относит к означаемому, т.е. како-

му-то предметному явлению («Знак в отличие от символа отсылает к менее

общим, более конкретным сущностям – универсалии овеществляются,

становятся предметами в полном смысле этого слова»

166

), то символ неиз-

бежно связан с трансцендентным, т.е. сверхчувственным, что и ощущали

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 89_ .indd 89 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40

символисты, а затем С. Эйзенштейн и А. Тарковский. Как выражается

М. Элиаде, символ позволяет обнажить взаимосвязь между структурами

человеческого существования и космическими структурами. «Отсюда сле-

дует, что тот, кто понимает символ, не только «открывается» навстречу объ-

ективному миру, но в то же время обретает возможность выйти за пределы

своей частной ситуации и получить доступ к пониманию всеобщего. Это

объясняется тем, что символы «взрывают» непосредственную реальность и

частные ситуации»

167

. Собственно, как мы убедились, этого добивался и

С. Эйзенштейн, утверждая, что каждый сюжет нуждается в архаической

форме, т.е. «колодке». Естественно, что символические формы выражения

делают актуальной платоновскую систему представлений. Самое ценное в

суждениях Ю. Кристевой заключается в фиксации уже нового перехода,

характерного для истекшего и нынешнего столетия, что соответствует и

концепции П. Сорокина. Для этого перехода характерно разложение знака

и актуализация символического мышления, что становлению культуры

идеационального типа соответствует. Это иллюстрирует, например, новый

роман, в структуре которого актуализируется поток сознания, где знак

трансформируется в символ. Не случайно С. Эйзенштейн так интересовал-

ся построением романа Д. Джойса. Впрочем, сам Д. Джойс тоже проявлял

интерес к монтажным построениям фильмов С. Эйзенштейна. Так, когда

С. Эйзенштейн пишет о неосуществленном замысле экранизации «Амери-

канской трагедии» Т. Драйзера, он признается, что хотел прибегнуть к по-

строению повествования по принципу внутреннего монолога. Он пишет,

что этому он учился у Д. Джойса. Что же касается Д. Джойса, то С. Эйзен-

штейн пишет: «Недаром, встретившись со мной в Париже, Джойс так ин-

тенсивно интересовался моими планами в отношении «внутреннего кино-

монолога» гораздо более необъятных возможностей, чем литературный.

Несмотря на почти полную слепоту, он хотел видеть те части «Броненосца»

и «Октября», что на киноучастке культуры выразительных средств движут-

ся по сродственным путям»

168

Как показала Ю. Кристева, циклическая логика смены символического

мышления знаковым, а затем знакового мышления символическим развер-

тывается в формах романа. В еще большей степени этот процесс характе-

рен для кино. Процитируем весьма значимое суждение Ю. Кристевой, ка-

сающееся циклической смены в истории романа системы поэтики. «Если

в ХV и ХVI веках романному высказыванию удалось вырваться из струк-

туры символа и подчиниться знаку, то ныне, в ХХ веке, роман чувствует

себя неудобно, проговариваясь в структуре знака (и в его идеологеме), но

по-прежнему в той мере, в какой он стремится быть выражением некоей

сущности (психологической, интеллектуальной), предшествующей ее язы-

ковому воплощению»

169

. Но в еще большей степени этот процесс развер-

тывается в кино, в особенности в тех кинематографических эксперимен-

тах, что под воздействием нового романа стали возможны. Конечно, когда

Глава 1

_ .indd 90_ .indd 90 25.12.2008 19:06:4025.12.2008 19:06:40