Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

ческая школа в психологии, является для него следствием смены в истории

циклов. Свое же время он представлял переходным: «Наше время любопыт-

ным образом находится сейчас как бы на спиральном повторе такого же мо-

мента перехода к новой большой стадии в обла сти языка мышления»

Закрепленная в языке особенность мышления китайца позволяет понять,

чего в истории лишился западный человек и что разделяет его с китайцем.

«Перед нами как бы совершеннейший памятник комплексной системы чув-

ственно-образного мышления, – пишет С. Эйзенштейн, – умышленно не

отошедшего от всех своих основных закономерностей, отказавшегося от

внедрения в следующую стадию логизма, характерного для Запада, слагав-

шегося в иных социальных условиях и устремлениях и вместо этого со всей

пышностью и роскошью разросшегося не вперед в новую стадию, а вширь –

в богатство и изощрение своей системы чувственно-образного мыслитель-

ного подхода к явлениям»

. В связи с этим С. Эйзенштейн сочувственно

цитирует М. Гране. «Китайский язык кажется созданным не для того, чтобы

закреплять понятия, анализировать идеи, наглядно излагать доктрины. Он

целиком направлен на то, чтобы приобщить к эмоциональным состояниям,

чтобы внушать поступки, чтобы покорять, обращать»

Для выяснения того, что С. Эйзенштейна интересовало в восточной пись-

менности, процитируем и другое место из сочинения М. Гране, позволяю-

щее глубже понять исключительность китайской традиции. Так, о китайской

литературе М. Гране пишет: «Разнообразная, выразительная, утонченная,

эта литература не слишком дорожила рассудочностью. Идеалом самой уче-

ной прозы было то же, что и у самой архаической поэзии. Она предпочитала

символы, звучавшие с наибольшей властностью. Неважно, в состоянии ли те

вызывать в уме ясные и четко определенные понятия: главное, чтобы они

увлекали силой производимого ими впечатления. Письменное слово прежде

всего имело своей целью, при содействии иероглифического письма, сбе-

речь всю выразительную мощь слова живого»

Такое возвращение к первичным фазам коммуникации позволяло пре-

одолеть отчуждение от языка, которое позднее будет связываться с негатив-

ными сторонами логоцентризма. В силу этого в философской мысли, в част-

ности в грамматологии, будет поставлен акцент на возникновении в истории

культуры систем, восстанавливающих утрачиваемое в поздней культуре рав-

новесие между логосом и чувством, письменностью и живой речью, печат-

ным словом и словом «заумным», культурой и природой, мышлением логи-

ческим и мышлением чувственным. Ведь именно механизм восполнения,

или компенсации, и будет Ж. Дерриду интересовать в его проекте граммато-

логии, когда язык слов он соотносит с языком жестов

Именно этот механизм восполнения и будет давать о себе знать в начале

ХХ века, и проявится он не только в новой поэзии, но и в кинематографе.

В китайской системе письменности С. Эйзенштейна заинтересовало то, что

Запад заинтересовало на рубеже ХIХ–ХХ веков в восточной культуре в це-

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 51_ .indd 51 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

лом, а именно: эта культура как по своей сути альтернативная западной стала

притягивать к себе как источник, способный компенсировать негативные

стороны рационализма и логоцентризма. Ведь, как пишет М. Гране, китай-

ский язык не приспособлен для выражения отвлеченностей. «Он предпочи-

тает богатые практическими ассоциациями символы абстрактным знакам,

которые могли бы помочь в уточнении идей. Вместо общепринятого точного

смысла его символы обладают неопределенной действенностью»

Интерес С. Эйзенштейна к восточным языкам, позволяющий обнаружить

в структуре киноповествования пралогические структуры мышления, дает

возможность также считать, что функционирование кинематографа, кото-

рый структуралисты пытаются представить языковой системой, во многом

связано также с потребностью человека ХХ века в компенсации, в обеспе-

чении равновесия между гипертрофированным логическим мышлением и

живыми, неотчуждаемыми системами коммуникации. Не случайно в своей

грамматологии Ж. Деррида так подробно комментирует лингвистическую

утопию Ж.-Ж. Руссо, сформулировавшего: «Мы говорим скорее глазам, не-

жели ушам»

. Это возвращение с помощью кино к протоязыку, который в

большей степени, чем фонетический язык, связан с природой, поскольку он

вытекает из такой восполняющей, компенсирующей системы, как миме-

сис. Мимесис, как толкует Ж. Деррида Ж.-Ж. Руссо, есть восполнение. Это

последнее свое выражение находит в искусстве. Механизм мимесиса функ-

ционирует так, что здесь означающее не отрывается от означаемого и ему

подражает. Тем не менее подражание в искусстве – оборотная сторона озна-

чающего. Хотя главную роль здесь играют вещи, но они все же выступают

уже как знаки. Эстетика является оборотной стороной семиотики.

Кино в функции актуализации архетипа

Сейчас, поскольку, основываясь на наблюдениях и заключениях М. Мак-

люена, поставившего акцент на коммуникативной природе кино, мы пока-

зали, что кинематографическая коммуникация провоцирует активность

бессознательного, и в частности коллективного бессознательного, мы по-

пытаемся вскрыть уязвимость некоторых положений, имеющих место в

теории кино и абсолютизирующих его эстетические и искусствоведческие

аспекты. В частности, мы подвергнем критическому осмыслению теорети-

ческую концепцию З. Кракауэра.

Книга З. Кракауэра у нас оказалась весьма популярной в 70-е годы (она

была опубликована в 1974 году). В ней автор доказывал, что кино связано с

реабилитацией им физической реальности

. В период увлечения докумен-

тализмом (а это по понятным причинам было время «шестидесятников»)

книга стала почти бестселлером. Однако, несмотря на глубокий и во многом

плодотворный анализ немецким теоретиком природы кино, мы, принимая

Глава 1

_ .indd 52_ .indd 52 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

во внимание выводы М. Маклюэна, приходим к выводу о том, что в кино

реабилитируется прежде всего архетипическая реальность. Действительно, с

точки зрения К. Юнга, теория З. Кракауэра кажется поверхностной. Хотя

нельзя утверждать, что немецкий теоретик не отдает отчета в значимости для

кино коллективного бессознательного. Этот фактор у него работает в пред-

ыдущей его книге – «От Калигари до Гитлера». Исследование З. Кракауэра –

оправдание в кино линии, названной им «линией Люмьера». Естественно,

что она означает сведение природы кино к документальному воспроизве-

дению реальности или, как выражается, З. Кракауэр, «физической реаль-

ности». Как считает теоретик, там, где режиссер этому принципу изменяет,

он теряет ощущение кинематографичности. «Очевидно одно, – пишет он, –

всякий раз, когда кинорежиссер берется за постановку исторической темы

или дер зает проникнуть в сферу фантастического, он рискует тем, что ему

придется поступиться основными свойствами кинематографа. Грубо говоря,

он как бы теряет интерес к физической реальности и отправляется завоевы-

вать миры, лежащие, по всем признакам, за ее пределами»

На наш взгляд, такое утверждение сомнительно. «Линию Люмьера», ко-

торой З. Кракауэр явно симпатизирует, он противопоставил другой линии,

названной им «линией Мельеса». По мнению теоретика, Мельес, игнорируя

проявления природы, находил творческую радость в чистой игре фантазии.

«Хотя Мельес обладал «чувством кино», он все же оставался театральным ре-

жиссером, которым и был до этого. Он использовал камеру в дофотографи-

ческих традициях – чтобы воспроизвести мир из папье-маше, созданный в

условностях сцены»

. О «линии Мельеса» З. Кракауэр сказал мало, бегло и

неинтересно, во всяком случае, не так, как она того заслуживает. В общем,

ему не удалось раскрыть потенциал мельесовской тенденции, а там, где он

ее касается, она предстает лишь в негативном смысле. Симпатии теоретика

оказались отданными «линии Люмьера», и именно она положена в его книге

в основу анализа кинематографичности.

Между тем связанная с цирковыми и древнейшими зрелищными (кар-

навальными) формами линия Мельеса заслуживает внимания уже потому,

что она архетипична. Именно она и дает возможность нам выдвинуть аль-

тернативный тезис: кино является способом реабилитации не только фи-

зической, но и архетипической реальности. Но альтернативный тезис мно-

гое меняет и в наших представлениях о кино как способе коммуникации.

Там, где карнавал, там и цирк, а цирк имеет мифологическую и архетипи-

ческую природу

. К. Юнг писал, что клоун (трикстер) представляет древ-

нейшую архетипическую психологическую структуру

. Но цирку присуща

и особая коммуникативная природа. В связи с идеей карнавальности

М. Бахтина В. Иванов высказывает любопытные соображения о связи цир-

ка с карнавалом и, с другой стороны, о влиянии цирка на искусство, в том

числе и современное. «Роль цирка, – пишет он, – весьма существенная для

художественного творчества ХХ века, оправдывает интерес, в недавнее

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 53_ .indd 53 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

время возникший к цирку у исследователей, применяющих к нему семи-

отические методы. В связи с этим следует заметить, что цирк как новейшее

продолжение древней карнавальной традиции изучался Бахтиным, сделав-

шим тонкие наблюдения об «организации балаганного и циркового про-

странства» в сравнении с театральной и мистериальной сценой, о контрас-

тных парах в балаганной и цирковой комике. По существу эти пары исто-

рически соответствуют дуальным близнечным парам, воплощающим два

ряда двоичных оппозиций (такие пары до сих пор сохраняются и в драма-

тургии, например в пьесе Беккета «В ожидании Годо»), так же как «четыре

черта», анализируемые Бахтиным, в конечном счете восходят к стражам че-

тырех «сторон света», соотнесенных со стихиями»

М. Бахтин считал, что все серьезное должно иметь своего циркового

дублера. Так в сатурналиях шут дублировал царя, а раб – господина. В цир-

ке до сих пор сохранился прием, в соответствии с которым клоун дублирует

серьезные и опасные номера программы. Да, собственно, еще и в трагедиях

Шекспира всегда присутствует второй, шутовской, карнавальный план.

Пытаясь обнаружить исходный образ дурака, следовательно того же трикс-

тера, в истории, Л. Трауберг позднее напишет, что «дурак» не всегда был

однозначной фигурой. «В народной мудрости это тот, который всех одура-

чивает. Прежде всего – заведомой глупостью. Официальные «глупцы» –

шуты, жонглеры, скоморохи – славились остроумием, были в чести»

Суждение К. Юнга о трикстере позволяет точнее уловить архетипический

слой фильмов М. Сеннета, Ч. Чаплина, Ф. Феллини, Г. Козинцева и Л. Трау-

берга, фильмов с участием Б. Китона, Г. Ллойда, М. Линдера, Г. Ленгдона,

Лаурела и Харди и вообще многое в кино. Например, имя С. Эйзенштейна

с комическими жанрами не ассоциируется. Тем неожиданней звучит его

признание в любви к цирку. В его записках есть такая запись: «Я с колы-

бельных дней люблю «рыжих». И всегда немного стеснялся этого. Папенька

тоже любил цирк, но его увлекал «высший класс верховой езды» и «группа

дрессированных лошадей» Вильяма Труцци. Свое пристрастие к «рыжим»

я старательно скрывал и делал вид, что и меня безумно интересуют… лоша-

ди! В 1922 году я вволю «отыгрался», буквально «затопив» мой первый са-

мостоятельный спектакль («Мудрец») всеми оттенками всех мастей цирко-

вых рыжих и белых клоунов. Мамаша Глумова – рыжий. Глумов – белый.

Мамаев – белый. Все слуги – рыжие. Турусина – тоже рыжий и т.д.»

В следующем его признании звучит уже и вовсе бахтинская тема. Имея

в виду постановку в театре пьесы А. Островского, он пишет: «И разве сам я

в «Мудреце» об эти же годы не вклинивал в спектакль аристофановски-

раблезианскую деталь – нет, деталь (по крайней мере масштабами!), пре-

восходившую атрибутами «мимов аттелан», когда заставлял взбираться ма-

дам Мамаеву на «мачту смерти» – «перш», торчавший из-за пояса генерала

Крутицкого, на высоту до балкона бального зала морозовского особняка на

Воздвиженке, где игрались безумные спектакли «моего» Театра москов-

Глава 1

_ .indd 54_ .indd 54 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

ского Пролеткульта»

. Просто удивительно, каким чувствительным ока-

зался киноавангард, как и вообще авангард в искусстве начала ХХ века, к

архетипическим формам коммуникации.

В последнее время в западном киноведении возрастает интерес к

опыту ФЭКов в отечественном кино. Это не случайно, поскольку в рос-

сийском кино линия эксцентризма имеет глубокие карнавальные кор-

ни. М. Бахтин экс центрику выводил из карнавального мироощущения.

«Эксцентричность, – писал он, – это особая категория карнавального

мироощущения, органически связанная с категорией фамильярного кон-

такта; она позволяет раскрыться и выразиться – в конкретно-чувственной

форме – подспудным сторонам человеческой природы»

. И еще важное

в связи с эксцентризмом высказывание М. Бахтина: «В карнавале вы-

рабатывается в конкретно-чувственной, переживаемой в полуреально-

полуразыгрываемой форме новый модус взаимоотношений человека с че-

ловеком, противопоставляемый всемогущим социально-иерархическим

отношением внекарнавальной жизни. Поведение, жест и слово человека

освобождаются из-под власти всякого иерархического положения (сосло-

вия, сана, возраста, имущественного состояния), которое всецело опре-

деляло их во внекарнавальной жизни, и потому становятся эксцентрич-

ными, неуместными с точки зрения логики обычной внекарнавальной

жизни»

. Кроме того, линия эксцентризма связана с открытым и аргу-

ментированным представителями русской «формальной» школы эффек-

том «остранения», о чем мы намерены сказать подробно. Однако, прежде

чем говорить о роли архетипа трикстера в кино, следует вообще сказать

о его роли в становлении романа, и прежде всего в его европейском ва-

рианте. О влиянии романа на кино сказано много. Но его карнавальный

аспект все еще остается непроясненным. По сути дела, за фигурой ожи-

вающего в комическом жанре в раннем кино трикстера ощущается целый

архаический пласт культуры.

Именно как такой целостный пласт культуры трикстериада была пред-

ставлена М. Бахтиным. В связи с комментарием М. Бахтина Ю. Кристева

пишет: «Именно историзм М. Бахтина позволил ему показать, что овладе-

ние областью «говорения – между» как способ перебраться по ту сторону

изображения не является ни оптической иллюзией читателя, ни новорож-

денным младенцем нашей культуры, но средством оживления целой куль-

турной традиции. Бахтин обнаружил, что этот прорыв через изображение и

работа по его разрушению всегда были инаковостью теологического дис-

курса, всегда создавали сценическое пространство, где «я» надевает на себя

маску двусмысленного смеха или сексуальной разнузданности, имитируя

тем самым зрелище самоанализа, иначе говоря – собственной смерти. От

греческой мениппеи до Лукиана и Петрония, до средневекового карнавала

(этого театра без рампы, где нет ни представления, ни изображения, коль

скоро каждый здесь является и автором, и актером, и самим собою, и своим

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 55_ .indd 55 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

«другим») и далее – вплоть до Рабле, Свифта, Джойса, Арто и Батая – этот

смертоносный смех десакрализованного «я» становится все громче и явст-

веннее»

. Удивительно, что в ХХ веке эта карнавальная традиция не оказа-

лась вытесненной. Наоборот, она по-прежнему является актуальной, об-

ращая на себя внимание. В связи с этим Ю. Кристева пишет: «В наше вре-

мя, однако, бунтарское ниспровержение деградировало до уровня репре-

зентации – вплоть до того, что карнавальная стихия затопила как киноэ-

кран, так и литературу, предающуюся изображению «эротики». Менип-

пейная традиция (ср. «Сатирикон») весьма услужливо извлекается на свет,

и происходит отождествление с ней; и карнавал, этот праздник еды и ис-

пражнений, становится символом современного мира: разнузданные фан-

тасмагории с особой остротой выявляют логику сна. Трансгрессия стано-

вится «позволенной», превращаясь в изнанку закона, так что никто не чув-

ствует никакой угрозы: ведь недаром во все времена карнавал разыгрывался

на церковной паперти»

. Но если карнавальная или мениппейная тради-

ция действительно затопила киноэкран, то стоит ли продолжать абсолюти-

зировать люмьеровское начало кино?

Однако, несмотря на констатацию Ю. Кристевой универсальности

карнавального начала, хотелось бы все же понять, в чем конкретно, в ка-

ких элементах романа (и не только современного) архетип трикстера ак-

туализируется. Ответ на этот вопрос и дает М. Бахтин. Утверждая, что

средневековые фигуры плута, шута и дурака имеют для развития европей-

ского романа, а точнее европейского романа Нового времени, огромное

значение, М. Бахтин пишет: «Фигуры эти, конечно, далеко не новые, их

знали и Античность, и Древний Восток. Если опускать в эти образы исто-

рический лот, то он ни в одном из них не достигнет дна; так глубоко это

дно. Культовое значение соответствующих античных масок лежит срав-

нительно близко, в полном свете исторического дна, дальше они уходят в

глубины доклассового фольклора»

. Теперь, после того как эти фигуры

представлены, М. Бахтин говорит, как присущее им видение мира прони-

кает в европейский роман. Тут все дело в их отношении к миру. «Эти фи-

гуры приносят с собой в литературу, во-первых, очень существенную

связь с площадными театральными подмостками, с площадной зрелищ-

ной маской, они связаны с каким-то особым, но очень существенным

участком народной площади; во-вторых, и это, конечно, связано с пер-

вым, самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение:

самая наружность их, все, что они делают и говорят, имеет не прямое и

непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя

понимать буквально, они не есть то, чем они являются; в-третьих, нако-

нец, – и это опять вытекает из предшествующего – их бытие является

отражением какого-то другого бытия, притом не прямым ограничением.

Это – лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они

вообще не существуют»

Глава 1

_ .indd 56_ .indd 56 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

М. Бахтин утверждает, что у трикстеров есть особое право – право быть

в этом мире чужими, а это означает, что, находясь на дистанции по отноше-

нию к миру, который они оценивают как ложный, ни с одним из жизненных

положений они не солидаризируются. Вот эта-то установка смотреть на все

со стороны, не включаясь в события, и не оценивая их, от трикстера пере-

шла к автору романа, сформировала его точку зрения на мир. По сути дела,

в позд ней культуре Автор тоже существует в маске. «Романист нуждается в

какой-то существенной формально-жанровой маске, которая определила

бы как его позицию для видения жизни, так и позицию для опубликова-

ния этой жизни. И вот здесь-то маски шута и дурака, конечно различным

образом трансформированные, и приходят романисту на помощь. Маски

эти не выдуманные, имеющие глубочайшие народные корни, связанные с

народом освященными привилегиями непричастности жизни самого шута

и неприкосновенности шутовского слова, связанные с хронотопом народ-

ной площади и с театральными подмостками. Все это для романного жанра

чрезвычайно важно. Найдена форма бытия человека – безучастность уча-

ст ника жизни, вечного соглядатая и отражателя ее, и найдены специфиче-

ские формы ее отражения – опубликования»

От средневекового шута миссия разоблачения всякой условности,

лицемерия и лжи, которыми пропитаны человеческие отношения в

мире, перешла к автору европейского романа. Стало быть, позиция трик-

стера актуализируется в литературных формах. «В фабльо и шванках, в

феериях, в пародийных сатирических циклах ведется борьба с фео даль-

ным фоном и дурной условностью, с ложью, пропитавшей все челове-

ческие отношения. Им противопоставляется как разоблачающая сила

трезвый, веселый и хитрый ум плута (в образе виллана, мелкого горожа-

нина – подмастерья, бродячего молодого клирика, вообще деклассиро-

ванного бродяги), пародийные издевки шута и простодушное непони-

мание дурака»

Если продолжать мысль Ю. Кристевой о том, что современная культура

наводнена карнавальностью, то здесь прежде всего приходит на ум попу-

лярность в России известного сочинения В. Ерофеева «Москва–Петушки».

Однако существуют примеры и посложнее. Так, выясняется, что даже мо-

дернистская литература ХХ века от приемов карнавальности не свободна.

Нап ример, В. Иванов в связи с этим указывает на роман Д. Джойса «Улисс».

«Нельзя не увидеть глубочайшей внутренней переклички сформулирован-

ных им (М. Бахтиным) закономерностей романа и структуры таких рома-

нов ХХ века, как «Улисс» Джойса, период создания которого был временем

молодости М. Бахтина. Переплетение и диалогическое сопоставление раз-

ных речевых жанров, их конфликт внутри романа, многие из черт жанра

романа, сближающих его с пародийно-травестирующими формами, до-

стигли едва ли не наиболее полного завершения именно в «Улиссе», сама

структура которого пародийно-травестийна (в ней пародируется структура

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 57_ .indd 57 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

гомеровской «Одиссеи»)

. Так карнавальность пронизывает литературные

пласты культуры.

Уяснив в истории литературы роль трикстера как архетипа, самое время

заняться выяснением, как этот архетип определяет логику развития кино.

Приведем в связи с этим высказывание Ф. Феллини о комических актерах

в кино. Оно позволяет понять, что фигура трикстера точно так же повлияла

на становление кино, как она повлияла на зарождение и становление рома-

на. Вот это высказывание Ф. Феллини: «Братья Маркс приводили меня в

неописуемый восторг. Вот кто были моими духовными отцами. Бастер

Китон мне нравился больше, чем Чаплин, который вызывал у меня неко-

торое недоверие со своими светлыми, как у кота, глазами и острыми, как у

грызуна, зубками. Признаю, что он, наверно, более велик, но Китон не да-

вит на тебя трогательными чувствами; его борьба, злоключения не имеют

целью восстановить справедливость или исправить ошибки, он не стре-

мится растрогать или вызвать у нас возмущение. Создается впечатление,

что он упорно старается внушить нам точку зрения, взгляд на окружающее,

полностью отличающиеся от обычных, чуть ли не новую философию, ка-

кую-то иную религию, которые переворачивают вверх тормашками, дела-

ют смешными и ненужными все наши понятия и принципы, раз и навсегда

застывшие в нерушимой системе мышления. Это комичное существо слов-

но пришло прямиком из дзэн-буддизма. В самом деле, Китон обладает вос-

точной невозмутимостью, отсутствием рефлексов. Вся его комичность –

это комичность снов; у него аллегория, воздушная легкость, смешной вне-

шний вид прочувствованы где-то в глубине, это словно страшной силы

взрыв молчаливого смеха по поводу глубочайшего, непримиримого проти-

воречия между нашими взглядами и тайной сутью вещей»

Разве в этом проницательном суждении режиссера мы не узнаем форму-

лу М. Бахтина, утверждающего, что появление в западном романе в эпоху

его возникновения шута связано с каким-то иным бытием, не соприкасаю-

щимся с тем, в которое погружены в этом мире люди? Тем не менее зада-

димся сначала вопросом не о значении для кино фигуры шута и трикстера,

а о значении для кино архетипа как такового, что свидетельствует о более

широкой постановке вопроса. В конце концов, трикстер в современном

искусстве – лишь частный пример прорыва архетипического сознания в

художественное.

Смута в новой российской истории:

революция в структуре бессознательного

Наш тезис о том, что кино связано с реабилитацией архетипической ре-

альности, сенсации не содержит. Сегодня имеет место, скорее, увлечение

виртуальной реальностью. Что же касается разработанной К. Юнгом «ана-

Глава 1

_ .indd 58_ .indd 58 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

литической» психологии, то она давно ассимилирована и гуманитарными

науками, и киноведением. Поэтому нельзя не задаться вопросом: что мо-

жет дать новое обращение к методу К. Юнга, способно ли оно помочь рас-

шифровать смысл коммуникативного потенциала кино и обогатить мето-

дологию исследования кино в целом?

Мы убеждены в том, что методология К. Юнга, которой сегодня в России

уделяется больше внимания, чем теории З. Фрейда, имеет для понимания

функционирования кино, и не только первой половины ХХ века, первосте-

пенное значение. Нынешний затянувшийся в отечественном кино кризис

тоже поддается объяснению с этой точки зрения, и мы об этом обязательно

выскажемся. Дело тут не в авторитете К. Юнга и не в запоздавшем появле-

нии его работ в России. В культуре ХХ века существуют активизирующие

коллективное бессознательное объективные процессы. Но без юнговского

варианта психоанализа их осмыслить невозможно. К. Юнг лишь учит по-

нимать, как в художественных образах можно усматривать образы коллек-

тивного бессознательного и их соотносить с реальной историей.

Конечно, активизация коллективного бессознательного характерна для

кино всех стран и народов, правда по-разному. Но, углубляясь в эту пробле-

матику, мы будем исходить из сложившейся в современной России ситуа-

ции. Существуют веские причины, почему сегодня именно в России кино

нуждается в интерпретации с точки зрения аналитической психологии.

В на с тоящий момент здесь имеет место ситуация радикального перехода,

который принято называть смутой, очередной смутой в российской исто-

рии. По своей значимости ее можно сопоставить с переходными эпохами в

истории Запада. Запад в своей истории тоже сталкивался с эпохами смуты.

Когда один из единомышленников К. Юнга, Э. Нойманн, пишет о переходе

от Средних веков к Ренессансу, он констатирует «революцию в архетипиче-

ской структуре бессознательного», смысл которой сводится к вытеснению

архетипа неба архетипом земли

. Не случайно Х. Ортега-и-Гассет называет

Ренес санс Смутной эпохой.

Конечно, сегодняшняя ситуация в России, может быть, с Ренессансом и

не вполне сопоставима. Но она все же серьезна. Вообще, смену архетипов

в данном случае следовало бы ставить в зависимость от смены циклов как

выражения основополагающей прогрессивной циклической эволюции ис-

кусства. Но в этом случае пришлось бы рассматривать уже не только кино,

но и другие виды искусства, а также включать смену циклов в интересую-

щую нас эпоху в контекст развертывающейся в больших длительностях

истории циклической эволюции искусства. Мы этого вопроса коснемся,

но позднее. Сейчас же лишь ограничимся ссылкой на свои предыдущие

работы

. Обратим, в частности, внимание на то, что, когда в 20-е годы

Ф. Шмит выстраивал свою прогрессивную циклическую эволюцию ис-

кусства, он использовал понятие «смута» или «кризисная ситуация»

. Для

него «смута» означала границу между циклами, т.е. ту же самую смену цик-

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 59_ .indd 59 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

лов. Обращаясь к теории ныне забытого теоретика, В. Прокофьев позво-

ляет себе такую параллель между античным и западноевропейским искус-

ством. Находя в Античности импрессионизм, он пишет: «Действительно,

разве после сверхутонченного античного «протоимпрессионизма» антони-

новской эпохи не наблюдается такая смута, отмеченная «варваризацией»

искусства, перестраивающегося наново, поднимая из недр своих, казалось

бы, прочно забытые примитивно-первобытные (доантичные или ранне-

античные – древневосточные, например) формы? Разве после еще более

утонченного импрессионизма Нового времени не наблюдается аналогич-

ный процесс?»

То, что происходит в кино второй половины ХХ века, и в особенности

с конца 90-х годов, можно сравнить и со смутой, и с разрушительной рево-

люционной катастрофой, смывающей так называемый «культурный ка-

нон» (Э. Нойманн), предполагающий определенную интерпретацию и

идеологизацию функционирующих в искусстве первой половины ХХ века

архетипов и обещающий выход из подсознания тех архетипов, которые до

сих пор оставались вытесненными на периферию общественного сознания.

Кажется, что в ситуации надлома оказывается целая цивилизация. Сегод-

няшняя Россия изживает имперское сознание в его поздних большевист-

ских формах, стремясь осознать свою цивилизационную реальность. Это

сложный процесс, поскольку избавляться следует не только от больше-

вистской империи, но и от устойчивой в Российской империи традиции.

Следовательно, необходимо преодолевать сложившиеся еще в Средние

века устойчивые формы сознания.

Если смысл этих радикальных изменений перевести на язык архети-

пов, то сопровождающий каждую попытку в российской истории постро-

ить «Третий Рим» (средневековая Русь, эпоха Петра I, большевистская

Россия) культ оседлости, прикрепленности к пространству, прежде всего

государственному, в настоящий момент сменяется комплексом «растека-

ния» как противовеса комплексу «отвердения»

или, иначе говоря, прео-

долением пространства, странничеством. Вновь, как это уже не раз в

истории имело место, русский человек, подобно «фаустовскому» челове-

ку О. Шпенглера, начал ощущать пространство в его планетарном масш-

табе. Так было, например, в петровскую эпоху, о чем точно писал Д. Анд-

реев. «Очевидно, – пишет он, – это было смутное, но властное ощущение

мировых пространств… Государственность стала созидаться новым кон-

тингентом людей и для них эта атмосфера, не знающая твердых географи-

ческих границ, по-северному холодная и по-морскому требовательная,

казалась чем-то несравненно высшим сравнительно с насыщенной мест-

ными запахами, душной, земляной и вязкой атмосферой Московской

Руси»

. В реальной жизни странничество проявляется, например, в эми-

грации, которая с начала 90-х годов принимает обращающие на себя вни-

мание масштабы.

Глава 1

_ .indd 60_ .indd 60 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39