Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

Однако это вполне современное и узнаваемое явление жизни имеет

древнейший архетип. Прежде всего архетип религиозного плана. Он свя-

зан с широко распространенным в русской культуре сюжетом о чудесном

страннике – неузнанном Боге («Господь со спутниками (св. Петр, св. Илия,

св. Николай) ходит по земле и испытывает людей на гостеприимство, бла-

гочестие, щедрость и т.п.»

). Однако в обличье убогих, нищих стариков

обычно предстают почитаемые народом святые. Таким предстает Николай

Угодник или Николай Чудотворец – один из самых любимых святых рус-

ского народа. Причем его здесь воспринимают не как иноземца, а именно

как своего («Он – русский святой по преимуществу»

). Функция Николая

Чудотворца заключается в покровительстве и помощи путешествующим

(«Никола находится в постоянном и быстром движении, поэтому он успе-

вает всем прийти на помощь»

Что касается альтернативного архетипа, то он проявился в сталинскую

эпоху. По сути дела, в сталинскую эпоху реабилитируется средневековый

архетип пространства, о котором писал Б. Успенский. Средневековая оп-

позиция пространства связана с представлением о праведных и грешных

землях. Праведная земля соотносится с раем, а грешная – с адом. «Итак,

все пространство делится в древнерусской культуре на чистое и нечистое, –

пишет Б. Успенский. – Пребывание в чистом пространстве есть признак

святости (отсюда объявляется паломничество в святые земли), пребывание

в пространстве нечистом, напротив, – признак греховности (отсюда объ-

является нежелание путешествовать в иноверные страны)»

. В сталин скую

эпоху доминирует культивирование оседлости и насильственное прикреп-

ление к пространству. Естественно, что в эту эпоху грешными и неправед-

ными странами оказывались западные страны. Раз они ассоциировались с

архетипом потустороннего мира, то контакт с обитателями этих стран был

греховным. Инструкциям государственной безопасности в ХХ веке во мно-

гом содействовал прорвавшийся в политическое сознание архетип про-

странства, ставший основой сакрализации средневековой оппозиции.

Спровоцированный распадом долгое время остававшегося стабильным

государства комплекс странника сопровождает историю России на всем ее

протяжении. Как показывает Б. Успенский, странничество связано с поис-

ком праведных земель. Человек или находит такое место на своей террито-

рии, или не находит. Если он его не находит, то становится странником.

Имея в виду некоторые секты, в которых идея странничества оказалась оп-

ределяющей, Б. Успенский пишет: «Старообрядческое согласие бегунов

или странников, возникшее в середине ХVIII века, весь мир разделяет на

два царства – Божие и сатанино, которые разграничиваются как в нрав-

ственном, так и в пространственном отношении… Как и другие старооб-

рядцы, о которых шла речь выше, странники исходят из того, что они жи-

вут на грешной, нечистой земле; подобно Аввакуму, который заявлял, что у

нас «дома Вавилон», странники полагают, что они живут в Вавилоне. Вместе

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 61_ .indd 61 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

с тем, в отличие от тех старообрядцев, которые направлялись в Беловодье,

странники не знают, где находятся праведные земли; именно поэтому они

постоянно перемещаются с места на место» (95). С этой точки зрения мо-

жет быть осмыслена вся история русской культуры Нового времени.

Прочтение русской культуры под этим углом зрения проделано еще

Ф. Достоевским начиная с Пушкина. Сам Ф. Достоевский этот комплекс

выразил в своем творчестве, о чем Н. Бердяев написал в книге о Ф. Дос тоев-

ском

. Естественно, что проявление комплекса странничества характерно

не для каждой эпохи. Это проявление также зависит от типа культуры.

У одних народов этот комплекс выражен более определенно, у других – ме-

нее. Так, когда этого касается Р. Гвардини, то он прежде всего этот комплекс

приписывает немцам. Вообще, по мнению Р. Гвардини, человек Нового вре-

мени обрел свободу, но одновременно его существование лишилось объек-

тивной точки опоры («человек получает простор для движения, но зато ста-

новится бездомным»

. Таково универсальное мироощущение человека ис-

текшего столетия. Однако, чтобы реализоваться, актуализироваться, оно

должно было воспользоваться какой-то уже существующей в фонде культу-

ры нормой, образцом, парадигмой. Такой образец в немецкой ментальности

существовал. Не случайно Р. Гвардини говорит о том, что «германский фер-

мент пропитал все европейское человечество»

. Что имеет в виду философ?

Он имеет в виду внутреннюю динамику, порыв к безграничному, что прояви-

лось в не знающих покоя и отдыха странствиях и походах германских наро-

дов. Однако нечто подобное существует и в ментальности русских, время от

времени прорываясь на поверхность истории, что и улавливает Д. Андреев.

Ныне мы переживаем именно такое время

Архетип кочевника в кинематографических образах

Чтобы выявить архетип странника и осознать новую ситуацию в кино,

необходимо говорить о российских фильмах последних десятилетий

(«Печки-лавочки» и «Калина красная» режиссера В. Шукшина, «Урга –

территория любви» режиссера Н. Михалкова, «Дни затмения» режиссера

А. Сокурова, «Коктебель» режиссеров М. Попогребского и Б. Хлебникова,

«Космос как предчувствие» режиссера А. Учителя, «Облако – рай» режис-

сера Н. Досталя, «Возвращение» режиссера А. Звягинцева и др. ).

В качестве примера того, что русский человек к передвижению в про-

странстве, к странничеству предрасположен, что именно в этом проявляет-

ся коллективное бессознательное или архетипичность национального со-

знания, что эту архетипичность способно выявлять и делать предметом

осознания именно искусство, обратимся к фильму «Облако – рай».

Фильм режиссера Н. Досталя нельзя отнести к подлинным шедеврам, но

для нашей проблематики он весьма показателен. Герой фильма – молодой

Глава 1

_ .indd 62_ .indd 62 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

человек, проживающий то ли в небольшом городке, то ли в поселке, много

времени уделяет установлению взаимопонимания с его жителями. Однако

он им мало интересен. Все его старания обычно наталкиваются на отторже-

ние. Его не хотят замечать, с ним не стремятся заговорить, воспринимая его

попытки установить общение чем-то назойливым, вроде мухи. Короче, от

него отмахиваются. Такое поведение молодого человека удручает. Когда он

встречает очередного знакомого, отказывающегося с ним общаться, парень,

чтобы все же общение продолжить, напоминает, что тот ему задолжал и пора

бы долг вернуть, на что последовал вопрос: «А ты что, собираешься уезжать?»

Ведь лишь в этом случае можно было с возвращением долга спешить. Однако

герой никуда не собирался, более того, до этого момента такая мысль ему и в

голову не могла прийти. Однажды, навещая своего более взрослого и жена-

того друга, он снова убеждается в полном равнодушии к нему и друга, и его

жены, которая отказывается его угостить. Тут-то у героя, ощутившего в оче-

редной раз отчаяние, неожиданно, на всякий случай вырвалось признание,

что он из поселка уезжает, хоть это и неправда.

Собственно, ложное признание вырвалось, чтобы не замолчать, чтобы

была тема для разговора, который никак не клеился, чтобы оттянуть расста-

вание с другом и возвращение домой, где его поджидает скука. Но, как ока-

залось, сообщение перевернуло всю жизнь героя (как, впрочем, и внесло

ожив ление в ничем не приметную жизнь поселка), стало грандиозным кол-

лективным событием и источником возникновения у жителей поселка бур-

ных эмоций. Лишь после этого признания герой становится интересным

всем, кто его в поселке знал, и даже тем, кто его не знал. Да что там интерес-

ным, в поселке он становится прямо-таки значительным лицом. Лицом,

привлекающим всеобщее внимание. Если раньше он со стороны других не

смог добиться внимания, то сейчас он сам едва отвечает на их приветствия.

По отношению к нему они становятся предельно внимательными. Его при-

знание в отъезде делает его значительной фигурой. Весь поселок, а не только

его друг и его сосед, начинает собирать героя в дорогу, постоянно напоминая

ему о том, что на последний автобус он может опоздать. Что бы ни предпри-

нимал герой, заинтересованный в том, чтобы о его признании забыли, чтобы

остаться в поселке, ничто не помогает. Аргументом не становится в том чис-

ле и оставляемая им в поселке любимая девушка, как выясняется, готовая

пережить даже личную драму и отказаться от любви, лишь бы не сопротив-

ляться свершению значительного и торжественного поступка любимого.

Наконец, по случаю проводов собран праздничный стол, уже распродается и

уносится из квартиры героя мебель, более того, квартира, которую герой еще

не успел оставить, уже сдается приезжему командированному.

Дело здесь вовсе не в том, что соотечественники циничны и расчетливы.

Не об этом речь. Дело в том, что признание героя разбудило в жителях по-

селка дремлющий комплекс дороги, древнейший комплекс кочевничест-

ва – и жизнь в поселке сразу преобразилась, превратившись в спровоциро-

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 63_ .indd 63 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

вавшую подъем коллективных чувств торжественную, праздничную, риту-

альную акцию. Герою, несмотря на его попытки сопротивляться, в конце

концов ничего не остается, как направиться в сопровождении провожаю-

щих его односельчан на автобусную остановку. Ему действительно прихо-

дится уехать.

Такое преображение жителей поселка, взрыв эмоций объясняется тем, что

в поведении героя получает выражение подспудная потребность поступить

точно так же, как поступает герой. Каждый из жителей поселка мечтает о

дороге, но эту мечту реализовать в жизни не способен. Получается, что лишь

герою ее удается реализовать. Правда, вопреки его желанию, собирая героя

в дорогу, его друзья, соседи и знакомые, по сути дела, собираются в дорогу

сами. Он помогает им реализовать то, что сами они реализовать не способ-

ны. Потому-то он и уезжает помимо своей воли, что в его отъезде активно

проявляет себя их пассивная воля. Отъезд героя – что-то вроде архаического

ритуала, точнее обряда, названного А. Ван Геннепом переходным, позволя-

ющего его участникам изжить комплекс кочевника. Сам же герой, как это и

происходит в настоящем ритуале, уподобляется жертве. Он и в самом деле

жертва, поскольку вынужден кардинально изменить свою жизнь, несмотря

на то что такое желание у него отсутствует. Ведь объективно получается, что,

уезжая из поселка, он, может быть, эту жизнь не изменяет, а ломает.

Конечно, в определенном смысле фильм «Облако – рай» во многом на-

поминает фильмы, созданные в предыдущие десятилетия. Вообще, про-

странственное перемещение является выгодной основой развертывания

всякого сюжета. Однако в фильмах предшествующих десятилетий пере-

движение героев оправдывалось идеологическими соображениями – от-

правлением на фронт, на целину, на стройки комсомола, в столицу учиться.

В фильме Н. Досталя идеологическая мотивация отсутствует. Реальность

коллективного бессознательного в нем проявляется в чистом виде. Это ре-

альность вытесненного в подсознание кочевнического инстинкта.

Разумеется, обращаясь к фильму Н. Досталя, мы не относимся к нему

как к исключению. В своих философских формах этот архетип знаком по

фильмам А. Тарковского. Он ощутим во всех его фильмах, но в особенно-

сти в фильме «Ностальгия», в котором мотив странничества как мотив ар-

хетипический принимает философский характер, позволяя вспомнить

суждения П. Чаадаева о месте России в мировой истории, об отношениях

России и Запада. Ведь героем этого фильма становится проживающий на

Западе русский художник, в какой-то степени это alter ego самого режиссе-

ра, оказавшегося в конце жизни эмигрантом. Размышления о своей соб-

ственной идентичности, обостренные создавшейся в конце эпохи застоя в

России ситуации, вернули А. Тарковского к чаадаевской теме. Тем более

что уже в фильме «Зеркало» прозвучал текст из письма А. Пушкина П. Чаа-

да еву. Но в какой-то степени странником оказывается герой каждого филь-

ма А. Тарковского, начиная с Андрея Рублева. Это можно сказать и о герое

Глава 1

_ .indd 64_ .indd 64 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

фильма «Сталкер». В «Солярисе» мотив странничества принимает косми-

ческие масштабы. И в этом смысле герой «Жертвоприношения» ставит

точку на всех этих вариациях одного мотива странничества, ведь герой

фильма в данном случае отрекается от дома, предавая его огню.

В какой-то степени можно утверждать, что первым художником, ощутив-

шим приближение распада и смуты, был именно А. Тарковский, что не уди-

вительно, поскольку именно ему первому удалось преодолеть прервавшуюся

в отечественной ментальности преемственность. Он первым возвращает ис-

кусство к прозрениям не только символистов, но и всех тех художников, ко-

торые русскому символизму предшествуют. Такая преемственность расшиф-

ровывается уже не только материалистически, т.е. как жажда странничества,

но и как тоска по иным мирам, ощущение связи с тем, что нельзя увидеть, но

можно лишь помыслить. Иначе говоря, в творчестве А. Тарков ского воскре-

сает сопровождающая приобщенность к вере мистическая реальность. Если

с этим согласиться, то получается, что его фильмы воскрешают философ-

ские и художественные искания начала ХХ века. И не случайно.

Вообще, первое, что в фильмах этого режиссера бросается в глаза, – это

присущая им эсхатологичность и апокалиптичность. В 1984 году в рамках

Сент-Джеймского фестиваля в Лондоне, где была организована ретроспек-

тива его фильмов, режиссер выступал с докладами и лекциями. В одной

из лондонских церквей он произнес «Слово об Апокалипсисе», в котором

зая вил об актуальности для нашего времени, а мы бы добавили, времени

смуты, Откровения Иоанна Богослова. «Мы живем в очень тяжелое вре-

мя, и сложности его усиливаются с каждым годом. Хотя, немножко зная

историю, мы можем вспомнить, что уже не раз говорилось о приближении

апокалиптических времен»

100

. Хотя режиссер не говорит о том, что такое

время уже настало, прямо, тем не менее произнесенный им текст об этом

свидетельствует. В связи с этим вспомним некоторые наблюдения фило-

софа Р. Гвардини о трансформациях культуры в ХХ веке, когда стала ощу-

щаться исчерпанность того периода в истории, который обычно называют

Новым временем. В связи с постановкой вопроса о новой религиозности

Р. Гвардини пишет: «Мне кажется, что именно такие эсхатологические чер-

ты обнаружатся в религиозной установке грядущей эпохи. Это не значит,

что будет во всеуслышание провозглашена плоская апокалиптика. Никто

не имеет права говорить о приближении конца, после того как сам Христос

сказал: «О дне же том и часе никто не знает… а только Отец Мой один»

(Мф. 24: 36). И если мы говорим о близости конца, то не по времени, а по

существу: наше существование все ближе подходит к необходимости при-

нятия абсолютного решения и его последствий; к области величайших воз-

можностей и предельных опасностей»

101

. «Перестройку» в духовном созна-

нии фильмы А. Тарковского знаменуют задолго до того, как она была про-

возглашена представителями властных структур. Что касается столь зна-

чимого для А. Тарковского контакта со сверхчувственным, позволяющим

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 65_ .indd 65 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

глубже ощутить в его фильмах мотив странничества, то мы к этому вернем-

ся чуть позже.

Опыт российского кино во многом является поучительным. То, что в

мире его знают не так хорошо, как хотелось бы, не означает его провинци-

ализма. Конечно, функционирование этого кино вне рынка его известнос-

ти в мире не способствовало. Но, может быть, именно это обстоятельство

способствовало тому, что в нем можно наблюдать процессы, которые в бу-

дущем могут у разных народов и в разных культурах повториться. Невклю-

ченность в течение длительного времени в рыночные императивы позво-

лило русскому кино сформировать ценности, обращенные в будущее. Его

смысл становится ясным лишь на фоне переживаемого русской культурой

в начале истекшего столетия ренессанса. Вполне возможно допустить, что

в его формах проявилось то, что со временем приобретет глобальные черты.

Следовательно, активизация архетипа передвижения в пространстве рож-

дена, а точнее, стала заметной еще в поколении «шестидесятников», к ко-

торому относится А. Тарковский.

В самом деле, тенденция к растеканию, т.е. к массовому перемещению в

пространстве, характерна именно для эпохи оттепели. Вообще-то такое

растекание прежде всего сопровождает эпохи смуты. Эпоха русской рево-

люции – яркая иллюстрация этого положения. Однако уже на рубеже 30–

40-х годов процесс растекания угасал. В этом смысле любопытна функция

искусства, и в частности кино. Обозначившуюся в эпоху смены растекания

отвердением общую тенденцию зафиксировал В. Паперный. Он пишет:

«Итак, человек в культуре теряет свою незафиксированность в географи-

ческом пространстве, но в качестве своеобразной компенсации культура

выделяет специальных людей, которые берут на себя тяжелое бремя пере-

движения, избавляя тем самым от него всех остальных. Все знаменитые

экспедиции 30-х годов – спасение челюскинцев, дрейф папанинцев, чка-

ловские перелеты через Северный полюс, полеты в стратосферу – описы-

ваются средствами массовой информации как нечто крайне трудное и му-

чительное (каковыми они, видимо, и являлись), хотя вместе с тем и радост-

ное. Сопереживая сверхчеловеку, свободно (хотя и мучительно) парящему

над… параллелей и меридианов, просто – человек как бы тоже совершал

это парение, испытывая и все сопряженные с ним муки, и своей прикре-

пленности не замечал»

102

Собственно, ведь что утверждает проницательный исследователь? В от-

ношениях между сознанием и подсознанием он фиксирует перемену. Если

в эпоху растекания в пространстве архетип странничества врывается в со-

знание и, что еще более важно, в поведение, иначе говоря, актуализируется

в поведении, то в этот момент архетип оседлости переходит на положение

подсознания. Иное дело – складывающаяся после 20-х годов, т.е. в эпоху

сталинского режима, ситуация, когда сознанием овладевает сменяющий

комплекс кочевничества инстинкт оседлости. Что же касается комплекса

Глава 1

_ .indd 66_ .indd 66 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

кочевничества, то он вытесняется в подсознание. Однако вытеснение в

подсознание еще не означает, что он перестает быть активным. Но новым

здесь будет то, что к его услугам государство располагает формами иллю-

зорного изживания. «Произошло своеобразное замещение: вместо реаль-

ных мук прикрепленности человек испытывал сопереживаемые муки пре-

одоления пространства»

103

В контексте этой активности бессознательного, не имеющего возмож-

ности актуализироваться в ситуации культивирования государством ком-

плекса оседлости, архетипическая активность кино становится более по-

нятной. Сюжеты фильмов этого времени связаны именно с путешествия-

ми, экспедициями в дальние края, с передвижением в пространстве, вплоть

до полета в космос и приземления на других планетах – как это происходит

у А. Толстого в «Аэлите» – конечно же, с целью освобождения трудящихся

на Марсе и соответственно организации революции. Даже поклонник рус-

ской классики Я. Протазанов, берясь за экранизацию «Аэлиты», не мог

удержаться от соблазна. Но даже если речь не идет о Марсе и вообще о кос-

мосе, то кинематографические сюжеты заметно эксплуатируют комплекс

странничества. Это заметно и по фильму Ю. Райзмана «Валерий Чкалов», и

по фильму С. Герасимова «Семеро смелых».

Однако, поскольку мы заговорили об А. Тарковском, то необходимо вос-

произвести новый контекст, а именно охватившие «шестидесятников» на-

строения. В эту эпоху комплекс странничества из подсознания вновь про-

рывается в сознание, определяя поведение людей, что и предстает в новой

волне растекания по земле и планете. «С середины 50-х годов возникает сле-

дующая волна растекания, пожалуй ярче всего проявившаяся в идее освое-

ния целины… После 1954 года, когда было опубликовано постановление об

освоении целинных земель, возникает целая субкультура кочевничества и

туризма, со своим стилем поведения, одежды, со своими песнями»

104

. Так,

идея растекания ярко проявилась в студенческой песне: «Я не знаю, где

встретиться / Нам придется с тобой. / Глобус крутится, вертится, / Словно

шар голубой, / И мелькают города и страны, / Параллели и меридианы, / Но

таких еще пунктиров нету, / По которым нам бродить по свету».

В этой ситуации проявленности архетипа странничества в самой жизни

альтернативный комплекс кочевничества уходит в подсознание, но совер-

шенно не угасает. В фильмах того же А. Тарковского отречение от дома, вы-

раженное в «Жертвоприношении» его сжиганием как иллюстрацией идеи

Евангелия противостоит символическому дому в «Ностальгии», когда под

сводами католического собора воспроизводится островок родной России.

В «Ностальгии» этот символический образ дома соотносится с символи-

ческим домом, необходимость возрождения которого ощутили «шестиде-

сятники», в частности сокурсник А. Тарковского – В. Шукшин. Для «ше-

стидесятников» таким домом явилась заново открываемая деревня как сти-

хия традиционной и органичной культуры (куда в фильме «Калина крас-

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 67_ .indd 67 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

ная» возвращается оторвавшийся от нее герой), все еще противостоящая

городу и тем отчужденным формам жизни, что навязаны государством.

Этот мотив получает выражение в деревенской прозе, благотворно воз-

действуя на кино. Собственно, свой талант В. Шукшин мог раскрыть имен-

но на этом фоне. Его «Калина красная» критически осмысляет оторвавше-

гося от своих корней человека. Так, дом становится выражением вытеснен-

ного в подсознание, но все еще продолжающего быть активным образа.

Однако вот что интересно: в эпоху «шестидесятников» подсознание ста-

новится не менее активным, чем сознание. Оба архетипа становятся пре-

дельно активными, и кинематографические сюжеты об этом свидетель-

ствуют. В связи с этим как еще раз не упомянуть о фильме А. Тарковского

«Солярис», в котором инстинкт кочевничества (опять же на другие плане-

ты, как в 20-е годы) оказался не менее активным, чем мотив дома. И все,

что связано с наплывами дома, отца и матери, дачного пейзажа и берега

речки, пожалуй, является лучшими эпизодами фильма. Когда сталкива-

ешься уже не с последовательностью, а с одновременностью разрозненных

мотивов, нельзя не вспомнить о том, что в русской философии эта одно-

временная активность разных архетипов была отрефлексирована, в част-

ности, Г. Федотовым

105

. Однако, пытаясь понять связанные с кочевниче-

ством новые настроения, имеющие место уже в наше время, в конце ХХ века

и в начале ХХI века, важно коснуться предыстории, связанной не только с

исходными архетипическими образами, но и со структурой художествен-

ного мышления. Речь идет о повороте в сторону активизации архетипичес-

кого и мифологического мышления.

Автор концепции о циклическом развертывании истории в отечествен-

ной литературе ХХ века, М. Эпштейн, констатирует поворот к мифу в 70-е

годы. Как он считает, с конца 50-х – начала 60-х годов в критике преоблада-

ли слова «искренность», «открытость», «исповедальность», «раскованность».

Это свидетельствовало об открытии личности как полноправного субъекта

творчества и как самой интересной и неисчерпаемой в самовыражении ре-

альности

106

. Следующее поколение отходит от исповедальности и утверж-

дающейся субъективности. Для новой эпохи ключевыми понятиями стано-

вятся «культура», «значение», «миф», «обычай» и т.д. Не пережившее рево-

люции и войны новое поколение начало воспринимать реальность «как

совокупность обычаев, правил, обыкновений, регулирующих поведение че-

ловека и даже природы, – не столько как физическая или эмоциональная

данность, но как система культурно устоявшихся значений»

107

Заключая свои обобщения о новой поэзии, т.е. поэзии 70-х, М. Эп штейн

фиксирует ее тяготение к мифу. «При всей разности манер и неравноцен-

ности дарований здесь выработан некий стиль поколения: образная ткань

такой плотности, что ее невозможно растворить в эмоциональном порыве,

лирическом вздохе, той песенно-романсовой или частушечной интонации,

которой держались многие стихи поэтов предыдущего поколения. Здесь

Глава 1

_ .indd 68_ .indd 68 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

приходится распутывать сложнейшую вязь ассоциаций, восходящих к раз-

ным пластам культуры и особенно чувствительных к ее мифическим пер-

воосновам; здесь каждый образ имеет не одну, а целый «перечень причин»,

за которым не поспевает чувство, жаждущее молниеносной и безошибоч-

ной подсказки»

108

Однако начавшийся с середины 80-х годов распад государства как га-

рантии оседлости явно снова активизировал комплекс странника. Он стал

уже предметом размышлений не только в искусстве, но и в науке. Так, фик-

сируя социальные факторы растекания или пространственного перемеще-

ния в 80–90-е годы, представитель этнографии не склонен сводить их ис-

ключительно к социальным факторам. В этом он склонен усматривать ме-

тафизический комплекс. «Отдельными людьми и человеческими коллек-

тивами в определенном ареале и в определенные эпохи могла овладевать

страсть к раздвижению своего пространства, к выходу в неизвестность.

Только экономической детерминантой или другими утилитарными моти-

вами этот феномен не объяснишь»

109

Собственно, подобным странником по мирам, в котором мы узнаем из-

вечный национальный тип, перед нами предстает Эдичка Э. Лимонова. При-

чем роман Э. Лимонова не просто иллюстрация архетипа странника, но реф-

лексия о мотивах странничества. Оказывается, у странников имеется неуто-

ленная, не реализовавшаяся в жизни цель. В Нью-Йорке, как и в Москве,

Эдичка тоскует по несвершившемуся («…И теперь я свободный, пустой и

страшный хожу по Великому Городу, забавляя, спасая и развлекая себя его

улицами, и ищу встречи, через которую начнется моя новая судьба»

110

). Вот

как сам Эдичка понимает смысл своих поисков. «Чего ищу я, то ли брат ства

суровых мужчин – революционеров и террористов, на любви и преданности

к которым, наконец, смогла бы отдохнуть моя душа, то ли я ищу религиоз-

ную секту, проповедующую любовь, любовь людей друг к другу, во что бы то

ни стало – любовь»

111

. Оказывается, Эдичка представляет тот самый месси-

анский тип, о котором пишет В. Шубарт («Братство и любовь людей – вот о

чем я мечтал, вот что хотел встретить»

112

). Однако этого брат ства Эдичка не

обнаруживает ни на Западе, ни в России («Любовь уходит и из России. А лю-

бовь нужна этому миру, мир вопит о любви»

113

Так, констатируя стремление к познанию неведомого, уход от привычно-

го в самые разные эпохи истории, что и проявляется в геопространственных

перемещениях людей, В. Тишков видит проявление этого стремления в по-

следние десятилетия. «Мои наблюдения подтверждают наличие этого глу-

бинного культурного фактора, хотя в основе отъезда из России в 1990-е годы

лежали прежде всего соображения материального плана, будь то российские

немцы или евреи и греки, тем не менее среди эмигрантов имелась категория

людей, которые уезжали из открывшегося общества в стремлении «повидать

мир» без определяющей установки улучшить свое социальное положение.

Сегодня мировых бродяг из числа россиян можно найти в самых экзотиче-

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 69_ .indd 69 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39

ских странах мира. Я не психолог, но подозреваю, что среди части первой

волны постсоветской эмиграции было много людей, которые реализовыва-

ли отложенную мечту (посетить Иерусалим, увидеть Рим, пожить в Париже

и т.д. ), т.е. делали то, что хотели, но не могли сделать в более молодые годы.

Не случайно поток эмиграции стал иссякать по мере роста обычного зару-

бежного туризма (а не только потому, что «все, кто хотел, уже уехали»

114

Естественно, что в такой ситуации усилившегося пространственного

перемещения в самой реальности кино этого архетипа не может не отразить.

Но одновременно кино выражает и суть подсознания новой ситуации –

оно дает выход подсознательному комплексу, а именно обостренному чувст-

ву дома, которое так обращает на себя внимание в фильмах А. Тар ковского.

Видимо, таким домом для русского человека в настоящее время оказыва-

ется культура в целом. Ведь именно этим можно объяснить интерес к ней

не только в науке.

С. Эйзенштейн: между аналитической психологией

и культурно-историческим направлением

Однако, как уже отмечалось, нельзя утверждать, что архетипично лишь

то, что сегодня в кино связано с комплексом странничества, что до эпохи

Смуты российское кино не было архетипичным, а с ее наступлением оно

таким стало. Архетипичным отечественное кино было и в первой половине

ХХ века, но по-другому. Тогда архетипическое сознание было частью идео-

логического сознания, оно не было самостоятельным, и некоторые филь-

мы свидетельствуют о том, что архетипы начинают осознаваться и исполь-

зуются для внедрения и утверждения идеологии, о чем, например, свиде-

тельствует фильм Ф. Эрмлера «Великий гражданин», в котором получили

отражение события, связанные с убийством С. Кирова. Растворение архе-

типов в идеологическом сознании привело к странному симбиозу идеоло-

гии и мифа. По сути дела, об идеологии ХХ века можно говорить как о за-

дающем нормы коллективного поведения мифе в его современной форме.

Сегодняшняя ситуация связана с тем, что идеология угасла, она больше

не диктует форму функционирования архетипического сознания. Послед-

нее обрело свободу, возвращаясь к исходной основе, к ранней форме свое-

го функционирования. Поэтому произошли радикальные изменения в

самой архетипической структуре сознания. В высшей степени архетипи-

чен киноавангард 20-х годов – дитя очередной и предшествующей смуты.

Например, архетипичны фильмы С. Эйзенштейна и А. Довженко. Причем

по мере возникновения исторической дистанции по отношению к воспро-

изводимому в фильмах событию архетипический код прочитывается яснее.

В этом смысле показателен фильм «Земля» А. Довженко, воспроизводя-

щий структуру связанного с жертвоприношением архаического ритуала

115

Глава 1

_ .indd 70_ .indd 70 25.12.2008 19:06:3925.12.2008 19:06:39