Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

протяжении теоретических представлениях. Обращая на это внимание, мы

попытаемся дать новую интерпретацию известного тезиса М. Маклюена

«Содержанием сообщения является само средство коммуникации».

В самом деле, демонстрируемый кино новый тип коммуникации сутью

своей технологии вводит в структуру коммуникации пласты культуры, кото-

рые в эпоху становления и расцвета того, что П. Сорокин называет культу-

рой чувственного типа или что мы называем культурой модерна, были вы-

теснены на ее периферию. В самом деле, стимулируя индивидуализацию

культуры, такое мощное средство коммуникации, как печатный станок, спо-

собствовало образованию подсознательной сферы, которая начинает актуа-

лизироваться лишь с появлением фотографии и кино. Как нам представля-

ется, методология К. Юнга дает к осмыслению этой сферы ключ, чем мы и

воспользуемся. Именно кино возвращает культуре на новом этапе ее станов-

ления то, что было из нее вытеснено в эпоху печатного станка. Это обстоя-

тельство позволяет точнее расшифровать тезис М. Маклюена о том, что со-

держанием сообщения является само средство коммуникации. Таким содер-

жанием в сфере визуальной культуры оказывается не просто бессознатель-

ное, а коллективное бессознательное, прорыву которого в коммуникацию

способствует упразднение императивов того типа культуры, что развивался

на основе фонетического алфавита, письменности и печатного станка.

Проблематичность кино как специфического средства коммуникации

Коммуникативный аспект кино представляет значимую проблематику

культурологического и социологического рассмотрения кино. Однако не-

льзя не видеть, что и до сих пор он остается малоизученным и в общем не-

проясненным. Хотя справедливости ради следует отметить, что к этой сто-

роне вопроса внимание приковали еще выходившие в 60-е годы сочинения

М. Маклюена, в то время в СССР не издававшиеся и нашему читателю из-

вестные лишь по издаваемым для «служебного пользования» рефератам.

Естественно, что идеи М. Маклюена были ассимилированы и у нас, но да-

леко не все, тем более идеи, имеющие непосредственное отношение к кино.

Мощное воздействие М. Маклюена испытал и автор данного исследова-

ния

. Ведь в основе концепции предпринятого им исследования по исто-

рии публики оказался принцип последовательного введения в культуру

средств коммуникации, в результате чего каждое средство формировало

публику как особого рода коммуникативную общность.

В основном труды М. Маклюена в теории телевидения заполняли ваку-

ум. С 60-х годов телевидение вошло в этап бурного развития, но осознание

его как художественного и культурного феномена запаздывало. Можно

констатировать, что непрочитанный М. Маклюен оказался у нас извест-

ным благодаря двум вульгарно понятым и весьма дискуссионным тезисам,

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 31_ .indd 31 25.12.2008 19:06:3825.12.2008 19:06:38

с которыми постоянно воевали наши идеологи и критики. Первый тезис

касался телевидения, второй – печатной книги. Смысл первого гласил:

средство коммуникации само является содержанием. Второй был связан с

провозглашением смерти печатной книги, и против него восстала вся са-

мая читающая страна в мире, громившая теоретика устами идеологов и

критиков. Остальные идеи М. Маклюена оставались в тени. Между тем

они были весьма новаторскими.

Наблюдая сегодня за объемом чтения младшего поколения, уровнем

грамотности наших школьников и степенью их приобщенности к Интер-

нету, видео и компьютерным играм, отдаешь отчет в том, что тезис М. Мак-

люена о смерти печатной книги является не таким уж и безумным. И он

может быть понят лишь в историческом времени. Что же касается тезиса о

том, что содержанием средства коммуникации является само это средство,

то до сих пор его загадочность остается нерасшифрованной, тем более при-

менительно к кино.

Действительно, в наше сознание идеи М. Маклюена входили ради-

кально сформулированной канадским философом оппозицией между

«галактикой Гутенберга», с одной стороны, и электронными технология-

ми – с другой, между печатной книгой, с одной стороны, и телевидени-

ем – с другой. Что же касается кино, то этот вопрос оставался в тени.

Поскольку в тот период всех прежде всего волновало взрывное вторжение

телевидения в нашу жизнь, и, соответственно, всё, в том числе и сочине-

ния М. Маклюена, прочитывалось в соотнесенности с этим вторжением,

к которому непонятно, как следовало относиться и как оценивать, и по-

тому что в сочинениях М. Маклюена кино предстало в каком-то стран-

ном, неопределенном и двусмысленном облике. С одной стороны, оно,

как следовало из теории канадского теоретика, вроде бы унаследовало от

печатной книги последовательность буквенных строк, с другой – пред-

ставляя электронные технологии, радикально с этой последовательно-

стью разрывало. В результате оставалось ощущение какой-то непрояснен-

ности, неокончательности выводов и суждений. Может быть, именно по

этой причине все, что в сочинениях М. Маклюена относилось к кино, не

прочитывалось. Значит, самое время, когда дискуссии успели утихнуть,

вернуться к тому, что имел в виду канадский теоретик, когда делал свои

заключения о кино.

В первую очередь следовало бы констатировать, что именно М. Мак лю-

е ну впервые удалось радикально поставить вопрос о кино не только как

о виде искусства, к чему сводились все наши теоретические исследования

о кино, но прежде всего как о средстве коммуникации. Пожалуй, так ра-

дикально сформулировать и аргументировать этот тезис не удавалось ни-

кому – ни до М. Маклюена, ни, как это ни покажется странным, после

М. Маклюена. Ему это удалось потому, что кино он встроил в историю

коммуникации, представив его в цепи предшествующих и последующих

Глава 1

_ .indd 32_ .indd 32 25.12.2008 19:06:3825.12.2008 19:06:38

средств коммуникации. Однако, чтобы эту операцию совершить, ему при-

шлось воссоздать всю историю коммуникации, которая до него не была

исследована, но импульс к чему именно он и дал. Философ первым пока-

зал, что коммуникация – одна из значимых сфер культуры. Более того, этот

вопрос он сформулировал весьма тенденциозно. Согласно М. Маклюену,

получалось, что не культура формирует способы коммуникации и задает

коммуникативные матрицы восприятия и воздействия, а коммуникация и

творит, и создает, и даже разрушает культуру. Если это заключение не аб-

солютизировать и не противопоставлять столь резко культуре, то оно не

кажется ложным. В соответствии с положениями канадского теоретика в

основе каждого коммуникативного средства оказывается известная по со-

чинениям П. Флоренского идея органопроекции

. Ее смысл заключается

в том, что каждое средство коммуникации продолжает какие-то органы

человека, например ухо, глаз, руку или кожу. В зависимости от типа циви-

лизации получает объективацию то проекция уха, то проекция глаза. Так,

западная цивилизация М. Маклюеном решительно связывается с глазом,

почему ее можно назвать визуальной цивилизацией. Причем, как утверж-

дает теоретик, развитию цивилизации, основанной на глазе, способствуют

не только визуальные средства коммуникации, но печать, письменность и

даже фонетический алфавит.

Однако идеи М. Маклюена рождены в результате озарения, смысл кото-

рого связан с осознанием того, что электронные технологии предстают

своеобразной проекцией нервной системы человека, что в истории культу-

ры является беспрецедентным и что делает человечество совершенно бес-

помощным в том, чтобы осознать их эффект на человека, культуру и циви-

лизацию. Одним из значимых тезисов М. Маклюена является тезис, кото-

рый сегодня может показаться особенно актуальным. Он доказывал, что,

возвращая человека в архаическое состояние и в мир устной, тактильной

культуры, электронные технологии в то же время, как никакое другое сред-

ство коммуникации, способствуют объединению человечества, а следова-

тельно, являются радикальным средством развертывания глобализацион-

ных процессов.

Кино: продолжение или упразднение линейного принципа организации

Прежде всего обращает на себя внимание то обстоятельство, что

М. Маклюен не склонен рассматривать кино в содержательном плане, т.е.

так, как его рассматривают киноведы, критики и историки кино, анали-

зируя содержание многочисленных фильмов. Он убежден, что главное в

кино – это его коммуникативные особенности, определяющие и содер-

жание фильмов, и способ организации кинематографического дискурса.

В общем, кино рассматривается в соответствии с его центральным тезисом,

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 33_ .indd 33 25.12.2008 19:06:3825.12.2008 19:06:38

а он гласит: содержанием кинематографического дискурса является сам

способ коммуникации в кино.

В этом отношении показателен и другой тезис М. Маклюена о том, что

кино впервые разрушает принцип линейности в организации дискурса,

ставший с эпохи Ренессанса определяющим организационным дискурсом

в культуре Нового времени. «Никогда фрагментированность и последова-

тельность, свойственные механизации, не выражались так отчетливо, как

при рождении кино, т.е. в тот самый момент, который вывел нас за пре-

делы механизма и погрузил в мир роста и органической взаимосвязи. За

счет простого ускорения механического движения кино перенесло нас из

мира последовательностей и звеньевых соединений в мир творческой кон-

фигурации и структуры. Сообщение такого средства коммуникации, как

кино, – это сообщение о переходе от линейных соединений к конфигу-

рациям»

. В данном высказывании уже ощущается оппозиция, к которой

М. Маклюен прибегает. Это оппозиция между механическими и электрон-

ными технологиями. По сути дела, эта оппозиция порождает и оппозицию

в конституировании временных структур. Так, механическая технология

утверждает линейное время. Печатная культура является могущественным

средством механической технологии. Эту технологию М. Маклюен связы-

вает с фрагментацией процесса и расположением его фрагментированных

частей в последовательный ряд. Что же касается электронной технологии,

то она внедряет иной тип восприятия. «То, что одна вещь следует за дру-

гой, ровным счетом ничего не объясняет. Из следования не следует ничего,

кроме изменения. И потому величайшее из всех обращений произошло с

пришествием электричества, которое положило конец последовательно-

сти, сделав вещи мгновенно – одновременными»

Следовательно, под линейным принципом М. Маклюен понимает по-

следовательное изложение развертывания какого-либо события или дей-

ствия. Для того чтобы эту последовательность обеспечить, режиссер дол-

жен это событие расчленить или фрагментировать и затем воспроизвести

его последовательно в хронологическом времени. Если кино такой прин-

цип нарушает, то можно предположить, что оно все же придерживается

какого-то иного принципа, в соответствии с которым организуется фабула

фильма. Собственно, именно на этом выводе М. Маклюен и настаивает. По

его мнению, вместо принципа линейности кино внедряет в культуру прин-

цип симультанности, или одновременности, в воспроизведении события,

когда хронологическая логика упраздняется.

В самом деле, разве ставший со временем наиболее репрезентативным

средством организации повествования в фильме монтаж в кино не под-

тверждает мысль М. Маклюена, хотя он и не уделяет ему в своих книгах

внимание? Действительно, для воспроизведения события в хронологиче-

ском времени в соответствии с принципом последовательности режиссер

прибегает к сюжетной организации кинематографического дискурса. Ведь

Глава 1

_ .indd 34_ .indd 34 25.12.2008 19:06:3825.12.2008 19:06:38

именно сюжет выстраивает фабулу, т.е. определенную последовательность

эпизодов в цепи развертывающегося повествования о событиях или цепи

событий. Для чего же в таком случае существует монтаж? Он возникает как

способ воссоздания события в его одновременности, оказывающейся оп-

позиционной по отношению к последовательному его воспроизведению.

Из этого определяющего концепцию М. Маклюена вывода можно заклю-

чить не только то, что кино выводит за пределы той логики организации

дискурса, что успела утвердиться в культуре Нового времени. Но об этом

же говорят и Р. Барт, и Ж. Деррида.

Но если в свое время (т.е. в эпоху Ренессанса) принцип линейности ока-

зался доминирующим, то благодаря какому виду искусства или дискурсу?

И здесь возникает определяющая для М. Маклюена оппозиция, а именно

оппозиция между кино как средством коммуникации и печатной книгой

как средством коммуникации. Ставший с эпохи Ренессанса определяю-

щим, линейный принцип в организации дискурса обязан именно печатной

книге. Благодаря ей в воспроизведении событий был утвержден принцип

последовательности, представший в сюжетной организации произведения,

с одной стороны, и в организации восприятия сюжета с помощью организа-

ции на странице книги печатной строки – с другой. Собственно, печатная

книга явилась не только новым средством коммуникации, определившим

с эпохи Ренессанса остальные средства коммуникации, но, по сути дела,

она создала и всю культуру Нового времени, в основе которой оказался

линейный принцип в организации повествования. Не случайно в конце

ХХ ве ка те теоретики, которые пытаются осуществить декон струкцию за-

падного логоцентризма и рационализма, вновь ставят вопрос о кризисе и

распаде возможных на основе принципа линейности нарративов. «С по-

явлением книгопечатания, – пишет М. Маклюен, – Европа вступила в

первый период эпохи потребления, ибо печатный текст – это не просто

товар, он дал человеку принцип систематической линейности, ставший

основой для организации всех других видов деятельности. Он показал лю-

дям, как создавать рынки и национальные армии. Книгопечатание как

горячее средство коммуникации позволило людям впервые увидеть язык,

на котором они говорят, и тем самым визуализировать свое национальное

единство по средством единства языкового»

. Что же – печатная книга в

истории явилась радикально новым средством коммуникации или же она

имеет предшественников, без которых ее триумф был бы невозможен?

Дей ствительно, как утверждает М. Маклюен, книга явилась радикаль-

ным средством коммуникации, определившим логику развития западного

рационализма.

Однако книга и создаваемая ею культура, называемая М. Маклюеном

«галактикой Гутенберга», возникли не на пустом месте. Им предшество-

вала письменность, которой во многом обязана вся история цивилиза-

ции. Но ей также предшествовал и фонетический алфавит, с помощью

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 35_ .indd 35 25.12.2008 19:06:3825.12.2008 19:06:38

которого в культуре, как полагает философ, начал развиваться индиви-

дуализм, а следовательно, и произошло событие грандиозной важно сти,

а именно: благодаря фонетическому алфавиту человек отрывался от пле-

менного сознания, преодолевал его, устремляясь к тем вершинам, кото-

рые демонстрировала поздняя история западной культуры. Самое гран-

диозное последствие фонетического алфавита (что следует считать ис-

током западного индивидуализма) – это то, что с его помощью человек

преодолел коллективное, а точнее, племенное сознание, без чего вся по-

следующая культура была бы невозможна. «Лишь фонетический алфавит

с его абстрагированием значения от звука и переводом звука в визуальный

код создает условия для трансформации человека. Ни пиктографиче ская,

ни идеограмматическая или иероглифическая формы письма не обла-

дают расщепляющей силой фонетического алфавита. Никакой другой

вид письма, кроме фонетического, никогда не мог бы изъять человека из

властного мира тотальной зависимости и взаимодействия, представляю-

щего собой сплошную аудиосеть. Из этого магического звучащего мира

симультанных отношений, из его устного, акустического пространства

есть только один путь к свободе и независимости человека, вышедшего

из племенного общества. Это путь через фонетический алфавит, который

сразу же сообщает человеку ту или иную степень дуалистической шизо-

френии»

Правда, утверждает М. Маклюен, такая логика развития коммуника-

ции – от фонетического алфавита до печатной книги характерна лишь для

Запада. Отдельные культуры, и прежде всего восточные, такой логики раз-

вития не допустили. Они сохранили такие способы коммуникации, кото-

рые по отношению к книге в ее письменной и печатной форме оказались

альтернативными. Это прежде всего те, которые позднее будут называть

фольклором и которые будут изучаться фольклористами как устные пласты

коммуникации. «Будучи интенсификацией и расширением зрительной

функции, фонетический алфавит уменьшает в любой письменной культуре

роль других чувств: слуха, осязания и вкуса. То, что этого не происходит в

таких, например, культурах, как китайская, где применяется нефонетиче-

ское письмо, позволяет этим культурам сохранять в глубинах своего опыта

тот богатый запас образного воспроизведения, который в цивилизованных

культурах, пользующихся фонетическим алфавитом, обычно подвержен

эрозии»

. Оказываясь цивилизацией – лидером в процессах глобализации,

Запад навязывает другим культурам и свойственные ему средства комму-

никации. «Ныне западный фонетический алфавит работает над преобразо-

ванием основных слуховых особенностей китайского языка и культуры,

дабы Китай тоже смог развить линейные и визуальные формы, в первую

очередь придающие единство и мощь единообразного агрегата западному

труду и западной организации»

. Так М. Маклюэн связывает тип комму-

никации с типом цивилизации.

Глава 1

_ .indd 36_ .indd 36 25.12.2008 19:06:3825.12.2008 19:06:38

Электронные технологии:

регресс в догутенберговские способы организации дискурса

Процитированное нами высказывание М. Маклюена чрезвычайно важ-

но. Логика М. Маклюена подводит к тому, что, став могильщиком прин-

ципа линейности, а следовательно, и развивавшейся на основе печатного

станка всей культуры Нового времени, кино демонстрирует не принци-

пиально новый принцип коммуникации. Преодолевая организационные

формы вызванного к жизни в эпоху Ренессанса коммуникативного дискур-

са, кино возвращает человечество к принципам организации дискурса, что

были характерны для культуры догутенберговской эпохи. Эти принципы

определялись не глазом, а ухом. Это те принципы, что сформировались в

устных пластах культуры. В ХХ веке они вновь актуализируются с помощью

электронных технологий. Собственно, эта мысль и является лейтмотивом

сочинений М. Мак люена. Так, он позволяет себе весьма парадоксальный

вывод: «Про никая в самые глубокие слои бесписьменного сознания, мы

наталкиваемся на наиболее передовые и изощренные идеи науки и искус-

ства ХХ века»

Электронные технологии подводят под нашу жизнь племенную основу.

«И именно это возвратное движение делает нашу эпоху, так сказать, «со-

природной» бесписьменным культурам. Мы больше не испытываем труд-

ностей с пониманием сознания туземцев, или бесписьменных народов,

просто потому, что мы воссоздали его посредством электроники в нашей

собственной культуре»

. Что же это за принципы организации дискурса,

что были характерны для догутенберговской эпохи? Здесь-то мы как раз и

подходим к природе монтажа, который, как оказывается, является вовсе не

ультрановым приемом, каким он провозглашался представителями аван-

гарда первых десятилетий ХХ века, а лишь приемом, характерным для ор-

ганизации мифологического дискурса с его принципом симультанности.

Поскольку кино разрушает и предолевает «галактику Гутенберга», то оно не

может не возродить архаические, т.е. догутенберговские, способы органи-

зации дискурса. Но именно это оно и делает, возрождая мифологические и

архетипические способы организации дискурса.

Это обстоятельство, т.е. коммуникативный потенциал кино, делает юн-

говскую методологию при исследовании кино просто неизбежной. Этот

аспект мы разовьем в связи с критикой теории З. Кра кауэра. Но новые

электронные технологии, а к ним относится и кино, прежде всего возрож-

дают устную культуру, или культуру, развивающуюся под воздействием уха.

В данном случае можно фиксировать ситуацию, которая может быть ис-

толкована лишь в духе циклической парадигмы. Поскольку кино возрож-

дает устную культуру, то и представительный для этой культуры миф.

«Миф, подобно афоризму или максиме, характерен для устной культуры»

Такое возрождение в кинематографическом дискурсе мифа оказывается

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 37_ .indd 37 25.12.2008 19:06:3825.12.2008 19:06:38

возможным в силу того, что от печатной и письменной культуры кинема-

тограф возвращает в архаическую эпоху устной коммуникации как стихии

фольклора.

Конечно, утверждения М. Маклюена не столь вульгарны и прямоли-

нейны. В истории культуры он все же допускает преемственность, утверж-

дая, что без печатной книги кино не могло бы появиться. Во многом кино

подхватывает особенности организации литературного дискурса и их раз-

вивает. Мы этого вопроса коснемся в связи с происхождением романа.

В самом деле, кино не отказывалось от сложной организации дискурса. Но,

правда, оно к нему и не сводилось. Поэтому, как вытекает из логики

М. Маклюена, на кино лежит печать двойственности. Это такое средство

коммуникации, которое, с одной стороны, наследует предшествующие

способы коммуникации, а с другой – радикально их разрушает, утверждая

принцип организации дискурса, начинающий пересоздавать культуру, спо-

собствовать рождению альтернативной культуры. Правда, получается, что

в истории такая альтернативная культура уже имела место. Эта двойствен-

ность у М. Маклюена представлена так: «Кино, с помощью которого мы

наматываем реальный мир на бобину, чтобы потом раскрутить его как ко-

вер-самолет нашей фантазии, – это выставленное напоказ бракосочетание

механической технологии с новым электрическим миром»

М. Маклюен фиксирует сближение кино с технологией печати. «Задача

читателя, образно говоря, в том, чтобы следить за черно-белыми после-

довательностями кадров, составляющими суть книгопечатания, снабжая

их собственной звуковой дорожкой. Он пытается следить за очертаниями

авторского разума, работая на разных скоростях и пользуясь различными

иллюзиями понимания»

. И еще: «Задача писателя или кинорежиссера

состоит в том, чтобы перенести читателя или зрителя из одного мира, их

собственного, в другой, созданный книгопечатанием и кино. Этот перенос

настолько очевиден и настолько всеобъемлющ, что люди, переживая такой

опыт, принимают его на подпороговом уровне и без крупицы критическо-

го осознания»

. Но самое главное, – это то, что кино, как и печать, пред-

полагает у своих потребителей письменную грамотность высокого уровня.

Оказывается, что для представителей бесписьменных обществ кино непо-

стижимо. «Наше грамотное принятие обычного движения глаза камеры,

преследующего предмет или выпускающего его из виду, неприемлемо для

африканской киноаудитории. Если кто-то исчезает из кадра, африканец

желает знать, что с ним произошло. Письменная же аудитория, привыкшая

следовать строка за строкой за печатной фантазией, не ставя под сомнение

логику линейности, принимает последовательный киноряд без возраже-

ний»

. Все это свидетельствует о том, что как в своей катушечной форме,

так и в форме сценария фильм нерасторжимо связан с книжной культу-

рой

. Более того, как утверждает М. Маклюен, в фильм встроено много

конвенций письменного происхождения

Глава 1

_ .indd 38_ .indd 38 25.12.2008 19:06:3825.12.2008 19:06:38

Это обстоятельство свидетельствует о том, что культура ХХ века являет-

ся противоречивой, и это противоречие во многом функционирование

кино определяет. Кино, действительно, является продолжением письмен-

ных и печатных кодов, сохраняя принцип линейности и последовательно-

сти, о чем свидетельствует приверженность кино сюжетному принципу ор-

ганизации. Но если учесть, что в ХХ веке под воздействием электронных

технологий радикально перестраивается вся культура, то эта верность кино

гутенберговскому принципу организации дискурса оказывается лишь ба-

рьером к пути овладения им новым культурным кодом. Все это свидетель-

ствует о двойственности, переходности ХХ века и нестабильности кинема-

тографической коммуникации. «Наше время – это ранняя стадия эпохи,

для которой печатная культура становится такой же чуждой по своему

смыслу, какой рукописная культура была чужда ХVIII сто летию… Я далек

от того, чтобы пытаться принизить значение гутенберговской механиче-

ской культуры, но мне кажется, что нам предстоит немало потрудиться для

того, чтобы сохранить завоеванные ею ценности»

. Такова природа воз-

никшего в ХХ веке в кинематографической коммуникации противоречия.

Кино как способ возрождения тактильности

С другой стороны, кино принадлежит уже электронным технологиям,

которые, как утверждает канадский теоретик, сложившиеся в Новое время

способы восприятия и организации дискурсов упраздняют. Следовательно,

наследуя принцип линейности, кино в то же время не может его не разру-

шать. Тем более что, как он утверждает, кино возрождает тактильность и

уст ность. «Визуализация хронологических последовательностей неведо-

ма уст ным обществам так же, как она не к месту в эпоху электричества и

информационных потоков»

. Собственно, актуализация характерных для

бесписьменных обществ кодов с присущим им безразличием к визуальным

ценностям началась с экспериментов в живописи, с кубизма и, в частности,

с Сезанна. Эту одновременность кино и кубизма М. Маклюен делает весьма

значимой («Именно в момент возникновения кино появился кубизм…»)

Для чего М. Маклюену понадобился кубизм? Не столько даже для того,

чтобы понять новые принципы построения кинематографического дис-

курса, сколько для уяснения радикальной трансформации в отношении ко

времени. Именно с кубизма начинается переориентация с линейности на

симультанность, а точнее, на фиксацию происходящих одновременно раз-

личных действий, что обращает на себя внимание, например, в средневе-

ковой живописи, где множество зафиксированных точек зрения не орга-

низовано в соответствии с какой-то одной – универсальной, как это про-

исходит на полотнах Ренессанса, когда утверждает себя линейная перспек-

тива. «Ибо «точку зрения», или одну грань иллюзии перспективы, кубизм

Между печатной книгой и телевидением...

_ .indd 39_ .indd 39 25.12.2008 19:06:3825.12.2008 19:06:38

заменяет одновременным представлением всех граней объекта. Вместо со-

здания на холсте специализированной иллюзии третьего измерения, ку-

бизм предлагает взаимную игру плоскостей и противоречие (или драмати-

ческий конфликт) форм, освещений, текстур, который «растолковывает

сообщение» посредством вовлечения»

Правда, кубизм в данном случае М. Маклюену потребовался и по другой

причине. В частности, он помогает ему мотивировать основную идею в его

теории, в соответствии с которой сообщением предстает уже само средство

коммуникации, оно уже содержательно, полно смысла и, естественно, опре-

деляет предметную сторону дискурса. «Иначе говоря, представляя в двух из-

мерениях внутреннюю и внешнюю стороны, вершину, основание, вид сзади,

вид спереди и все остальное, кубизм отбрасывает иллюзию перспективы

ради мгновенного чувственного восприятия целого. Ухватившись за мгно-

венное целостное осознание, кубизм неожиданно оповестил нас о том, что

средство коммуникации есть сообщение. Разве не очевидно, что в тот самый

момент, когда последовательность уступает место одновременности, человек

оказывается в мире структуры и конфигурации? Разве не то же самое прои-

зошло в физике, живописи, поэзии и коммуникации?»

Конечно, к этому времени расхождение между визуальностью и тактиль-

ностью достигло пика. Может быть, это обстоятельство и послужило при-

чиной возрождения тактильности, обсуждение которой в истории искусства

началось не с М. Маклюена, а с Г. Вельфлина. Видимо, на практике Сезанн

явился точкой перелома. «Отношение визуальности к тактильности, кото-

рое так важно для понимания судеб фонетического алфавита, выступило во

всей отчетливости только после Сезанна»

. Но ведь тактильность – элемент

цивилизации уха. Актуализация тактильности происходит как следствие ак-

туализации в цивилизации глаза слухового или устного пласта культуры. Но

там, где слух, там и иное понимание времени, а именно актуализация ми-

фологического и архетипического времени. «Слуховому полю свойственна

симультанность, или одновременность, тогда как визуальной организации –

сукцессивность, или последовательность»

Что же такое симультанность, как не характерная для мифологического

дискурса организация времени? «Сегодня, когда мы нырнули с головой в

эпоху электричества, органический миф уже сам по себе является простым

и автоматическим ответом, который можно облечь в математическую фор-

му и представить в математическом выражении, обходясь без того образно-

го восприятия, которое имел в отношении его Блейк… Ибо миф есть мгно-

венное целостное видение сложного процесса, который обычно растягива-

ется на большой промежуток времени. Миф представляет собой сжатие,

или имплозивное свертывание всякого процесса, и сегодня мгновенная

скорость электричества сообщает мифическое измерение даже самому

простому промышленному и социальному действию. Мы живем мифиче-

ски, но продолжаем мыслить фрагментарно и однобоко»

Глава 1

_ .indd 40_ .indd 40 25.12.2008 19:06:3825.12.2008 19:06:38