Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

201

Собственно, о значимости этого мотива для И. Бергмана свидетельству-

ет и название фильма. Все герои оказываются в лесу. Начинается ураган.

Юф с женой и ребенком пытается укрыться в фургоне. Ему видится проле-

тающий ангел смерти. Но если кому-то в этот день и удается спастись, то

это будет только праведник Юф. Что касается рыцаря, то он со своими

спутниками оказывается в замке. Там он обнаруживает свою жену Карин.

Но является ли эта встреча с женой реальной? Возможно, это что-то вроде

сновидения, ведь жены Антония Блока, может быть, давно уже нет в жи-

вых. Карин едва узнает Антония, так он изменился. Она усаживает мужа и

его спутников за стол и читает им «Откровение» Иоанна Богослова. И сно-

ва звучит текст, который мы уже слышали в начале фильма: «И когда агнец

снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе как бы на полчаса…

Первый ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью, и

пали на землю; и третья часть деревьев сгорела, и вся трава зеленая сгорела.

Второй ангел вострубил, и как бы большая гора, пылающая огнем, низверг-

лась в море; и третья часть моря сделалась кровью…»

Рыцарь творит молитву. Присутствующими в замке людьми овладевает

страх. Рыцарь в последний раз обращается к Богу с молитвой: «Господи, где

бы ты ни был, ведь есть же ты где-то, господи, помилуй нас». Но Бог по-

прежнему молчит. Вместо Бога к присутствующим приходит уже знакомая

Смерть. Она приглашает их на танец, который богомаз изобразил на стене

храма. Но, как оказывается, это не реальность, а очередное видение Юфа.

В связи с его рассказом об увиденном его жена Миа скажет: «Вечно ты со

своими видениями».

Последний эпизод – очередное материализовавшееся видение Юфа. На

фоне черного неба и на склоне горы возникает танец уходящих в иной мир

персонажей. Длинную цепочку людей ведет сама Смерть. Получается, что

начавшийся ураган – это наступивший Судный день. В этот день спасутся

лишь праведники. Грешников заберет Смерть. Но праведники – это бла-

женный Юф и его семья. Это уже реальность, а не видение Юфа. Юф не

случайно видит на солнечной поляне Деву Марию с Младенцем. Его жена

Миа с ребенком оказывается евангельским персонажем.

Сам Юф этого не осознает, зато для автора это именно так. Впрочем,

для Антония Блока тоже. И именно Юф и Миа, угощающие рыцаря лес-

ной земляникой, несут божественное начало, поскольку между ними царит

любовь. Они не рефлексируют о Боге, он в них существует изначально. «Я

убеж ден, – пишет С. Кьеркегор, – что Бог – это любовь; эта мысль имеет

для меня изначальную лирическую достоверность. Когда она реально при-

сутствует для меня, я несказанно счастлив, когда отсутствует, я томлюсь

по ней более страстью, чем возлюбленной – по предмету своих желаний;

однако я не верю, этого мужества у меня недостает. Божья же любовь для

меня, как в прямом, так и в переносном смысле, всегда есть нечто совер-

шенно не соизмеримое со всякой наличной действительностью»

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 201_ .indd 201 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

202

Что же С. Кьеркегор понимает под выражением «Бог – это любовь»?

Разве любовь – это любовь к Богу, а не просто любовь человека к человеку?

Но тогда при чем тут «лирическая», т.е. приближенная к человеку, «досто-

верность»? Герой С. Кьеркегора не претендует на религиозный максима-

лизм. Более того, он признается, что «не верит». Он готов довольствоваться

лишь любовью, и она для него – не нечто в религиозной иерархии низшее,

а вполне возвышенное состояние души.

С убеждениями И. Бергмана эти суждения совпадают. О какой любви к

Богу может идти речь применительно к И. Бергману, если на вопрос крити-

ка, «Бог всегда выступал как необычайно сильный, всемогущий образ с не-

зыблемыми этическими принципами, а у тебя он становится чудовищем,

ледяным безликим существом, богом-пауком, «богом-насильником»… Как

ты можешь объяснить такое изменение понятия о Боге?» – режиссер отве-

чал: «Я считаю, что христианский бог – нечто разрушающее, опасное для

человека, вызывающее к жизни темные разрушительные силы»

. Такое

суждение свидетельствует, что для протестанта И. Бергмана Бог предстает в

языческом облике.

В фильме рыцарь Антоний Блок представляет не только значительную,

но и трагическую фигуру. Хотя он и умиляется, наблюдая жизнь семей-

ства комедианта Юфа, тем не менее этому миру блаженного Юфа он чужд.

Свою личность он соотносит с Богом, пусть последний для него заметно

теряет свои ясные очертания, превращаясь в Ничто. Лишь соотнесен-

ность с Богом делает рыцаря значительной фигурой, возвышающейся над

всеми остальными персонажами. Именно соотнесенность героя с Богом

делает его героем.

Как и у С. Кьеркегора, Бог у И. Бергмана есть мера значимости челове-

ка. «Я перед лицом Христа – это Я, возвысившееся до высшей мощи благо-

даря огромной уступке Бога, огромного дара, которым наделил его Бог, по-

желав и для него также родиться, сделаться человеком, страдать и умереть.

Наша предшествующая формула возрастания Я, когда возрастает идея Бога,

здесь также вполне пригодна: чем больше возрастает идея Христа, тем

больше увеличивается Я. Его качество зависит от его меры»

Применительно к Антонию Блоку речь не должна идти лишь о значи-

тельности его личностного Я. Ведь основной мотив фильма связан с отчая-

нием рыцаря, т.е. с одним из центральных мотивов философии С. Кьер ке-

гора. Антоний Блок жаждет исцелиться от отчаяния – отчаяния от невоз-

можности приобщиться к Богу, точнее, от потери уверенности, что это во-

обще можно сделать в силу невозможности доказать, что Бог существует.

Но, теряя ощущение соотнесенности с Богом, рыцарь теряет и свое Я, ко-

торое только и способно конституироваться через отношение к Богу.

Однако потеря своего Я мешает его сопротивлению Смерти. Ему ста-

новится ясно, что с самого начала он проиграл. Именно поэтому Антоний

Блок – это не только значительная, но и трагическая фигура. Антоний

Глава 2

_ .indd 202_ .indd 202 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

203

Блок – не только страдающий и отчаявшийся, но и отягощенный грузом

греховности человек. Его грех – это грех отпадения его Я от Бога. Ведь, по

С. Кьеркегору, решающая форма греха – быть причастным к отчаянию и

«быть перед Богом». Почему же в таком случае грешник становится геро-

ем и, соответственно, героем фильма? Да потому, что в соответствии все

с тем же С. Кьеркегором грех является категорией духа. Следовательно, в

грехе есть что-то не только негативное, но и позитивное. Поэтому увле-

каемый в Судный день Смертью в ад Антоний Блок для режиссера и для

всех, кому он свое произведение предназначает, все же предстает лицом

героическим.

Хотя бродячие актеры постоянно передвигаются и странствуют, ниче-

го более стабильного, чем их фургон, чем они сами, в мире не существует.

По-настоящему бездомными оказываются лишь изнемогающие от жаж-

ды узреть Бога и получить доказательство его существования персонажи.

Однако вместо Бога они убеждаются лишь в существовании Ничто. Как

только эта истина Антонию Блоку открывается, жизнь для него становится

бессмысленной.

На этом анализ фильма можно было бы и закончить. Но в заключение

напомним о двух эпизодах, которые, по-видимому, оказали огромное вли-

яние на режиссера А. Тарковского. Первый эпизод – это встреча в храме

оруженосца с богомазом, когда оруженосец наблюдает, как богомаз рабо-

тает над фреской с изображением пляски со Смертью. Той самой пляски,

которая в финале фильма предстанет в видении Юфа. Местный богомаз,

подобно Феофану Греку из фильма А. Тарковского, пытается подчеркнуть

людские страдания и муки. На вопрос оруженосца, зачем он это делает,

богомаз отвечает: «Хочу людям напомнить просто, что им умирать при-

дется». Фреска из храма затем в фильме материализуется, когда веселое

представление актеров для толпы прерывается передвигающейся мрачной

процессией монахов с крестом, черепами и гробами. Проходящие мона-

хи в черном хлещут себя бичами с железными наконечниками и издают

крики. Над толпой возвышается крест с распятым Христом. Монах в эк-

зальтации возвещает о приближении все той же Смерти. По сути дела, бе-

седа оружено сца с богомазом в бергмановском фильме повторится в спо-

ре между Рублевым и Феофаном Греком у А. Тарковского, доказывая, что

текст И. Бергмана у русского режиссера превратился в интертекст. Влия-

ние И. Бергмана на А. Тарковского совершенно очевидно, и данный эпи-

зод это подтверждает.

Другой эпизод – расправа над актером Юфом в трактире, когда кузнец

Плуг ошибочно принимает Юфа за другого актера, Ската, соблазнившего

его жену. Он набрасывается на бедного Юфа. Этот жестокий эпизод с рас-

терянным и беззащитным блаженным комедиантом потом воспроизведет

А. Тарковский в эпизоде расправы дружинников князя над скоморохом.

Эпизод тоже подчеркнуто жестокий. Обнаруженное влияние на А. Тарков-

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 203_ .indd 203 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

204

ского шведского режиссера отнюдь не умаляет замысла русского режиссе-

ра, не снижает его самостоятельной ценности.

Приводя в качестве иллюстрации активизации комплекса бродяжни-

чества на Западе как следствия «разрыва» фильм И. Бергмана «Седьмая пе-

чать», мы, кажется, слишком удалились от характерной для второй полови-

ны ХХ века ситуации «разрыва». Конечно, фильм И. Бергмана – тоже след-

ствие этого «разрыва», но уровень обобщения в нем предельно широк. Он

соотносим со всей поздней историей, являющейся историей утраты веры, а

не только с конкретным периодом истории Запада, скажем с периодом сту-

денческих волнений 60-х годов. Но, с другой стороны, настроения этого

десятилетия тоже ведь не исключали апокалиптических образов, как это

характерно для фильма И. Бергмана. Такие настроения проникали и в мо-

лодежную среду, и мы к этому еще вернемся.

Культура модерна с точки зрения вытесненного ею в подсознание безумия:

вариант М. Формана

Когда речь идет об изменениях в отношениях между человеком и про-

странством, а в феномене бродяжничества и странничества это главное, то,

разумеется, нельзя ограничиваться границами того, что Э. Тоффлер назы-

вает «постиндустриальным обществом». Ведь этот комплекс характерен

уже для индустриального общества. Проблема заключается лишь в том, что

мораль индустриального общества – это мораль большого исторического

периода, который можно было бы вслед за Ю. Хабермасом определить как

период модерна, т.е. период предельно функционального отношения к че-

ловеку. Как бы в данном случае выразились З. Фрейд и комментирующий

его в трактате «Эрос и цивилизация» Г. Маркузе, это период, в котором

принцип удовольствия агрессивно вытесняется в бессознательное принци-

пом реальности. Вот с точки зрения этого принципа странствование как

духовная миссия трансформируется в бродяжничество, а последнее стало

оцениваться проявлением асоциального поведения.

Как преступление бродяжничество оценивается лишь в культуре мо-

дерна. Ничего подобного, например, в средневековой культуре, в которой

странник с посохом наставлял бедных и богатых, скорбящих и влюблен-

ных, не было. По мнению Ж. Ле Гоффа, на Западе в Средние века странник

«воплощал беспокойство общества, которое в условиях экономического

подъема с его противоречиями искало убежища в одиночестве, открытом,

впрочем, миру с его проблемами»

. Обращение Христа «Оставьте все и

следуйте за мной» объясняет феномен путешественников и пилигримов на

Западе. Со временем западная история превратится в историю «домоседов»,

сменяющих странников. «Средние века, эпоха пеших и конных странствий,

вплотную приблизится тогда к своему концу, – пишет Ж. Ле Гофф, – не

Глава 2

_ .indd 204_ .indd 204 25.12.2008 19:06:4425.12.2008 19:06:44

205

потому, что позднее Средневековье не знало странствия, но потому, что

начиная с ХIV века странники становятся бродягами, окаянными людьми.

Прежде они были нормальными существами, тогда как впоследствии нор-

мальными стали домоседы»

Что касается Америки второй половины ХХ века, то комплекс странни-

чества здесь не следует связывать исключительно с эпохой студенческих

волнений, т.е. с 60-ми годами. Разве уже американский фольклор и массо-

вая культура проходили мимо этого комплекса? Так, Э. Эриксон обращает

внимание на героя американского фольклора – железнодорожного рабо-

чего Джона Генри как на разновидность бездомного персонажа, скитающе-

гося по расширяющейся границе, смело встречающего новые географиче-

ские и технологические миры, «как и подобает мужчинам без груза про-

шлого». Героя баллады Э. Эриксон соотносит с излюбленным героем аме-

риканского кино – ковбоем. Ведь комплекс скитальчества ему тоже знаком.

«Такой последней сохранившейся моделью, по-видимому, является ковбой,

унасле довавший их хвастовство и недовольство, привычку к скитаниям,

недоверие к личным связям, либидональную и религиозную концентра-

цию на пределе выносливости и смелости, зависимость от «животных»

(critters) и капризов природы. Этот простой рабочий люд развил до эмоци-

ональных и социетальных пределов образ человека без корней, образ муж-

чины, лишенного матери и женщины»

Не случайно В. Тернер, комментирующий лиминальные ценности, тоже

указывает на ковбоя как на типично лиминальный тип личности. По мне-

нию В. Тернера, ковбой тоже представляет нравственные ценности комму-

нитас в противовес властным структурам. Касаясь персонажей, которых в

фольклоре обычно называют «святыми нищими», «третьими сыновьями»,

«портняжками», «простаками», сбивающими спесь с высокопоставленных

особ, низводя их до уровня простых смертных, В. Тернер в этом ряду персо-

нажей называет и ковбоя. «И опять-таки в классическом «вестерне» мы все

читали о бездомном и таинственном «незнакомце» без имущества и без

имени, который восстанавливает этическое и правовое равновесие в среде

местной политической власти, устраняя неправедных секулярных «боссов»,

угнетавших малых мира сего»

Обычно ковбои как представители презираемых и бесправных этниче-

ских культурных групп в мифах и сказках играют главные роли, и они вы-

ражают общечеловеческие ценности. В качестве иллюстрации В. Тернер на-

зывает милосердного самаритянина, беглого раба – негра Джима у Марка

Твена, еврея – скрипача из чеховской новеллы «Скрипка Ротшильда», про-

ститутку Соню Мармеладову у Ф. Достоевского. Сюда можно было бы доба-

вить феллиниевских Кабирию и Джельсомину, а также Макмерфи из сума-

сшедшего дома в исполнении Д. Николсона в фильме «Пролетая над гнездом

кукушки». «Все эти мифологические типы, – пишет В. Тернер, имея в виду

ковбоя, трикстера и простака, – структурно занимают низкое, или «марги-

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 205_ .indd 205 25.12.2008 19:06:4525.12.2008 19:06:45

206

нальное», положение, и, однако, они представляют то, что Анри Бергсон

назвал бы «открытой моралью» в противоположность «закрытой», являю-

щейся, по сути, нормативной системой замкнутых, структурных, партику-

лярных групп. Бергсон говорит о том, как замкнутая группа защищает свою

тождественность (самость) от членов открытых групп, защищается от угроз

своему образу жизни и обновляет стремление поддерживать нормы, от ко-

торых зависит рутинное поведение, необходимое для ее социаль ной жизни.

В закрытых или структурных обществах именно маргинальный, или «при-

ниженный», человек, или же «чужак», часто символизирует, по выражению

Дэвида Юма, «чувство к человечеству», что, в свою очередь, соотносится с

моделью, которую мы определили как «коммунитас»

В конце концов, студенческие движения 60-х, столь активно воздейст-

вующие на мировосприятие художника этого времени, возникали не на

пустом месте. Этому предшествовал некоторый ренессанс в послевоенном

западном кино, в котором можно фиксировать идеализацию маргиналь-

ных типов и аутсайдеров. Об этом свидетельствуют такие шедевры Ф. Фел-

лини, как «Ночи Кабирии» и «Дорога». Так, в последнем фильме Джель-

сомина просто явилась из Средних веков, став точкой отсчета в новых

нравственных оценках. А ведь она не просто бродяжка, но и безумная. Здесь

как раз возникает повод напомнить интересные суждения М. Фуко по по-

воду того, что разум проявляет себя в безумии. Однако если уж при анализе

современных произведений обращаться к М. Фуко, то следует говорить не

только о Джельсомине, но о целой группе персонажей из фильма «Пролетая

над гнездом кукушки» М. Формана.

История изменяющегося отношения к той фигуре, которую Ф. Фукуяма

называет бродягой, сопровождает всю историю Запада. Так, имея в виду

историю, следующую за Французской революцией, М. Фуко констатирует,

что отныне решать, кто является преступником и кого следует изолировать

от общества, уполномочен гражданин – частное лицо, выступающее носи-

телем коллективной воли. Но эта коллективная воля выражает установки

того, что Ю. Хабермас называет модерном. В распознавании границы меж-

ду нормой и отклонением (например, безумием) частное лицо отныне опи-

рается на закон. «Мы видели, что человек классической эпохи также рас-

познавал безумие своим непосредственным ощущением, предшествующим

любому знанию; но тогда он стихийно полагался на свой здравый смысл, а

не на политические права; он был человеком вообще, просто человеком,

который воспринимал и оценивал определенное фактическое различие,

никак его не комментируя. Теперь же гражданин, сталкиваясь с безумием,

берет на себя верховную власть, позволяющую ему быть одновременно и

«человеком закона», и «человеком руководительства». Свободный человек,

единственный властитель буржуазного государства, стал первым и главным

судьей безумия. Тем самым конкретный, обыденный человек снова устанав-

ливает между ним и собой те связи, которые были оборваны классической

Глава 2

_ .indd 206_ .indd 206 25.12.2008 19:06:4525.12.2008 19:06:45

207

эпохой; однако, завязывая их, он уже не вступает с безумием в диалог как в

столкновение, но пользуется наперед заданной формой своего господства

над ним, молча осуществляет свои абсолютные права. Благодаря осново-

полагающим принципам буржуазного общества его сознание, частное и

всеобщее одновременно, заранее, прежде всякой возможности опроверже-

ния, властвует над безумием. И к тому моменту, когда оно препоручает его

опыту законодательства либо медицины, суду или лечебнице, оно втайне

уже успевает его обуздать и подчинить себе»

По сути дела, М. Фуко представил установку той культуры, которую мы

и называем культурой модерна, жестко противопоставляющей норму и от-

клонение и ради собственного равновесия очищающей себя от всего, что

в предшествующей культуре было столь неопределенным, а по этой при-

чине и наделяемым статусом сакрального. Сегодня утверждают, что сле-

дующий за модерном постмодерн реабилитирует в истории все то, что было

вытеснено модерном на периферию. Но то, что в средневековой культуре

было сакральным, т.е. имело связь с иным миром, в культуре модерна деса-

крализуется, а следовательно, переходит на уровень юридических оценок,

классифицируясь как отклонение, а следовательно, и заслуживает изоля-

ции. «Обычно утверждают, что в Средние века безумца считали сакральной

фигурой из-за его одержимости. Это глубочайшее заблуждение. Сакрален

он был прежде всего потому, что с точки зрения средневековой идеи мило-

сердия заключал в себе толику тайного могущества нищеты. Своим суще-

ствованием он возвеличивал ее, быть может, как никто другой… И если в

ХVII веке безумие оказалось как бы десакрализованным, то произошло это

главным образом потому, что нищета, попранная в своих правах, стала вос-

приниматься теперь исключительно в нравственном измерении. Отныне

безумец найдет гостеприимство лишь в стенах госпиталя, вместе со все-

ми бедными и убогими. В тех же стенах мы застанем его даже на исходе

ХVIII века. Возникнет новый тип чувст вительности к безумию – чувстви-

тельность уже не религиозная, а социаль ная. В Средние века безумец был

привычной для человеческого взора фигурой, но являлся он из другого

мира. Теперь же его фигура соотносится с проблематикой «правопорядка»,

с нормами поведения отдельного человека в рамках сообщества. Некогда

умалишенному давали приют, потому что он приходил со стороны; теперь

его изгоняют, потому что он появляется внутри общества, и место его – в

ряду бедняков, нищих, бродяг. Оказанные ему гостеприим ство и приют

двойственны: они оборачиваются своего рода ассенизационной мерой, ис-

ключающей его из сферы обычной жизни. Он скиталец, но уже не таинст-

венный пилигрим, а нарушитель установленного в обществе порядка»

Собственно, в этой ауре нарушителя порядка личность идеационально-

го типа продолжала восприниматься еще и в ХХ веке. Так, констатируя не-

которые изменения в этой ауре во второй половине ХХ века, Ф. Фукуяма

высказывается так: «Сорок лет назад, перед началом Великого Разрыва,

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 207_ .indd 207 25.12.2008 19:06:4525.12.2008 19:06:45

208

большинство этих поступков в США и других развитых странах рассматри-

вались как преступление; действительно, департаменты муниципальной

полиции некогда тратили свое время по большей части на аресты пьяниц

и на выдворение нищих. В серии судебных постановлений на глазах по-

следнего поколения почти все эти виды деятельности в США перестали

признаваться нарушением закона на том основании, что уголовные санк-

ции нарушают права индивидов на свободу слова, подлежащую правовую

процедуру и т.п.»

Естественно, что смягчение закона и уменьшение количества арестов

привело к распространению названных негативных проявлений, в том

числе бродяжничества. Этому способствовало и то, что такого рода субъек-

тов стали выпускать и из клиник. Дело, однако, не только в терпимости,

ставшей проявлением постмодернистского сознания. Представители мар-

гинальных и недавно еще презираемых групп (а мы убедились в этом, ана-

лизируя фильм «Беспечный ездок») превращаются в идеальных, а еще точ-

нее, если произведения искусства рассматривать как мифы, в культурных

героев, призванных демонстрировать вектор движения к тому, что Г. Мар-

кузе называет «нерепрессивной цивилизацией» и что П. Бьюкенен, напри-

мер, оценивает со знаком минус, доказывая, что это и есть проявление

«смерти Запада».

Для понимания происходящего в послевоенной Европе показательным

является фильм М. Формана «Пролетая над гнездом кукушки». Можно даже

сказать, что в концентрированной форме этот фильм представляет суть про-

исходящих на Западе перемен, а именно радикальную смену в оценках того,

что М. Фуко называет отклоняющимся поведением. Общество по инерции

продолжает пользоваться установками, сложившимися в культуре Нового

времени, т.е. установками модерна. Все, что в принятую норму поведения

не укладывается, должно быть отсечено, изолировано, преодолено. Чтобы

общество обрело путь к спасению, необходимо жесткое отсечение того, что

этому мешает. Но возникает вопрос уже не об идентификации отклоняю-

щегося поведения, а о том, являются ли истинными установки модерна,

определившие не только нравственность, но и юридические нормы. Иначе

говоря, в верном ли направлении двигалась репрессивная цивилизация,

испытывая давление установок модерна? Проблема заключается в том, что

в эпоху «Великого разрыва» поставлен именно этот универсальный воп-

рос, впервые заданный представителями Франкфуртской школы, которых

П. Бьюкенен считает продолжателями дела вождей «мировой революции»,

в частности Л. Троцкого, и могильщиками Запада.

Собственно, и фильм М. Формана исходит из сомнений не по пово-

ду, болен или не болен герой, а верно ли действуют представители закона,

проявляющие заботу о социальном порядке. Носителем отклоняющегося

от нормы поведения в фильме М. Формана предстает некто Макмерфи в

блистательном исполнении демоничного Д. Николсона.

Глава 2

_ .indd 208_ .indd 208 25.12.2008 19:06:4525.12.2008 19:06:45

209

В заведение, которое М. Фуко называет госпиталем, а в обыденной

речи просто называемое «психушкой», прибывает новый пациент. Причем

прибывает в наручниках. За его плечами множество проявлений антисо-

циального характера. Судя по его поведению, он невменяемый. Когда с

него снимают наручники, он приходит в восторг, например, целует по-

лицейского. Однако постепенно выясняется, что Макмерфи не столько

сумасшедший, сколько симулирующий сумасшедшего, точнее, таким его

видят полицейские и тюремные надзиратели. Что касается Макмерфи, то

он им подыгрывает, изображая сумасшедшего. Чтобы это понять, важно

вслушаться в смысл беседы лечащего врача с Макмерфи. На вопрос, по-

чему его прислали в психушку, Макмерфи отвечает: «Много дерусь и траха-

юсь». Действительно, в личном деле за ним записано несколько нападений

и изнасилований. В его характеристике врач читает, что он агрессивен и

склонен отлынивать от работы. Собственно, фермера Макмерфи прислали

в госпиталь, чтобы врачи установили, болен он или нет. Но, кстати, это

должен решить и зритель. Врач говорит: «Мы вас понаблюдаем, а потом

решим, оставлять вас здесь или выпустить». Макмерфи клянется, что будет

следовать всему, что в лечебнице предписывается больному.

Итак, зрителю задан вопрос, кто такой Макмерфи – нормальный или

сумасшедший? Для западного кино второй половины ХХ века это один из

центральных вопросов, ведь речь идет о нравственной определенности

эпохи «Разрыва». При этом очевидно, что Макмерфи – центральный пер-

сонаж фильма, т.е. своеобразный «культурный герой». Мы можем конста-

тировать: режиссер находит своего героя в психушке. Согласно норме по-

ведения, господствующей в репрессивной цивилизации, он болен. Однако

в возникшей на Западе в 60-е годы ситуации неопределенности критике

подвергается не столько носитель асоциального поведения, сколько сама

норма, система оценок. Критиком этой нормы оказывается не носитель

традиционной морали, например полицейский, шериф, следователь, су-

дья, врач и т.д., что было привычным для искусства предшествующей эпо-

хи, а тот, кого диагностировали как сумасшедшего. Это исключительная

ситуация и для социума, и для искусства. Последнее всегда пыталось об-

наружить в отходах социума нравственное зерно. В этом и заключается

лиминальность.

С точки зрения новых сдвигов в нравственности именно в этой среде

делинквентов только и можно найти истинную мораль, мораль, которая в

будущем нерепрессивном обществе должна все определять. Однако быть

послушным и прилежным, как поклялся Макмерфи, ему все же не уда-

ется. На первом же психотерапевтическом сеансе, когда сестра Рейчел

слишком цинично вторгается во взаимоотношения одного из пациентов

с женой, Мак мер фи ощутил ущемление прав человека, и у него возни-

кает неприязнь к сестре. Эта неприязнь должна прорваться наружу. Это

и происходит во время игры в карты, когда Макмерфи пытается приглу-

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

_ .indd 209_ .indd 209 25.12.2008 19:06:4525.12.2008 19:06:45

210

шить звук динамика. Сестра Рейчел неприступна. Макмерфи пришлось

уступить. Сле дующая уступка – необходимость принять лекарство. Когда

же сестра не разрешает Макмерфи смотреть спортивный матч по телеви-

зору, возмущению Макмерфи нет предела. Он организует среди больных

голосование. Правда, не хватило одного голоса, и сестра Рейчел снова

одерживает верх.

Однако очевидно, что присутствие Макмерфи делает больных более

критичными и способными к сопротивлению. Со стороны медперсо-

нала это не может пройти незамеченным. Постепенно выясняется, что

расстройство Макмерфи под вопросом. Зато у него обостренное чувство

собственного достоинства и ярко выраженный инстинкт свободы, то са-

мое стремление к свободе, которое Г. Маркузе считает в нерепрессивной

цивилизации главным. Макмерфи ранит всякое проявление несправед-

ливости. Это человек с особой чувствительностью. Переживая за боль-

ных, которых запугивают врачи и сестра Рейчел, он организует их бегство.

Однажды больные покидают госпиталь, садятся сначала в автобус, а затем

на чужой катер и устраивают себе рыбалку. Для сумасшедшего дома это

неслыханное событие.

Этот поступок снова ставит на обсуждение вопрос: болен ли Макмерфи?

Один из врачей во время консилиума говорит: «Он не сумасшедший, но он

опасен». Для кого опасен? Он опасен для репрессивной цивилизации.

Некоторые врачи склоняются к тому, чтобы вернуть Макмерфи на его фер-

му. Но усилиями уязвленной сестры Рейчел Макмерфи оставляют в лечеб-

нице. Она убеждена в том, что к существованию в репрессивной цивилиза-

ции героя еще следует готовить. Макмерфи начинают лечить электрошо-

ком. Однако постоянные процедуры не помогают. Они его буквально

умертвляют. В Макмерфи слишком силен инстинкт жизни. Он хотел бы

вернуть эрос и несчастным его сокамерникам. Однажды вечером ему уда-

ется уговорить сторожа, чтобы он разрешил впустить в лечебницу женщин

легкого поведения, и больные в отсутствие врачей развлекаются всю ночь.

Желая, чтобы одному из больных – юноше Билли – дали время побыть с

женщиной наедине, Макмерфи теряет бдительность и засыпает. Это при-

водит к тому, что, когда утром персонал заполняет заведение, обнаружива-

ется беспорядок. Расплата за свободу – неожиданное самоубийство пере-

пугавшегося Билли в результате вспышки чувства вины перед сестрой

Рейчел и изоляция Макмерфи. Ему увеличивают дозу электрошока, пре-

вращая его в дряхлую развалину.

Когда однажды после очередной процедуры его возвращают в палату, то

это видит индеец по кличке «Вождь», тоже оказавшийся в психушке.

Считается, что он утратил дар речи. «Вождь» давно следит за Макмерфи и

симпатизирует ему. Ведь его молчание – такая же симуляция, как и маска

Макмерфи. Понимая, что из Макмерфи сделали инвалида и будут продол-

жать это делать, пока тот не умрет, «Вождь», проникнувшись к нему жало-

Глава 2

_ .indd 210_ .indd 210 25.12.2008 19:06:4525.12.2008 19:06:45