Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

Глава 3

Сквозь призму кино:

византийская традиция в русском православии

и ее роль в поддержании цивилизационной

идентичности

_ .indd 231_ .indd 231 25.12.2008 19:06:4525.12.2008 19:06:45

_ .indd 232_ .indd 232 25.12.2008 19:06:4525.12.2008 19:06:45

Реальность религиозных установок на секулярных этапах

истории русской культуры

Вышедшие в последние годы российские фильмы «Мусульманин» (реж.

В. Хотиненко), «Возвращение» (реж. А. Звягинцев), «Остров» (реж. П. Лун-

гин) свидетельствуют о непрекращающемся интересе российских кинема-

тографистов к религии. Например, если в фильме П. Лунгина звучит тема

покаяния, затронутая еще в известном фильме Т. Абуладзе, правда, на этот

раз обращающая на себя внимание как тема индивидуального покаяния,

то фильм А. Звягинцева позволяет говорить о существовании в истории

российского кино некоей цикличности. Это кино начиналось с ниспро-

вержения отцовского авторитета («Бежин луг» С. Эйзенштейна, в котором

газетный репортаж эпохи создания в России колхозов получил библейскую

интерпретацию, по сути дела, в нем изложен тезис из Евангелия от Матфея:

«И всякий, кто оставит домы… отца, или мать... ради имени моего, получит

во сто крат и наследует жизнь вечную»). Фильм А. Звягинцева возвращает

к отцовскому авторитету, и это важно, поскольку религия начинается с сак-

рализации образа отца.

Каждый названный фильм заслуживает внимания сам по себе, но за ним

какого-то устойчивого и повторяющегося мотива, без которого невозможно

воспринимать российское кино как единый текст, кажется, не усматрива-

ется. Между тем такой повторяющийся мотив на предшествующих этапах

существовал, свидетельствуя и о наличии общего стиля русского фильма и,

более того, о получающей в кино отражение специфической русской мен-

тальности. Отсутствие такого мотива (можно надеяться, временное) – сви-

детельство переходной ситуации, той смуты, которую переживает Россия,

и связанного с этим кризиса кино, окончания которого мы с нетерпением

ждем. Наиболее универсальной причиной такого кризиса является разрыв

между кино и его аудиторией, т.е., по сути, коллективной ментально стью.

Это существенный фактор. Попробуем остановиться не на кино как исклю-

чительно художественном феномене и не на культурной политике государ-

_ .indd 233_ .indd 233 25.12.2008 19:06:4625.12.2008 19:06:46

234

ства в сфере кино, а на функционировании коллективного бессознательно-

го в истории, которое вообще к времени весьма безразлично.

Ставя перед собой подобную задачу, прежде всего обратим внимание

на массовую ментальность, массовую психологию и массовые настрое-

ния. Очевидно, что новации (от эстетических до политических) имеют ре-

зонанс лишь в том случае, если они затрагивают массовую ментальность.

Расхождение практики кино с последней становится причиной кризиса

и даже несостоятельности проводимых властью реформ. Но если мы об-

ратимся к предшествующему, более благополучному периоду в истории

российского кино – периоду оттепели, – то при той же самой устойчиво-

сти интереса к религии мы также не можем отыскать единого и повторя-

ющегося мотива, позволяющего говорить об этом кино как едином тексте.

Новый прилив интереса к религиозной интерпретации сюжета начинается

с «Иванова детства» А. Тарковского. Образ отрока, погибшего насильст-

венной смертью, как это было и у С. Эйзенштейна, для православия во-

обще характерен. Фильм, кажется, не обещал мощного религиозного па-

фоса последующих фильмов этого режиссера, хотя, разумеется, сегодня

очевидно, что с него и началось религиозное возрождение в русском кино,

возвращающее к ситуации начала ХХ века, а точнее, к русскому художе-

ственному и религиозному ренессансу. В этом смысле богоискательство в

западном кино, о котором шла речь в предыдущей главе, соотносимо с тем,

что имело место в России. В данном случае тоже следовало бы говорить о

цикличности. Мы пока оставим фильмы А. Тарковского за скобками, по-

скольку о них много сказано и написано. Хотя все же придется этого кос-

нуться в связи с так называемым «розовым христианством». Может быть,

наиболее показательным для религиозного смысла русского кино второй

половины ХХ века является появившийся позднее, уже в 1976 году, фильм

Л. Ше питько «Восхождение». Сюжету о погибших в белорусских лесах

партизанах режиссер придал архетипический смысл. На экране разверты-

вается современная версия восхождения на Голгофу. Названные фильмы

свидетельствуют об устойчивом интересе русских режиссеров к религии.

Мы перечислили лишь отдельные фильмы, несомненно значительные в

художественном отношении. Не все они стали выражением коллективной

идентичности русского человека, если под коллективной идентичностью

понимать национальную или цивилизационную идентичность. Мы предпо-

читаем пользоваться термином «цивилизационная идентичность», тем более

что, как утверждает в своем бестселлере для ученых С. Хантингтон, ядром

каждого типа цивилизации является религия. Значит, в эпоху, когда челове-

чество начинает объединяться по цивилизационному признаку, обсуждение

вопросов религии актуально. Роль религии настолько серьезна, что внедрен-

ные ею установки определяют даже фильмы, которые к религии отнести, ка-

жется, невозможно и их связь с религией трудно обнаружить. Иначе гово-

ря, религия часто находит прибежище в том, что в психоанализе называется

Глава 3

_ .indd 234_ .indd 234 25.12.2008 19:06:4625.12.2008 19:06:46

235

коллективным бессознательным, что требует особого истолкования. Власть

коллективного бессознательного беспредельна. Оно способно противосто-

ять не только художественным новациям в искусстве, но и политическим

реформам. Существуют фильмы по отношению к религии апологетические,

и они призваны популяризировать установки церкви. Но можно также кон-

статировать наличие фильмов, в которых о религии не говорится, и в них

самими авторами религия не подразумевается. Тем не менее они по своей

сути оказываются религиозными. В результате получается, что печать рели-

гии лежит на всех проявлениях русского кино, да и русского искусства тоже.

Н. Бердяев справедливо писал: «И до наших дней все, что было и есть ориги-

нального, творческого, значительного в нашей культуре, в нашей литерату-

ре и философии, в нашем самосознании, все это – религиозное по теме, по

устремлению, по размаху»

. В недавно вышедшем специальном кинословаре

помещен список фильмов, выходивших в России с 1909 по 1999 год и связан-

ных с религиозной тематикой. В нем названо 400 фильмов.

Почему отечественные кинематографисты так часто обращаются к рели-

гии? В чем тут дело? Значение религии проявляется, видимо, в том, что она

определяет это ускользающее и трудно уловимое явление, которое называют

идентичностью. Когда-то она напрямую зависела от религии. Но и в своих

современных формах идентичность от религии не обособилась. С. Эйзен-

штейн это явление комментирует так: «От религии хорош «фанатизм», ко-

торый потом может отделиться от первичного предмета культа и «переклю-

читься» на другие страсти»

. Это суждение кинематографистом сделано не

случайно. Мы попытаемся его расшифровать. У автора книги «От Калигари

до Гитлера» З. Кракауэра есть на эту тему точные суждения. Он рассужда-

ет так. Конечно, психологические характеристики – это всегда следствия, а

не причины. Они обусловлены экономическими и социальными условиями.

Однако З. Кракауэр парадоксально рассуждал: «Следствие в любое время

может непроизвольно стать причиной. Несмотря на свой производный ха-

рактер, психологические тенденции часто обретают независимую жизнь и из

факторов, автоматически изменяющихся под влиянием вечно изменяющих-

ся обстоятельств, сами становятся главными тягачами исторической эво-

люции»

. В каждом типе цивилизации возникают и становятся значимыми

определенные психологические комплексы. Утратив связь с породившими

их социальными причинами, они многое начинают определять. Однако па-

радокс заключается в том, что порождающие определенные психологиче-

ские комплексы обстоятельства могут быть присущи другим цивилизациям.

Странным образом они переходят границы и начинают распространяться в

других цивилизациях, превращаясь в них во внутренние комплексы. Оста-

новимся на некоторых таких моментах, во многом определяющих психоло-

гическую историю, и в том числе историю российского кино. Иногда такие

комплексы заимствованы непосредственно на Западе, иногда в других циви-

лизациях, но они влияют на отношения России и Запада.

Сквозь призму кино...

_ .indd 235_ .indd 235 25.12.2008 19:06:4625.12.2008 19:06:46

236

Первым таким моментом является ассимиляция русскими людьми ви-

зантийского варианта христианства, что, например, определило дальней-

шую историю взаимоотношений между Россией и Западом. Представители

выстроенного в средневековой Руси Третьего Рима считали себя избран-

ным народом. Избранный народ на многие столетия оказался носителем

особого, оппозиционного по отношению к Западу религиозного призва-

ния. «Миссия России быть носительницей и охранительницей истинного

христианства, православия»

. Здесь считали, что именно православие бли-

же к первоначальному духу христианства. Именно оно остается этому духу

верным

. Это несходство религиозных установок определяло непростые

отношения между двумя цивилизациями. На них лежит печать не диалога,

а монолога. Почему? На этот вопрос ответил немецкий историк Э. Трельч.

Он сказал: «Великие культуры Запада, ислама, Китая и Индии понимают, в

сущности, лишь самих себя, пользуясь контрастами только как средством

для самопонимания и, пожалуй, для самообновления»

. Именно монолог

свидетельствует об имеющих место в истории столкновениях цивилизаций.

Даже в поздней истории, когда в России происходит активная ассимиляция

западных ценностей и Россия, кажется, уже становится державой западно-

го типа, избежать развертывающегося в латентных формах столкновения

цивилизаций, пусть и в мягкой форме, не удается. Сформировавшийся в

недрах религии стереотип продолжает определять секулярный период рус-

ской истории. Противостояние продолжается, что на идентичность рус-

ского человека накладывает заметную печать.

Следующим значимым моментом идентичности русского человека, во

всяком случае, идентичности, как она проявилась в революционной и тота-

литарной истории ХХ века, является религиозная традиция, заимствованная,

как это ни покажется странным и парадоксальным, в иудаизме. Это проя-

вившаяся в русской революции хилиастическая традиция, связанная с об-

разом тысячелетнего царства, которое упразднит страдания и унижения обе-

здоленных людей и продемонстрирует рай в чувственных формах. Ко нечно,

такая чуждая традиция не возродилась помимо христианства. Ведь Ветхий

Завет – также значимое наследие христианства. Тем не менее в ХХ ве ке этот

религиозный архетип можно было наблюдать не в христианской редакции.

Кино здесь сыграло немаловажную роль. Конечно, такая постановка вопро-

са, связанного с констатацией порожденных в разное время конкретно-ис-

торическими обстоятельствами обособленных от них и функционирующих

без связи с историей психологических комплексов, уязвима. Но она уязвима,

скорее, для западного сознания с его обостренным чувством историчности

происходящего. Что касается русского сознания, то, как известно, привя-

занность к истории здесь менее ощутима. Когда речь заходит о преодолении

европоцентризма и об овладении умением «видеть себя с чужих позиций и

чужими глазами»

, о чем пишет Э. Трельч применительно к Западу, то имен-

но эту значимость внеисторического комплекса русских и следует иметь в

Глава 3

_ .indd 236_ .indd 236 25.12.2008 19:06:4625.12.2008 19:06:46

237

виду. Заявленные здесь темы, связанные с актуализацией в кинематографи-

ческих формах вневременных архетипов, как раз и призваны пробить брешь

в монологических отношениях разных цивилизаций и прорваться к само-

бытности и самости другой цивилизации.

Если первая, т.е. византийская, традиция способствовала формированию

в православной цивилизации личности мессианского типа, собственно оп-

ределившей тип киногероя в русском или советском кино первой половины

ХХ века, то вторая, иудаистская, традиция в ХХ веке определила политиче-

ский контекст деятельности этого героя, контекст архетипический и мифо-

логический. В фильмах первой половины ХХ века киногерой утверждал

новый космос – социализм. Первообразом же социализма явился один из

образов иудаизма – образ земного рая, ставший прообразом или архетипом

социализма. Так, политическое явление воспринимается в соответствии с

религиозной установкой. Однако такой констатации явно недостаточно.

Упраздняя традиционную религию, социализм, осуществляя установку мо-

дерна, не утверждает атеизм как таковой. Он сам претендует на то, чтобы

быть новой, нетрадиционной религией. Так, в российской цивилизации

идея модерна в ХХ веке предстает в средневековом облике. Революция вос-

принимается в средневековой эсхатологической ауре. В данной главе мы по-

пытаемся эти темы проследить на материале отечественного кино.

Открытие средневековой иконы и рождение кино в контексте

радикальной трансформации модерна

Актуализация средневековых архетипов не только в искусстве, но преж-

де всего в идеологии (от которой современные киноведы пытаются очи-

стить кино, хотя это безнадежное дело) не противоречит общей культурной

и мировоззренческой установке эпохи. Эта утопическая установка опреде-

ляется именно модерном. Модерн противостоит религии, но в России и на

Западе это противостояние развертывается по-разному. Конечно, как и на

Западе, к рубежу XIX–ХХ веков процессы дехристианизации усиливаются.

Однако религия может угасать, а внедренные ею установки способны про-

должать действовать. В какой-то степени этот тезис применим не только к

русскому, но к мировому кино? Эволюция отношения к религии, в том

числе в кинематографических формах, развертывается в контексте утверж-

дения идеи модерна, возникновение которой Ю. Хабермас связывает с

эпохой Просвещения. Судьба кино во многом от утверждения этой идеи

также зависит. Казалось бы, в связи с триумфом модерна в мире происхо-

дит то, что С. Булгаков называет религиозным омертвением. Тем не менее,

ставя диагноз духовной опустошенности нашей эпохи в начале ХХ века,

С. Булгаков высказывает надежду: духовная смерть может быть кануном ду-

ховного воскресения

. Следя за развитием западного кино второй полови -

Сквозь призму кино...

_ .indd 237_ .indd 237 25.12.2008 19:06:4625.12.2008 19:06:46

238

ны ХХ ве ка, на которое, как мы уже показали, значительно повлияли моло-

дежные движения и, в частности, культивируемые некоторыми молодеж-

ными субкультурами восточные учения, мы можем констатировать, что

действительно такому рели гиоз ному омертвению приходит конец. Именно

в это время появился фильм П.П. Па золини «Евангелие от Матфея». В это

время развертывается творчество А. Тарковского. Поэтому религиозное

возрождение можно было фиксировать одновременно в разных регионах.

Западу не уступала и Россия. Тем не менее дух модерна продолжает опреде-

лять сознание и по сей день. Несмотря на то что мировосприятие художни-

ков последних десятилетий связано с постмодернизмом, модерн все еще не

сдает позиций. Да и сам постмодерн – не столько оппозиция модерну,

сколько одна из фаз модерна, терпимая к тому, что ранний модерн исклю-

чал. Проявляя терпимость к тому, что ранее исключалось, модерн продле-

вает свой стаж. Россия переживает историческую паузу, которая порождает

много вопросов. На некоторые из них пока дать ответы трудно. Мысль о

том, что модерн жив, касается прежде всего Америки. Дух XVIII века про-

должает здесь многое определять. Как пишет Ж. Бодрийяр, «американцы,

отгороженные океаном, просторы которого сделали из них что-то вроде

острова во времени, сохранили в целости и сохранности утопическую и мо-

ральную перспективу мыслителей XVIII века»

Конечно, Россию не следует исключать из общего движения. Здесь

тоже торжествовал модерн – в жестких, евразийских формах. Но сегодня

в России возникает его переоценка. Очевидно одно: модерн и религия не-

совместимы. Это ощущают и в Америке. Будучи приверженцами просве-

тительной или модерной установки, американцы бьют тревогу по поводу

дехристианизации. Не случайно П. Бьюкенен пишет о дехристианизации

как одном из основных признаков «смерти Запада»

. В его суждениях воз-

никает параллель между современным Западом и Древним Римом эпохи

упадка. Казалось бы, сегодня алармические настроения должны исходить

из России. Однако историю кино любопытно было бы вписать в историю

триумфальной реализации идеи модерна. Кино возникло в момент, когда

модерн ощутил тупик и начал радикально перестраиваться, впуская в себя

архаику. Тупик логоцентризма, о котором во второй половине ХХ века так

много писали на Западе, ощутили еще в начале ХХ века, когда можно было

фиксировать интерес к тому, что Л. Леви-Брюль называл «пралогическим»

мышлением, и к тому, что Э. Кассирер назовет символическими формами

знания. В эту тенденцию вписываются интерес и к мифу, и к архетипу, и к

средневековой иконе, о чем мы имеем намерение высказаться подробно.

Но в эту тенденцию, как это ни покажется парадоксальным, вписывается и

новое техническое искусство – кино. Правда, к этому вопросу исследова-

тели до сих пор не проявляли внимания.

Рождение кино и начало его истории проходят под знаком реабилитации

в культуре конца XIX века архаики, в том числе мифологии. Это очень важ-

Глава 3

_ .indd 238_ .indd 238 25.12.2008 19:06:4625.12.2008 19:06:46

239

но для понимания начала истории кино. На рубеже XIX–ХХ веков это была

революция, развертывающаяся внутри самого модерна. Ранний модерн та-

кую архаику, вообще традицию во всех ее формах и проявлениях исключал.

По мнению Ю. Хабермаса, дух этой реабилитации модерном архаического

наследия выразил Ф. Ницше с его новым прочтением Античности и реаби-

литацией мифа

. Культ Диониса, которым так интересовались в России, –

начало разочарования в модерне и, возможно, начало постмодерна. Однако

реабилитация архаики означала в том числе и реабилитацию упраздненной в

западной философии и эстетике платоновской традиции, связанной со зна-

чимостью первообразов или архетипов. В русской философии эта традиция

была реабилитирована В. Соловьевым, оказавшим на символизм в его отече-

ственных формах колоссальное влияние. Констатируя влияние учения Пла-

тона на В. Соловьева, Е. Трубецкой писал: «Затруднения, с которыми сталки-

вается теория познания Соловьева, не новы, потому что не безусловно нова

сама теория. Как учение об идеях нашего философа, так и связанное с ним

объяснение познания представляет собою не что иное, как обновленный и

переработанный платонизм. Платон, как известно, объяснял познание при-

поминанием вечных божественных идей, с которыми наш ум сущест венно

связан и которые он созерцал когда-то, раньше земной жизни, раньше вся-

ких чувственных влечений»

. Таким образом, интерес к мифу, архетипу, ико-

не и т.д. получает концентрированное выражение в актуализации одной из

античных традиций, а именно платоновской.

Хотелось бы понять, как «обновленный» и «переработанный» платонизм

проявляется в практике кино. Когда-то платоновское учение было ассими-

лировано христианством. Ведь в христианстве изображение Бога – вещь

двусмысленная. Если человеческое содержание Бога можно передать с по-

мощью чувственного и видимого, что соответствует изображению, то как

передать то в Боге, что отличает его от простых смертных и что с помощью

видимого и чувственного передать невозможно. Этот вопрос настолько

серь езен, что в некоторых религиях (например, в иудаизме и исламе) Бог

невидим, а потому и неизобразим. «Не делай себе кумира и никакого изо-

бражения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже

земли» (Исх. 20: 4). Собственно, и в самом христианстве время от времени

тоже побеждала такая традиция. Потому и начиналась эпоха иконоборчества,

например, в Византии. Так, в документах VII Вселенского собора (753 год)

можно найти такое порицание живописи: «Мы пришли к убеждению, что

искусство живописи составляет хулу на основной догмат нашего спасения,

т.е. на воплощение, и противоречит мнению шести вселенских соборов. Все

святые отцы и вселенские соборы единогласно учили, что никто не может

допустить соединения идеи смешения на место неисповедимого, неизре-

ченного и необъяснимого соединения двух природ в одной ипостаси. Что

же делает невежественный живописец, который, руководствуясь прибылью,

изображает то, что не должно быть изображено, и хочет своими грязными

Сквозь призму кино...

_ .indd 239_ .indd 239 25.12.2008 19:06:4625.12.2008 19:06:46

240

руками дать форму тому, что воспринимается лишь сердцем и исповедуется

устами? Сделав изображение, называют его Христом. Имя же Христа обо-

значает Бога и человека. Следовательно, здесь имеем образ Бога и человека,

т.е. художник без рассуждения изобразил божество, которое не может быть

изображено, и смешал в своем изображении божество с сотворенной пло-

тию, т.е. допустил такое смешение, которое никогда не должно иметь ме-

ста»

. Иначе говоря, Бог одновременно изобразим и неизобразим. Когда об

этом размышляет Х. Бельтинг, он пишет так: «Проблему неизобразимости

Бога можно решать двумя способами: во-первых, каждый видимый образ

исключать как богохульство и, во-вторых, всякую видимость принципиаль-

но подвергать сомнению и тем самым как раз ее допускать, т. к. она является

лишь чем-то внешним и не содержит в себе никаких основ и реальностей.

Это относится также к видимому миру вообще, который выдвигает про-

блемы, сходные с проблемами изображения. Если приходится жить в таком

мире, то можно жить и с изображением: и то и другое отсылает нас к невиди-

мой реальности и для обоих материальное несущественно. Так можно было

бы описать мировоззрение поздней Античности, система которого лучше

всего изложена в неоплатонизме»

Как уже отмечалось, разные религии это противоречие между боже-

ственным и человеческим, между видимым и невидимым, чувственным

и сверхчувственным преодолевают по-разному. Одни религии относятся

к изображению Бога отрицательно, ибо полагают, что чувственный образ

слишком подчеркивает человеческие черты Бога и тем самым в нем уни-

чтожают его сверхчувственную сущность. Так, в исламе существует за-

прет на изображение божества, имеющего человеческое подобие

. Как

известно, в иудаизме тоже существует табу на изображение божества. Так,

Х. Бельтинг останавливается на том, что христианам пришлось искать свое

решение задачи – изображать или не изображать Бога. «Таким образом, хри-

стиане прокладывали себе собственный путь между традицией изображения

богов при политеизме и запретом образов у иудеев. Яхве присутствовал как

зримый Бог только в Писании. Иудеи не смели делать его образов, похожих

на человека, тем более что такие изображения походили бы на идолов со-

седних племен. В монотеизме атрибутом единого Бога является только его

незримость»

. Другие религии допускают чувственное и видимое начало

Бога, но сводят его к минимуму, пытаясь выявить и подчеркнуть незримое,

сверхчувственное начало, что для христианства характерно. Но именно это

обстоятельство и потребовало теоретического оправдания такого решения.

Это оправдание было найдено в философии Платона, в его первообразе или

архетипе, которому всякое чувственное проявление божественного начала

подчинено. Платоновская традиция – следствие сосуществования в куль-

туре чувственного и сверхчувственного начала. Последнее в эпоху модерна

блокируется. В эпоху модерна доминировала не платоновская, а аристоте-

левская традиция или традиция мимесиса.

Глава 3

_ .indd 240_ .indd 240 25.12.2008 19:06:4625.12.2008 19:06:46