Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

251

мифическое отрицание страха перед смертью), сродни первобытному театру,

живой картине, изображению неподвижного, загримированного лица, за

которым угадывается мертвец»

. Это наблюдение и заключение Р. Барта на

аргументацию В. Беньямина позволяют взглянуть иначе. В самом деле, куль-

товая, а следовательно, и архетипическая природа изображения не исчезает

в новой визуальности. С другой стороны, фотография хотя и способствует

угасанию в искусстве сакрального, но она, кроме всего прочего, старается

своими специфическими средствами сотворить ее на новой основе. Что ка-

сается кино, то здесь радикальная утрата ауры обернулась возникновением

целого института, заменяющего ауру в ее классической форме компенсаци-

ей. Таким компенсаторным институтом оказался в кино институт звезд, ре-

грессирующий к языческим культам. Актер, который с помощью массовой

публики трансформируется в звезду, наделяется сакральными и мифологи-

ческими коннотациями. Последние создают контекст, смысл которого дале-

ко превосходит художественный смысл конкретного произведения. Поэтому

кинообразы нуждаются в осмыслении с точки зрения психологии масс, или

социальной психологии.

Однако если иметь в виду русское кино, то сакральные коннотации здесь

проецируются не только на актеров. В момент исчезновения из искусства

ХХ века ауры русское кино возвращается к самой настоящей архаике, де-

монстрируя регресс. Казалось бы, его следует оценивать исключитель-

но негативно. Но не будем спешить. К этой реабилитации средневековых

элементов в русском кино нельзя относиться лишь отрицательно. Но это

явление регресса необходимо осмыслить. Мы имеет намерение подвести

читателя к выводу о регламентации платоновского дискурса. Сама же эта

реабилитация платоновского дискурса есть продолжение становления в

ХХ веке культуры того типа, которую вслед за П. Сорокиным можно назвать

идеациональной. Иначе говоря, опыт русского кино можно рассматривать

в духе фундаментальной концепции П. Сорокина о смене культур, что до

сих пор сделано не было

. Эта перспектива позволит глубже и точнее оце-

нить и вклад русского кино в мировое искусство, и в том числе продемонст-

рировать столь обращающую на себя в этом кино стихию религиозности.

П. Сорокин спрогнозировал распад культуры чувственного типа, культуры,

развертывающейся под воздействием идеи модерна, т.е. радикальной лом-

ки, пересоздания общественных организмов, безжалостного отношения

к традиции, а также возникновение и становление культуры альтернатив-

ной, названной им культурой идеациональной, в которой чувственное не

существует без сверхчувственного. Это обстоятельство позволит нам точнее

оценить значимость платоновской традиции в искусстве ХХ века, в частно-

сти в кино. Уже это обстоятельство свидетельствует о реабилитации в новой

культуре мистики и религии, без чего представить средневековую культуру

нельзя, но от чего пыталась освободиться культура модерна. Не случайно

Н. Бердяев еще в 20-е годы назвал ХХ век «новым Средневековьем». В свя-

Сквозь призму кино...

_ .indd 251_ .indd 251 25.12.2008 19:06:4725.12.2008 19:06:47

252

зи с этим возникает вопрос: если эта смена культур действительно проис-

ходит, если человече ство вновь возвращается к средневековым ценностям,

то мимо кино это явно пройти не может, т.е. это обстоятельство получит в

киноязыке какое-то выражение. Тем не менее, если иметь в виду вторую по-

ловину ХХ века, то эстафету религиозности, скорее, продолжает не столько

русское, сколько западное кино второй половины ХХ столетия (в частности,

фильмы Ф. Феллини, П.П. Пазолини и т.д. ).

Однако следует все же признать, что все началось с русского кино 20-х го-

дов, а как известно, оно было слагаемым русского художественного авангар-

да в целом, который, разумеется, тоже утверждал дух модерна, пытаясь раз-

рушить традиции, но тем не менее все же сохранял в себе в латентной форме

национальную религиозную стихию. Мимо двух синхронных в истории яв-

лений – возникновения художественного авангарда и резонанса открытия

древней иконы – Х. Бельтинг тоже не мог пройти. Он даже обращает внима-

ние на то, что для некоторых авангардистов русская икона служила точкой

отправления для отрицания заданной Западом логики художественного раз-

вития. Следовательно, открытие иконы можно даже осмыслить как пробуж-

дающееся чувство цивилизационной идентичности русских и, следователь-

но, начало эры столкновения цивилизаций, смысл которой в конце ХХ века

будет осознан. «Открытие примитивов, – пишет Х. Бельтинг, – витало в

воздухе с тех пор, как художники стали обращаться к ним. Кандинского,

Шагала и Явленского вдохновляли знойные краски и вкус к изобретатель-

ности русских примитивов. Владимир Татлин, как и Гончарова, начинал явно

как иконописец. Казимир Малевич, который сам в своего рода новой иконе

пытался выразить абсолютный идеал, отказываясь от предметности, видел в

отечественной иконе альтернативу художественной традиции Запада. По его

собственным словам, она содействовала постижению им более возвышен-

ной правды, чем природа. Также и нерусские художники присягали этому

«примитивному» искусству, как, например, Матисс, заявивший в 1911 году

в Мос кве, что здесь есть лучшие образцы для живописцев, чем в Италии.

В венском югендстиле и символизме также обнаруживается влияние рус-

ских икон»

. Это обстоятельство не прошло мимо и отечественных иссле-

дователей, в частности М. Эпштейна, уловившего в авангарде дух право-

славного юродства. Тип национальной религиозности М. Эпштейн выводит

из такого явления, как юродство, а архетипом последнего для него являет-

ся сам Иисус Христос, который с точки зрения иудейской религиозности

представал именно юродивым, т.е. тем, «кто объявил себя сыном Божиим,

явился в облике нищего странника и водил дружбу с мытарями, рыбаками,

блудницами»

. По мнению М. Эпштейна, собственно авангард – это тоже

юрод ствующее искусство, а следовательно, религиозный феномен, ведь он

тоже выражает религиозное отрицание искусства сред ствами самого искус-

ства, демонстрируя разрыв с привычками и условностями общественной

среды.

Глава 3

_ .indd 252_ .indd 252 25.12.2008 19:06:4725.12.2008 19:06:47

253

Приводя суждения разных авторов, сближающих такие удаленные яв-

ления, как древняя икона и художественный авангард, мы лишь готовим

почву для выявления общей архетипической природы древнерусской жи-

вописи и киноизображения. Киноавангард 20-х годов – частное выраже-

ние художественного авангарда начала ХХ века. Затрагивая вопрос об архе-

типе художника, В. Топоров не случайно сближает искусство с юродством,

а творца с юродивым, придавая последнему расширительное толкование.

«Не каждый юродивый, конечно, поэт, художник, но такое занятие юроди-

вого, как “посмеяние миру”, когда мир описывается не так, как принято,

не шаблонно, но по-иному, по-новому, с выворачиванием его наизнанку,

предельно сближает юродивого с поэтом и функцию “говорения” юроди-

вого в мире с “поэтической” функцией по Якобсону, основанной на уста-

новке на сообщение ради самого сообщения…»

Почему же именно русское кино первым продемонстрировало ценно-

сти возникающей новой и альтернативной культуры? Да потому, что в эпо-

ху «нового Средневековья» Россия не переставала быть «старым Сред не ве-

ковьем». В силу отсутствия в истории России Реформации в ней средневе-

ковые ценности сохранились. И когда чувственная культура, интенсивно

развивавшаяся под воздействием модерна на Западе, оказалась в кризисе,

Запад неожиданно проявляет интерес к России, и не случайно. Ведь имен-

но Россия сохранила то, что в нетрадиционной культуре (т.е. в западной

культуре) успело исчезнуть, но без чего нарождающаяся культура идеацио-

нального типа развиваться не может. Вот как это расхождение на историче-

ском перекрестке России и Запада пытается осмыслить А. Панарин. «Как

известно, западный модерн родился от встречи средневековой западной

(“латин ской”) цивилизации с Античностью. Средневековая культура была

деревенской; филология Ренессанса открыла Античность как культуру го-

родскую, “полисную”. Опираясь на это открытие, Западная Европа сама

вытащила себя за волосы из средневековых “захолустий” в модерн»

. Но

то, что было сделано на Западе и в эпоху Ренессанса, и в эпоху Реформации,

в России не имело места. Это обстоятельство и вызывало недоверие Запада

по отношению к России. Запад оставался верным идее модерна, продолжая

транслировать ее всем остальным, в том числе незападным цивилизациям.

Это продолжалось вплоть до русской революции. Но то, что в эпоху триум-

фа модерна рассматривалось неразвитостью и недостатком, в ситуации

становящейся альтернативной культуры, реабилитирующей и средневеко-

вые, и восточные ценности, становится достоинством и преимуществом.

Здесь-то и следует по достоинству оценить русскую средневековую икону.

Видимо, именно поэтому, основываясь на сохранении в России средневе-

ковых элементов, В. Шубарт предрекал России большое будущее.

Смысл русского кино заключается в том, что оно продемонстрировало

выход за пределы поздних этапов истории искусства, возвратив изображе-

ние к его культовому смыслу, в западной культуре практически угаснувшему.

Сквозь призму кино...

_ .indd 253_ .indd 253 25.12.2008 19:06:4725.12.2008 19:06:47

254

Культовое отношение к изображению можно иллюстрировать фильмами о

новых вождях. Этому не приходится удивляться, поскольку реализованная

после революции идея мавзолея с умершими и мумифицированными вож-

дями и в самом деле иллюстрирует прорыв средневековых и архаических

пластов с их культом мощей в массовое сознание. В данном случае если

иметь в виду рецепцию киноизображения, то она возвращает изображе-

ние к образу, т.е. к иконе. В киноизображениях вождей актуализируется

«пралогическое» мышление. Этот механизм фиксирует Х. Бельтинг, но, ра-

зумеется, имея в виду другие эпохи. «Они (материальные изображения. –

Н. Х.) возникают, т.е. с их помощью “составляют представление” о том, вза-

мен чего они выступают. В нашем случае они представляют личность, ко-

торую нельзя увидеть, т.к. она отсутствует (император) или невидима (Бог):

иначе их незачем почитать. Отсутствующий, но присутствующий в изобра-

жении император – это давняя традиция»

Вся история искусства стремилась выйти за пределы культового значе-

ния образа и свести его исключительно к эстетическому и художествен-

ному смыслу, что и демонстрирует Запад. Кантовская идея эстетического

мышления как игры свидетельствует о том, что эта тенденция наконец-то

завершилась. Сакральные значения образа с начала модерна заметно уга-

сали. В Новое время искусство обособилось от ритуала и культа, а образ

трансформировался в изображение, даже в симулякр, т.е. в то, что не пред-

полагает означаемого вообще. Эстетика освободилась от религии, став са-

моценной. Было ли это прогрессом – это другой вопрос, и мы его обсуж-

дать не будем. Однако вспомним, что русские философы Серебряного века

вопрос о драматических последствиях такого разрыва ставили, приходя к

выводу о необходимости синтеза эстетического и религиозного начал в ис-

кусстве. К такому выводу, например, приходил В. Соловьев.

По поводу разрыва искусства с религией, что стало причиной смерти

искусства, В. Вейдле писал так: «Когда отвердевшая вера станет вновь рас-

плавленной, когда в душах людей она будет вновь любовью и свободой,

тогда зажжется и искусство ее собственным живым огнем. К этому в мире

многое идет, и только это одно может спасти искусство. Другого пути для

него нет и не может быть, потому что художественный опыт есть в самой

своей глубине опыт религиозный, потому что изъявление веры не может

не заключать в себе каждый творческий акт, потому что мир, где живет ис-

кусство, до конца прозрачен только для религии»

. Последующая история,

однако, развивается под знаком атеизма. Казалось бы, в этой ситуации ни

о какой религиозности кино не стоит и говорить. Тем не менее в русском

кино произошло то, что следовало бы, как уже сказано, назвать регрессом

в древнейшие, архаические пласты религиозности. Смута способствовала

их активности. С этим регрессом связано и возвращение художественного

образа к его культовому смыслу, а процесса восприятия к логике ритуала.

В культуре возрождались пласты, которые история искусства в ее поздних

Глава 3

_ .indd 254_ .indd 254 25.12.2008 19:06:4725.12.2008 19:06:47

255

формах успела упразднить. Как пишет Х. Бельтинг, «Мы в такой мере на-

ходимся во власти понятий “эпохи искусства”, что можем лишь с трудом

составить представление об “эпохе образа”»

. Тем не менее русское кино

эту задачу разрешило. Применительно к нему речь идет уже не только о

том, чтобы вообразить или помыслить эпоху образа. Это становилось ре-

альностью. Но что такое выход изображения за пределы чисто эстетиче-

ских смыслов и включение его в сферу культа? Это значит вновь соединить

изображение с изображаемым.

Обращаясь к египетским и античным изображениям, П. Флоренский пы-

тается понять функцию маски в культе усопших. В древности маска усопшего

не имела самостоятельной ценности. Маска – это тот же усопший, но только

уже в своем небесном облике, полном величия, божественного благолепия,

небесного света, что, собственно, и является первообразом. Вот и сегодня

споры по поводу изображений основателя ислама, пророка «истинной веры»

Мухаммеда актуализируют разные культурные установки. В исламе изобра-

жение сакральных фигур еще не успело стать просто изображением, как это

имеет место на Западе, где выдвинутая Ж. Бодрийяром идея симулякра во-

обще не имеет под собой никакой объективной основы, никакого означае-

мого. «Маска покойного – это сам покойный, – пишет П. Флоренский, – не

только в смысле метафизическом, но и физическом; он здесь, сам он являет

нам свой лик. Иной онтологии не могло быть и у египетских христиан: и для

них икона свидетеля была не изображением, а самим свидетелем, ею и чрез

нее, посредством нее свидетельствовавшим»

Вот почему историю религии сопровождает множество примеров, ког-

да людям кажется, что изображение Богоматери на иконе источает слезы,

что святой может улыбаться или, наоборот, огорчаться. Всегда находилось

множество людей, которые в этом были убеждены. Так, например, суще-

ствует предание, что однажды, после того как солдат задел сапогом ико-

ну Богоматери, изображение начало кровоточить. Здесь иллюстрируется

реальность сознания, для которого разницы между изображением и изо-

браженным не существует

. Этот парадокс массового сознания служители

церкви осознавали, используя его в своих целях. «Многие религии стре-

мятся сделать видимым предмет благоговения, взять его под свое покро-

вительство и оказывать образу то почитание, которое желали бы оказывать

высшему существу: отсюда и символические действия перед иконой, явля-

ющейся выражением религиозного благочестия. Теологи всегда подозре-

вали, что такой культ вводит простой народ в заблуждение, когда он путает

изображенного с изображением. Тем не менее они использовали возмож-

ность таким путем позволить народу через созерцание познать суть рели-

гии, т.е. теологический опыт в узком смысле народу был чужд»

Какое отношение этот вывод имеет к кино? Самое прямое. Кино, вос-

принимаемое в темном зале, располагающем к сновидению, провоцирует

активность ранних форм мышления и соответственно понижает активность

Сквозь призму кино...

_ .indd 255_ .indd 255 25.12.2008 19:06:4725.12.2008 19:06:47

256

форм поздних. Этот вывод С. Эйзенштейн извлекает из культурно-истори-

ческой психологии, т.е. школы Л. Выготского. В выступлении на творче-

ском совещании работников кино в 1935 году для иллюстрации этого по-

ложения он приводит такой пример. «Когда девушка, которой вы измени-

ли, “в сердцах” рвет в клочья фотографию, уничтожая “злого обманщика”,

она в мгновенности повторяет чисто магическую операцию унич тожения

человека через уничтожение его изображения (базирующееся на раннем

отождествлении изображения и объекта)»

. Получается, что в поведении

покинутой девушки проявляется та же закономерность, что и в рецепции

иконы – изображение любимого идентично самому любимому, а изобра-

жение святого идентично самому святому. Соответственно, и изображение

императора или диктатора. В данном случае приходится затрагивать зна-

чимый аспект вторжения в рецепцию изображения архаических слоев со-

знания. С. Эйзенштейн считал, что такие слои сознания в рецепции кино

неизбежно активизируются. Более того, их можно сознательно спровоци-

ровать, даже ими управлять.

Следовательно, можно утверждать, что С. Эйзенштейн разгадал логи-

ку массовой рецепции. С точки зрения сегодняшнего дня эта особенность

массовой рецепции кажется архаичной. В самом деле, некоторые совре-

менные фильмы утверждают эстетику, разрушающую возрождение ар-

хаических слоев сознания в авангарде, с помощью чего имел место столь

обращающий на себя внимание культ в России вождей. В данном случае

мы можем вспомнить фильм А. Сокурова «Телец», в котором продемон-

стрирована как раз альтернативная эстетика, или эстетика, исключающая

архетипические слои изображения. В центре внимания режиссера – Ленин

в последние мгновения своей жизни. Вождь беспомощный и бесконечно

больной. Причем болезнь быстро прогрессирует. Ленин уже не может сам

одеться, хотя все время пытается. Он мучительно и безнадежно старается

продемонстрировать процедуру умножения чисел. Каждое утро врач про-

сит его проделать необходимые манипуляции, чтобы проверить состояние

вождя. Диагноз болезни – сенсорно-моторная афазия. Паралич правой

стороны тела. Несмотря на обнадеживающие и ободряющие заключения

врача-немца, который знает, что после смерти вождя, его, видимо, расстре-

ляют, чтобы не болтал лишнего, и который стар, и у него тоже паралич, но

только левой части тела, вождь знает, что ему грозит полная неподвижность

и беспомощность. Это проносится в его сознании. В фильме все время зву-

чат фразы из внутреннего монолога Ленина.

Вождя в фильме окружают не только врач и родные (Надежда Кон-

стантиновна и Мария Ильинична), но и многочисленные стражники-чеки-

сты. Они – в каждом углу этого белоснежного, сказочного, утопающего в зе-

лени здания санатория с массивными белыми колоннами. Командует страж-

никами некий Петр Петрович, у которого прибалтийский акцент, возможно,

он латыш. Стражники отключили телефон, с помощью которого вождь об-

Глава 3

_ .indd 256_ .indd 256 25.12.2008 19:06:4725.12.2008 19:06:47

257

щался с внешним миром, и исключили переписку. Ему нельзя читать газе-

ты. Когда в руках вождя оказывается газета, ее безжалостно отнимают. Когда

отправляющихся на «охоту» (прогулку) Ленина и Крупскую фотограф пы-

тается сфотографировать, Петр Петрович строго приказывает: «Пластинку

отдашь мне, без меня не снимать». Вождь лишен контакта с внешним миром.

Петр Петрович объясняет это просто – всякое общение с другими вредно

для здоровья вождя. На самом деле вождь изолирован от политической жиз-

ни его соратником по партии – Сталиным.

Затухающий мозг еще работает. Так, Ленин просит Крупскую достать

материал о телесных наказаниях в России. Во время прогулки по лесной

поляне Крупская зачитывает подробности, связанные с телесными наказа-

ниями. Вождя мучает тема террора. И не случайно, ведь он и начат по его

приказу. Как остановить, обуздать террор? Когда Ленин будет беседовать с

навестившим его Сталиным, мысль о терроре снова возникнет: «Насилие –

единственная точка опоры». Наконец вождь заключает: «Кто не может убить

другого, должен убить себя сам. Это будет по справедливости». Ленин при-

нимает решение просить у партии яд. Об этом он и просит у Сталина. Тот

ответит, как всегда: решение будет принимать политбюро. Ленин просит

не тянуть, мотивируя это тем, что не выдержит. Хотя он знает заранее, что

Троцкий будет против и решение не будет положительным.

И наконец, Ленина посещает тот, по распоряжению которого Ленина

держат в этой унизительной клетке и не дают ему общаться с товарищами

по партии, принимать участие в жизни партии. О Сталине скажут: «Очень

важный посетитель». Ленин задаст Сталину существенные вопросы. И пре-

жде всего, почему отключен его телефон. Наконец задан главный вопрос:

«Почему вы у меня все отняли? Обвели вокруг пальца». Ответа, естественно,

вождь не дождется. Сталин и ответа избегает, и передвигается по комнате

как-то странно. Удостоверясь, что его соперник повержен, обречен и его дни

сочтены, он все же скажет Крупской дежурную, фальшивую и столь неумест-

ную в данной ситуации фразу: «Ты его береги, он у тебя хороший». Фраза

с обращением на «ты» хамская, издевательская, даже садистская. «Важный

посетитель» ничего не разъяснит, да и не с этой целью он сюда приезжал.

За обедом вождь впадет в настоящую истерику. Сначала он спросит, кто

это был. Наивная Крупская ласково ответит: «Это был генеральный сек-

ретарь нашей партии». Ленин спросит: «А кто его избирал?» «Ты его и из-

брал», – ответит она. И вот – крики, гнев, оскорбления, даже битье посуды

палкой, которую вождю подарил Сталин. Удар палкой по клавишам рояля.

Решение принято еще до посещения «чудесного грузина». На прогулке он

спросит у Крупской, когда она будет ему читать о переживаниях Маркса в

последние минуты жизни: «Вы что, собираетесь жить после моей смерти?»

Да, он знает, что через месяц уже не будет узнавать Крупскую и забудет

даже собственное имя. Так зачем этого ждать? О решении Ленина уйти из

жизни догадываются родные. Крупская говорит Марии Ильиничне: «Мне

Сквозь призму кино...

_ .indd 257_ .indd 257 25.12.2008 19:06:4725.12.2008 19:06:47

258

кажется, Володя уходит». Это вызывает недовольство сестры, ведь много-

численные его родственники лишатся его поддержки, и неизвестно, что с

ними может случиться. Наконец Мария Ильинична обращается к Ленину:

«Я слышала, ты уходить собрался, яду просишь. От твоего состояния зави-

сит жизнь твоих родных». И обвинит его в эгоизме и сумасбродстве.

В финале в воображении вождя появится умершая мать с просьбой рас-

пустить всех по домам, пусть живут, как умеют. Она упрекает сына в том,

что на него все жалуются. «Зачем ты их убиваешь?» Она говорит, что здесь

он уже никому не нужен. В финале беспомощного вождя будут раздевать,

купать в ванне, завертывать в простыню, одевать и вывозить на коляске гу-

лять. И он еще услышит, как женщина крикнет: «Телефон. Из ЦК звонят».

Но вождь уже не сможет подойти к телефону. Туда поспешит Крупская.

А он будет волноваться и от волнения совсем потеряет речь. Мы услышим

лишь животный крик отчаяния, в котором слова невозможно различить.

Это что-то вроде мычания.

И поют птицы, гремит гром, и буйная зеленая трава окружает белоснеж-

ный дворец с колоннами. Вообще, природы в фильме много. Жестокому

вождю-диктатору трудно смириться с мыслью, что мир будет иметь про-

должение и после его смерти. Он убежден, что жизнь может и продолжить-

ся, и вообще состояться лишь благодаря террору. Ведь он успел стать в гла-

зах других богом, а бог имеет право карать и убивать. Во время прогулки с

Крупской он даже задаст вопрос, взойдет ли солнце после его смерти и бу-

дет ли дуть ветер. Будет и ветер, и гроза, и гром, и трава после дождя. Жизнь

продолжится и забудется все, что связано с наделением простого смертного

человека аурой бога. Сакральным смыслом у А. Сокурова наделяются не

человеческие поступки и великие идеи, а сама жизнь, природа, бытие в его

самых простых проявлениях. И именно это самое ценное, а не утопия, ради

которой приходится вводить террор и насилие, которые в конечном счете

не решают проблем, а лишь их создают. Чтобы так увидеть революционное

прошлое своей страны и возглавлявших массовые движения вождей, нуж-

но оказаться в другой ситуации, в другой истории. Режиссер зафиксировал,

как харизма вождя покидает Ленина и он становится таким же беспомощ-

ным и растерянным, как и окружающие его люди. Это становится понят-

ным в эпоху, когда вспышка сакрального в обществе угасла.

На протяжении истекшего столетия эстетика кино развертывалась лишь

в одном направлении, а именно: акцент ставился на документальном вос-

произведении реальности. Между тем в кинообразе весьма значимыми яв-

ляются его мифологические и архетипические аспекты. Ключ к наиболее

адекватному осмыслению кино дал П. Сорокин, доказывая, что в ХХ веке

мир переживает переходную ситуацию, которой он не знал на протяжении

нескольких столетий. Это переход от культуры чувственного типа, которая

начинается в эпоху Ренессанса и заканчивается где-то в ХХ веке, к культуре

идеационального типа. В данном случае идеациональная (от слова «идея» в

Глава 3

_ .indd 258_ .indd 258 25.12.2008 19:06:4725.12.2008 19:06:47

259

платоновском смысле) культура – это культура, в которой аристотелевский

принцип мимесиса (изображение передает внешние, чувственные признаки

объекта) сменяет принцип идеи, или первообраза, позволяющего ощутить

сверхчувственную реальность. Первым прикосновением к сверхчувственной

реальности в искусстве ХХ века явился русский символизм начала ХХ века,

который мы называем «незавершенным проектом» или проектом, обращен-

ным в будущее. Его истоки – в романтизме как оппозиции модерну. Что это

означает применительно к кино? В онтологии киноизображения необходимо

искать не внешнее, чувственное подобие, а архетип, или первообраз. И лишь

икона демонстрирует присутствие первообраза в изображении чувственных

форм. Ибо живопись это качество успела утратить. Такой была вся культура,

и ее императивы были для платоновского дискурса неблагоприятны. Но ка-

кая икона? Не та, что подвергалась эволюции и успела превратиться исклю-

чительно в эстетический феномен. А наиболее древняя икона.

Россия между западной и византийской традициями.

Новое время: византийская традиция в формах коллективного

бессознательного

От частных наблюдений, касающихся усвоения в древнерусской культуре

византийской иконографии, перейдем к обсуждению более общих аспектов,

касающихся уже ментальности и цивилизационной идентичности. В России

западному модерну противостоит ярко выраженное восточное начало. Запад

его ощутил, когда здесь стали читать романы Л. Толстого и в образе Пьера

Безухова обнаружили, как выразился один французский критик, душу буд-

дийского монаха. Однако в России наиболее активной оппозицией запад-

ному модерну оказывается византийское начало. Ведь именно с помощью

Византии русские люди усвоили учение Христа, причем в специфической

интерпретации. И как бы потом русские люди ни стремились стать проте-

стантами (известно, какое уважение Петр I питал к Лютеру), византийская

традиция стала барьером на пути вхождения России в семью европейских

народов. Этот барьер ощущается и сегодня. Вот как по этому поводу пишет

исследователь истории Византии, подчеркивая проникновение византий-

ского религиозного идеала в народное сознание, которое продолжало тира-

жировать этот идеал, даже в те эпохи, когда Россия стала активно ассими-

лировать западные ценности. «Воспринятое из Византии христианство сли-

лось воедино с русским народным сознанием, и в великом, длившемся в те-

чение столетий споре в недрах славянского мира за первенство между Русью

и Польшей победа осталась за Москвой, которая своим обаянием верности

православию притянула к себе долго пребывавшее в политическом разоб-

щении западно- и южнорусские области, несмотря даже на то, что высший

культурный класс общества изменил вере отцов и своей национальности.

Сквозь призму кино...

_ .indd 259_ .indd 259 25.12.2008 19:06:4725.12.2008 19:06:47

260

Так сплотилось русское государство на основе православия, воспринятого

из Византии, и тот крутой поворот в нашей истории, который осуществил

Петр Великий, подчинив Русь непосредственному воздействию западной

культуры, не коснулся основы нашего национального самоопределения и

русского самосознания»

. Это очень важно для понимания цивилизацион-

ной самобытности отечественного искусства. И если Н. Бердяев считал, что

все лучшее в русской культуре связано с религией, то К. Леонтьев полагал,

что «все художественное творчество наше глубоко проникнуто византизмом

в лучших проявлениях своих»

В эту традицию входило также усвоенное русскими в Византии недо-

верие к Западу, что не удивительно, ведь западные крестоносцы, направ-

ляя свое оружие против неверных, и прежде всего арабов, в конце концов

закончили тем, что разграбили одну из самых мощных и цветущих импе-

рий мира. Имея в виду свершенные крестоносцами опустошения, историк

пишет о нанесенной населению Константинополя глубокой травме. «Горе

греков, поругание их святынь, отозвалось по всему православному Востоку,

включая и Русь, и залегло глубоко, оставило глубокий след в душе грече-

ского народа. Бесплодные были попытки примирения, вражда к латин-

ству, доселе скорее литературная, стала стихийной»

. Обратим внимание

на то, что эта психологическая травма, как отмечает историк, захватывала

и Русь. Между тем много ли мы знаем о византийской культуре? Но если

согласиться с тем, что знаем мало, то удивительно ли, что до сих пор иден-

тичность русского человека продолжает оставаться проблемой, что в эпо-

ху сегодняшней смуты ощущается еще острей. Еще в 70-х годах XIX века

К. Леонтьев констатировал: Запад описал и осознал всю свою историю, а

Византия между тем продолжает оставаться неизвестной («Византия не

Персия Зороастра; источники для нее есть, источники крайне близкие нам,

но нет еще искусных людей, которые сумели бы приучить наше вообра-

жение и сердце к образам этого мира, с одной стороны, столь далеко ото-

шедшего, а с другой – вполне современного нам и органически с нашей

духовной и государственной жизнью связанного»

Неисследованность истории культуры Византии, которую фиксируют и

наши отечественные историки (в том числе Ю. Кулаковский и Ф. Успен-

ский

), – не связана ли она с тем, что в свое время, когда столкновение

между Византией и мусульманской цивилизацией достигло критической

точки, Запад, испытывая по отношению к Византии зависть, не протянул

ей руку помощи, предал ее и отдал на растерзание воинственным мусуль-

манам. А потому западные историки и не стремились воссоздать историю

Византии. Предавая Византию, все еще сохранявшую античную культуру и

тиражирующую ее во всем мире, Запад в недрах своей культуры стремил-

ся самостоятельно воскресить дух Античности, о чем и свидетельствует

Ренессанс. Спустя столетия Запад сам оказывается перед столкновени-

ем с исламской цивилизацией. Любопытно, как в этой ситуации поведет

Глава 3

_ .indd 260_ .indd 260 25.12.2008 19:06:4725.12.2008 19:06:47