Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

241

Казалось бы, кино явилось лишь способом реабилитации физической, т.е.

чувственной реальности. Какое отношение кино имело к реабилитации ар-

хаики, означавшей не упразднение модерна, а его трансформацию и более

глубокое включение в историю культуры, с которой он в таком жестком кон-

фликте уже не находится. На этот вопрос пытался ответить еще М. Маклюен.

Он доказывал, что мифологическую, архетипическую и вообще сверхчув ст-

венную стихию к ХХ веку успел вытеснить на периферию печатный станок.

С рождением кино эта стихия активизировалась и ворвалась в художествен-

ную стихию. Стало быть, в ХХ веке платоновская традиция оказалась вновь

актуальной. Чтобы понять, как в этой реабилитации платоновской традиции

участвует кино, необходимо обратиться к психоанализу в его юнговском ва-

рианте. Как платоновская традиция проявилась в практике кино? Прежде

чем этот вопрос ставить применительно к кино, отметим показательный

для времени рождения кино факт, а именно – открытие в начале ХХ века

средневекового примитива, т.е. иконы. Удивительно, но ведь даже знамени-

тую «Троицу» А. Рублева впервые увидели и оценили лишь в начале ХХ века.

Конечно, специалисты могли ее видеть неотреставрированной и раньше,

усматривая в ней черты итальянского искусства эпохи Ренессанса

, в чем и

проявилось давление европоцентризма в истории искусства. Известно, что

представители церкви закрывали икону окладом, и по-настоящему она ста-

ла доступной лишь после 1919 года, когда церковь была бессильной препят-

ствовать ознакомлению с ней широких слоев общества.

Именно с открытия иконы в культуре ХХ века и началась реабилитация

платоновской традиции. Во всяком случае, П. Флоренский всячески под-

черкивал, что икона связана именно с платоновской традиций. «И в самом

деле, получая от проникшего в эту родину откровения, мы не извне воспри-

нимаем его, но в себе самих припоминаем: икона есть напоминание о гор-

нем первообразе»

. Лишь икона требует отречения от чувственных предме-

тов и отнесения всего их многообразия к первообразу. П. Флоренский не

случайно иконопись сближает с платоновской традицией. В его «Ико ностасе»

мы находим такое суждение: «Но знаешь ли… наоборот: мне казалось, что

онтология церковная и платоновская так чрезвычайно близки к процессу

живописи и отчасти древней живописи, что эту близость непременно прихо-

дится как-то объяснить. И я, зная, что вообще платонизм ориентируется на

культ, что его терминология чаще всего есть терминология мистериальная,

что его образы имеют посвятительный характер и что Академия как-то свя-

зана с Элевсиниями, я думал видеть в основных онтологических построени-

ях древнего идеализма перенесение на небо – художественного творчества

земных художников»

. Но дело не только в этом. Актуальность платонов-

ской традиции не ограничивается православной иконой, понятной лишь в

контексте этой традиции. Как пишет А. Панарин, теряющая свою идентич-

ность в процессах вестернизации, русская культура в Античности, в том чис-

ле и в платоновской традиции могла бы обрести свою самость. «В известном

Сквозь призму кино...

_ .indd 241_ .indd 241 25.12.2008 19:06:4625.12.2008 19:06:46

242

смысле Платон ближе православию, чем католицизму, а текст Фукидида,

посвященный Пелопоннесской войне, на Руси мог бы, по его мнению, чи-

таться как более «биографический», чем в Западной Европе»

. Но вернемся

к платоновской традиции, возрождающейся с помощью православной ико-

ны. Можно ли обнаружить в кино что-либо подобное? Разве кино не есть

лишь воспроизведение чувственных форм предметов? Чтобы дать на этот

вопрос ответ, в образе социализма, что воспроизводится в русском кино, мы

попытаемся обнаружить извлеченный из древнейшего религиозного насле-

дия архаический образ, или первообраз. А что же представляет русское кино,

во всяком случае, первой половины ХХ века, как не апологию социализма,

который в реальности явился новой редакцией средневекового Третьего

Рима. И эту апологию сопровождают заимствованные в других цивилизаци-

ях религиозные архетипы.

Существует точка зрения, в соответствии с которой природу кино более

всего ощутили американцы. Многие представители французского киноа-

вангарда были убеждены в том, что почувствовать природу кино удалось

именно Америке. Например, Ш. Дюллен утверждал, что смысл кино аме-

риканцы ощутили первыми

. И это распространенная точка зрения. Ее

придерживались и представители русского киноавангарда. Об этом под-

робно писал С. Эйзенштейн, отдавая дань открытиям Д.У. Гриффита. Но,

может быть, точнее было бы здесь сказать, что природу кино глубже всего

ощутил экстравертивный тип личности, представленный предпринима-

тельским типом Запада. Ведь именно этому типу личности соответствует

принцип мимесиса, воспроизведения предметного мира в его видимых

формах. Например, Ю. Цивьян склонен полагать, что природой кино Запад

овладел быстрее, ибо к этому публику Запада подготовила эра комиксов

Как утверждает Ю. Цивьян, отсутствие культуры комикса в России пре-

пятствовало адаптации базовых элементов монтажа, которыми свободно

оперировали европейские режиссеры. Тем не менее в овладении природой

кино Россия внесла свои особые, специфические для этого типа цивилиза-

ции нюансы. И они не менее важны, чем открытые на Западе под воздей-

ствием мимесиса другие его аспекты. Есть основание полагать, что сегод-

ня они даже важнее. Дело в том, что, как уже отмечалось, начало ХХ века

ознаменовано значимым событием – открытием древней православной

иконы, начавшей оказывать активное воздействие на живопись и вообще

на весь визуальный опыт и, соответственно, на отношение к новой визу-

альной форме, т.е. к кино. Факт открытия древнерусской иконы, сохра-

няющейся лишь в среде старообрядцев, выразил революционный скачок

в функционировании изображений. В начале ХХ века санкции государства

против сектантов ослабли, и старообрядцы начали украшать свои храмы

и извлекать из тайников древние иконы. Это похоже на то, что мы назы-

ваем «оттепелью». Это была первая оттепель. Ничего подобного не могло

произойти ни в XVIII, ни в XIX веке. В открытии иконы проявился сдвиг в

Глава 3

_ .indd 242_ .indd 242 25.12.2008 19:06:4625.12.2008 19:06:46

243

рецепции изображений вообще, а следовательно, в ментальности. Не слу-

чайно, прослеживая эволюцию византийской живописи, Х. Бельтинг сти-

листические изменения в живописи соотносит с ментальностью

. Касаясь

в связи с открытием иконы рецептивного сдвига, П. Муратов пишет: «Нет

оснований, следовательно, обвинять русских ученых, русских археологов –

всех, кто занимался русскими древностями на протяжении прошлого века,

в том, что они “проглядели” величие и красоту старого русского искусства

и ничего не поведали о нем Европе. На те же вещи люди прошлого века по

необходимости глядели иными глазами. В своих суждениях они прибегали

к иным критериям оценки: воображению их преподносился всегда другой

эстетический идеал. С точки зрения этого идеала, с точки зрения акаде-

мических вкусов 50-х годов или передвижнических понятий 70–80-х годов,

чем иным могла казаться древнерусская живопись, как не историческим

свидетельством нашей отсталости и неумелости, нашей невежественности

и беспомощности, нашего, в общем, “варварства”»

. Между тем в реаль-

ности древнерусская икона означала лишь выражение ментальности и ху-

дожественной воли иного типа цивилизации.

Проблема заключается не только в том, что Запад готовился к эпохе кино

с помощью комиксов, а Россия воспользоваться этим не могла. Проблема

еще и в эволюции религии, например, в таком явлении, как иконоборче-

ство. Без этого явления понять логику функционирования изображений,

как сакральных, так и светских, невозможно. Для нас иконоборчество ин-

тересно тем, что оно означает актуализацию отношения к изображению,

альтернативного по отношению к тому, что утверждается в христианских

цивилизациях. По сути дела, иконоборчество было проявлением кризиса

христианской цивилизации. Имея в виду это обстоятельство, П. Муратов

пишет: «Восточные начала были причиною этих кризисов, из которых са-

мый серьезный получил название иконоборчества. Иконоборчество ока-

залось самым явным выражением двойственности начал, положенных в

основу византийской живописи. Оно было яркой вспышкой восточного

духа, отлично допускавшего украшение храма, допускавшего, чтобы в этом

украшении Божество было прославлено в ознаменованиях и обозначениях,

но отнюдь не мирившегося с прославлением святыни путем ее изображе-

ния»

. До сих пор недостаточно исследован вопрос о влиянии на иконо-

борчество в Византии возникшего и быстро распространяющегося в мире,

и в особенности в периферийных регионах Византийской империи ислама.

Между тем, как отмечает Ф. Успенский, ислам как новая религиозная си-

стема на судьбу этой мировой империи имел могущественное и даже роко-

вое влияние

Немаловажным обстоятельством здесь является то, что Россия – та

цивилизация, в которой Реформации не было, а значит, не было и иконо-

борчества, по крайней мере в формах, характерных для Запада, да даже и

для Византии. Конечно начиная с Петра I здесь можно фиксировать ак-

Сквозь призму кино...

_ .indd 243_ .indd 243 25.12.2008 19:06:4625.12.2008 19:06:46

244

тивное протестантское влияние. Однако иконоборчество коснулось лишь

отдельных маргинальных и сектантских субкультур

. На Западе Лютер

освобождает верующих от власти образов, т.е. икон. «Пустые стены рефор-

мационных церквей подтверждают отсутствие “идолопоклоннических”

образов папистов. Они суть символы очищенной религии, освобожден-

ной от зрительных образов, они выражают доверие к слову»

. Иное дело –

Россия. Количество икон здесь всегда удивляло наблюдателей и путеше-

ственников. В XIX веке это явление обратило на себя внимание публициста

В. Безобразова. «Причина такого наводящего на размышления усердия –

в той “громадной потребности” русского народа в иконах, которая “не

умолкала” посреди всяких внешних переворотов и потрясений»; спрос на

иконы «возникает из всеобщей насущной потребности десятков миллио-

нов народа, в котором каждый нищий скорее согласится обойтись в своем

углу без куска хлеба, даже без водки, чем без благочестия»

. Превосходный

исследователь функционирования иконописи в России О. Тарасов конста-

тирует: «Иконы на Руси в помещениях действительно ставились кругом,

везде, где надо и не надо. И в XVI, и в XVII, и в XIX вв. их можно было

найти не только в каждом доме, но почти в любом общественном заведе-

нии, будь то магазин, кабак, железнодорожная станция, больничная пала-

та, публичный дом или суровая тюремная камера»

. О. Тарасов настаивает

на том, что подобной ситуации не могло быть ни в одной культуре. «Нигде,

кроме императорской России, мы не найдем столь необыкновенного рас-

пространения в XVIII–XIX вв. икон, миниатюр и религиозных картинок

для простонародья, на которых бы изображались иконы. Нигде не были

так распространены и популярны житийные образы и небольшие молен-

ные иконки с большим количеством небожителей; наконец, нигде так не

почитались иконы, на которых святые были бы представлены в молении

перед богородичным образом, или же небольшие иконки для паломников,

на которых можно увидеть святого с основанным им монастырем и почти

всегда изображенной чудотворной иконой, которой посвящалась одна из

церквей или один из приделов в этом монастыре»

Хотя Ю. Цивьян поставил вопрос о расхождении между семантическим

уровнем фильма и актуализировавшимися в рецепции кино глубинными

пластами национального сознания

, эта проблематика остается неиссле-

дованной по-прежнему. Одно из актуальных направлений в теории кино –

осмысление рецептивной связи между киноизображением и иконописью.

Для русского кино это особенно актуально, поскольку в этом регионе ре-

цептивная культура изображения во многом определялась иконописью.

Если на Западе Реформация эту связь прервала, то Россия, не знавшая это-

го определявшего движение последующей культуры события, ее сохранила,

что в рецепции киноизображения не могло не проявиться. Но это обстоя-

тельство позволит к анализу киноизображения применить платоновский

дискурс.

Глава 3

_ .indd 244_ .indd 244 25.12.2008 19:06:4625.12.2008 19:06:46

245

Русская культура ХХ века между традициями Средних веков и Ренессанса.

Кино возвращает к средневековому принципу композиции изображения

Русские философы начала ХХ века стремились идти путем, проложен-

ным еще романтиками. Иначе говоря, они были склонны реабилитировать

Средние века. Это было значимым признаком религиозного возрождения в

России начала ХХ века. Х. Бельтинг констатирует: «История открытия ико-

ны отражает романтические и исторические идеи XIX века. Она часто при-

водила к неправильному пониманию древней иконы. Когда культ икон в

эпоху Просвещения стал второстепенным явлением, продолжавшим суще-

ствовать лишь в среде простого народа, он был возрожден в контексте обра-

щения к утраченному миру. В борьбе с классицизмом и с секуляризованным

академическим искусством, художественный идеал, который принимали за

средневековый и соответственно прославляли, был отнесен также и к ико-

не. “Свет с Востока” должен был помочь осознать отчуждение искусства от

древних связей и утрату им культовых притязаний»

. Параллельно реабили-

тации иконописи религиозные философы реабилитировали средневековую

культуру и, сравнивая ее с ренессансной культурой, отдавали первой пред-

почтение. В этом особенно преуспел П. Флоренский, противопоставляя ли-

нейной перспективе так называемую перспективу обратную, определявшую

зрительный опыт Средневековья, и в частности опыт иконописи. У П. Фло-

ренского столь неожиданная нетерпимость по отношению к Ренессансу свя-

зана с критикой той культуры, в которой развился индивидуализм, а ему, по

мнению философа, и соответствовала закрепленная в линейной перспекти-

ве единая точка зрения на мир. Когда П. Флоренский пытается аргументи-

ровать сильные стороны средневекового зрительного опыта, он использует

критерий жизненности. По его мнению, в линейной перспективе единая

точка зрения абсолютизируется. Это выражение мертвого взгляда. Для фи-

лософа вся история Просвещения, т.е. модерна, есть история войны с жиз-

нью. Чтобы реабилитировать в живописи жизнь, нужно вернуть преимуще-

ства зрительного опыта Средних веков, т.е. множественность точек зрения.

Вопрос поставлен теоретически. П. Флоренский не приводит примеры из

новой живописи (например, из Сезанна или Петрова-Водкина), которая и в

самом деле начинает или подражать иконе, или заново открывать приемы, в

ней использованные. Однако для П. Флоренского другой значимый признак

средневекового зрительного видения – это не столько верность природе, что

лежит в основе аристотелевского принципа мимесиса, сколько способность

выражать в изображении первообраз

Иначе говоря, реабилитация иконы является реабилитацией связанного

с платоновской традицией оппозиционного эстетического дискурса.

Влияние живописи на киноизображение не исчерпывается формальными

приемами. Здесь опять-таки актуализируются древнейшие пласты мен-

тальности, а соответственно, и пласты эстетического отношения к реаль-

Сквозь призму кино...

_ .indd 245_ .indd 245 25.12.2008 19:06:4625.12.2008 19:06:46

246

ности. На примере истории живописи Э. Панофский показал, что она вы-

страивается вокруг двух центральных дискурсов: с одной стороны, миме-

сиса, т.е аристотелевского принципа, а с другой – платоновского принци-

па или первообраза

. Секуляризация культуры на Западе доминантным

принципом сделала аристотелевский принцип или принцип мимесиса.

Этот принцип торжествует в кино как фиксаторе физической реальности.

Однако ХХ век – начиная с авангарда, в котором значительное место уде-

лено беспредметному или абстрактному принципу – проявил интерес к

противоположному дискурсу, казалось бы уже не существующему. От-

крытие на рубеже XIX–ХХ веков русской иконы потому и оказалось зна-

чимым событием, что оно демонстрировало платоновский принцип пер-

вообраза в его чистом, даже законсервированном виде. В данном случае

консервативная традиция в иконописи обнаружила свой позитивный

смысл. Ведь икона не порывала с античными формами. И открытие этих

форм с помощью иконы позволяет рассматривать начало ХХ века в России

именно «ренессансом».

Казалось бы, что общего у русской иконы с античным искусством? Да

и как можно говорить об Античности применительно к России? Но вот

суждение В. Лазарева на этот счет: «Под личиною византийских форм

русские люди сумели прозреть их греческую, эллинистическую сердце-

вину и сумели блестяще использовать последнюю в создании того ново-

го художественного мира, который, при всей своей преемственности от

Византии, является глубоко оригинальным творением русского народа»

Конечно, В. Лазарев слишком абстрагируется от процесса, имманентного

для самой византийской живописи. Ведь, как известно, в самой Византии

дух Античности никогда не иссякал, а временами византийское искусство

переживало нечто вроде Ренессанса Античности, опережая даже Ренессанс

западный (П. Муратов). Раз русские заимствуют христианскую веру в

Византии, то отсюда и использование ими византийской иконографии.

Платоновская традиция, проявляющаяся в соотнесенности чувственного

образа с идеей или первообразом, русскими иконописцами была ассими-

лирована в Византии. Так, изучая этот вопрос и ссылаясь на известный

труд Э. Панофского «Идея», В. Лазарев констатирует, что в византий ской

эстетике учение о прототипе (идее) занимает центральное место

. В дан-

ном случае исследователь под термином «прототип» подразумевает плато-

новский «первообраз». Имея в виду византийских художников, В. Лазарев

писал: «Художники ставили себе задачей изображать не единичное явление,

а лежавшую в его основании идею. Эта идея, называвшаяся также прото-

типом, рассматривалась как творческая мысль Бога. Тем самым она стано-

вилась метафизической сущностью. Благодаря тому, что у византийцев от-

сутствовало понятие художественной фантазии, возможность адекватного

познания идеи в корне отрицалось. К ней можно было лишь приблизиться,

но ее нельзя было запечатлеть в материи. Это максимальное приближение

Глава 3

_ .indd 246_ .indd 246 25.12.2008 19:06:4625.12.2008 19:06:46

247

к прототипу и представлялось византийцу конечной целью всего произ-

ведения. Чем сильнее просвечивала в последнем идея, тем выше оно рас-

ценивалось. Поэтому художники стремились к тому, чтобы изображать не

случайные моменты явления, не его меняющиеся аспекты, а его неизмен-

ную сущность. В данном разрезе их искусство, подобно искусству египтян,

должно было бы понравиться Платону, требовавшему в своих “Законах”

строгой закономерности художественных форм, преодолевавшей хаотиче-

ское многообразие действительности»

Русская икона исключала вторжение в нее секулярных, профанных

мотивов, между тем именно это обстоятельство и представляет, начиная с

Ренессанса, генеральную линию развития западного искусства. Но данная

логика развития искусства привела к угасанию и исчезновению платонов-

ского дискурса. Русская иконопись приковала к себе внимание тем, что со-

хранила один из устойчивых дискурсов в эстетике, представший в ХХ веке

в форме юнговского архетипа, заново открывшего платоновскую идею.

На эту сторону вопроса обращает внимание Б. Успенский. Для него ико-

на озна чает платоновское «припоминание», т.е. предстает явлением идеи

в чувственной форме

. Об этом же пишет и В. Топоров, обращая внима-

ние на то, что искусство напоминательно в том смысле, в котором Платон

употребляет слово «припоминание», т.е. явление самой идеи в чувственном

облике. По В. Топорову, выходит, что становление изобразительного образа

в христианской культуре все больше очищается от языческой, чувственной

стороны дела, хотя последняя совсем и не исчезает. Но это обстоятельство

не может не сделать платоновскую традицию для христианства актуальной.

«…Образ сохраняется, но “изображаемое” в нем тускнеет и уходит на зад-

ний план, который сохраняет свою цену только для язычников; христиа-

нин же читает старый образ по-новому, если угодно, тоньше, предполагая

в нем иную и при этом большую глубину… Ни ветхозаветный апофатизм

с его запретом на сферу изображаемого, ни полнокровный “натурализм”

античного искусства – как греческого, так и римского – не были усвоены

складывающимся христианским искусством, но были учтены им и сыграли,

каждый по-своему, значительную роль в становлении христианского ис-

кусства, прежде всего иконописи»

Конечно, в начале ХХ века подобные суждения означали нечто вроде

регресса в истории искусства. Однако пугаться этого понятия не прихо-

дится, ведь именно в этом и проявляется реабилитация модерном архаи-

ки. Пытаясь понять эстетику кино, С. Эйзенштейн не случайно язык кино

связывал с регрессом в художественном мышлении. Мало кто до сих пор

обращал внимание на созвучность идей П. Флоренского и С. Эйзен штейна.

Реабилитация столь показательной для средневековой иконописи множест-

венности точек зрения в изображении в ХХ веке развертывается не только

в живописи, но прежде всего в кино. Ведь что, собственно, такое монтаж в

кино, как не фиксация множественности точек зрения? Конечно, построе-

Сквозь призму кино...

_ .indd 247_ .indd 247 25.12.2008 19:06:4625.12.2008 19:06:46

248

ние изображения в Средние века ассоциируется и с принципом диалога,

обоснованного в теории М. Бахтина применительно к романам Ф. Дос то-

евского

. Однако в еще большей степени принцип обратной перспективы

соотносим с киномонтажом, о чем подробно высказывается Б. Успен ский.

По его мнению, множественность зафиксированных точек зрения на пред-

мет в кино как раз и получает выражение в киномонтаже

Возвращаясь к средневековому принципу или к принципу обратной

перспективы, столь репрезентативному для иконы, П. Флоренский утверж-

дает, что прием совмещения в одном и том же изображении множества то-

чек зрения – что характерно для обратной перспективы –является более

демократичным и в большей степени соответствует культуре ХХ века. Дело

тут не в том, что начиная с Сезанна, а затем в творчестве кубистов и футу-

ристов новая живопись стремится вернуться к доренессансному принципу

построения изображения. Когда новая, или авангардная, живопись это де-

лает, то она себя разрушает. По сути дела, реконструкция в культуре ХХ века

доренессансного построения изображения позитивна лишь в кинематогра-

фических, а не в живописных формах. Это и констатирует С. Эйзенштейн.

Пытаясь понять диалектику функционирования в художественном созна-

нии и целостного, недифференцированного представления, с одной сто-

роны, и расчленяющего, фрагментирующего представления – с другой, он

пишет: «Однако правильное сочетание обеих тенденций: и непрерывности

(характерной для раннего мышления), и расчлененности (развитым со-

знанием), т.е. самостоятельности единичного и общности целого, конечно,

мог осуществить только кинематограф – кинематограф, который начина-

ется оттуда, куда “докатываются” ценою разрушения и разложения самих

основ своего искусства остальные разновидности искусства в тех случаях,

когда они пытаются захватывать области, доступные в своей полноте толь-

ко кинематографу (футуризм, сюрреализм и т.д.). Ибо только здесь – в ки-

нематографе – возможно воплощение всех этих чаяний и тенденций дру-

гих искусств – без отказа от реализма – чем вынуждены расплачиваться

искусства другие (Джойс, сюрреализм, футуризм), но больше того – здесь

они осуществляются не только не в ущерб ему, но еще и с особенно блестя-

щими реалистическими результатами»

. В данном случае режиссер пишет

не столько о монтажном построении, сколько о многоуровневости акта

художественного мышления. Но, в конце концов, монтаж для него и был

средством активизации этой многоуровневости. Именно монтаж и делает

возможным совмещение этих точек зрения, причем здесь эти точки зрения

предстают не одновременно, а последовательно. Хотя эта последователь-

ность появляющихся друг за другом кадров не исключает эффекта одно-

временности.

Следовательно, принцип иконописи реабилитируется кинематогра-

фом, становясь здесь органичным. Так что поставленный нами вопрос о

воздействии на киноизображение иконописи не является искусственным.

Глава 3

_ .indd 248_ .indd 248 25.12.2008 19:06:4625.12.2008 19:06:46

249

Приемы иконописи действительно реализуются в киномонтаже. Позднее,

когда М. Маклюен попытается понять кино как средство коммуникации,

он подчеркнет, что революция в истории средств коммуникации начнется

именно в кино. Ведь кино ставит точку на принципе последовательно сти

и начинает эпоху симультанности, или одновременности. Причем, как и

С. Эй зенштейн, отправной точкой для нового структурного принципа изо-

бражения М. Маклюен делает кубизм, который «точки зрения» заменяет

одновременным представлением всех граней объекта

. Далее М. Мак люен

пишет: «Иначе говоря, представляя в двух измерениях внутреннюю и внеш-

нюю стороны, вершину, основание, вид сзади, вид спереди и все остальное,

кубизм отбрасывает иллюзию перспективы ради мгновенного чувствен-

ного восприятия целого. Ухватившись за мгновение, кубизм неожиданно

оповестил нас о том, что средство коммуникации есть сообщение. Разве не

очевидно, что в тот самый момент, когда последовательность уступит место

одновременности, человек оказывается в мире структуры и конфигурации?

Разве не то же самое произошло в физике, живописи, поэзии и коммуни-

кации? Специализированные сегменты внимания перенеслись на тоталь-

ное поле, и мы теперь совершенно естественно можем сказать: "Средство

коммуникации есть сообщение"»

. В данном перечислении М. Маклюен

кино не упоминает. Но зато это сообщение у него возникает в контексте

размышлений именно о кино. О нем в связи с утверждением принципа

одновременности он пишет так: «Никогда фрагментированность и после-

довательность, свойственные механизации, не выражались так отчетливо,

как при рождении кино, т.е. в тот самый момент, который вывел нас за

пределы механизма и погрузил в мир роста и органической взаимосвязи.

За счет простого ускорения механического движения кино перенесло нас

из мира последовательностей и звеньевых соединений в мир творческой

конфигурации и структуры. Сообщение такого средства коммуникации,

как кино, – это сообщение о переходе от линейных соединений к конфи-

гурациям»

Таким образом, русская культура – это та культура, в которой икона не

могла не оказать огромного влияния на семантику киноизображения. Хотя

понятно, что по идеологическим причинам это влияние не могло быть яв-

ным и широко комментируемым. Этим Россия отличается от Запада, где,

как известно, под воздействием секулярных процессов религиозные сюже-

ты начиная с Ренессанса утрачивают свой сверхчувственный смысл, при-

обретая все более профанный, а потому преимущественно эстетический

характер. Следовательно, от иконы в ее средневековых формах на Западе

отучала уже сама религиозная живопись как живопись на религиозные

темы. Начиная с Ренессанса история живописи на Западе – это история

секуляризации изображений, готовящая западного массового зрителя к ре-

цепции кино. Тем не менее вопрос о воздействии иконописи на кино ис-

ключительно к эстетическим аспектам не сводится.

Сквозь призму кино...

_ .indd 249_ .indd 249 25.12.2008 19:06:4725.12.2008 19:06:47

250

Семантика киноизображения и рецептивный потенциал массовой публики.

От эпохи образа к эпохе культа

Вопрос о воздействии иконы на киноизображение к семантическому

аспекту не сводится. По сути дела, в ХХ веке степень зависимости изобра-

жения, в том числе и киноизображения, от иконописи – это вопрос, ка-

сающийся не только семантических, но рецептивных аспектов кино, а сле-

довательно, тоже ментальности русских. Независимо от содержательных,

формальных и семантических аспектов фильма в процессе его восприятия

имеет место проекция на фильм коллективной ментальности, которая ока-

зывается вторичной, но не менее активной, чем семантика фильма. Что

же касается сути ментальности русских, то известно, что она предпола-

гает чувствительность к высшим формам опыта

. Эта особенность ярко

проявилась в эпоху распространения кино, т.е. в эпоху Серебряного века,

особенно в русском символизме, воскрешающем традиции романтизма, а

также средневековые традиции.

Когда речь идет о регрессе, то в кино следовало бы фиксировать актуали-

зацию слоев сознания, способствующих реабилитации того, что В. Беньямин

подразумевал под аурой произведения. Причем В. Беньямин пытается уло-

вить ауру произведения в тот момент, когда из искусства она исчезает во-

обще. Но это как раз и является показателем разрыва между искусством и

культом, образом и изображением. Лишь связь искусства с культом – усло-

вие присутствия в произведении искусства ауры. Для В. Беньямина фото-

графия и кино – очередной радикальный шаг в исчезновении ауры. Тем не

менее В. Беньямин все же не исключает, что фотография и кино присут-

ствие ауры еще допускают, по крайней мере, способны компенсировать ее

отсут ствие

. Это особенно заметно в дагерротипии, т.е. в фотографии. Здесь

ритуальная и культовая функция еще имеет место, отвечая потребности со-

хранять лица умерших близких и родных людей, вообще предков. Мало кто

обратил внимание на тот факт, что Дагерр, когда он завладел изобретением

Ньепса, занимался театром-панорамой на площади Шато. Однако из этого

факта Р. Барт делает весьма важный вывод, позволяющий утверждать, что в

фотографии и кино положение с аурой не столь безнадежно. «Фотография, –

пишет Р. Барт, – представляется мне стоящей ближе всего к театру благодаря

уникальному передаточному механизму (возможно, кроме меня, его никто

не видит) – Смерти. Известно изначальное отношение театра к культу мерт-

вых; первые актеры выделялись из общины потому, что разыгрывали роли

покойников; гримироваться значило маркировать свое тело одновременно

как живое и как мертвое; по пояс выбеленные тела в тотемном театре, рас-

крашенное лицо актера китайского театра, грим на основе рисовой пасты в

индийском Ката Кали, маска в японском театре Но. То же самое отношение

я обнаруживаю в фотографии. Это искусство, сколь бы ни исхитрились сде-

лать его живым (яростное желание “сделать живым” есть не что иное, как

Глава 3

_ .indd 250_ .indd 250 25.12.2008 19:06:4725.12.2008 19:06:47