Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры - Учебное пособие
Подождите немного. Документ загружается.
котором учился А.С. Пушкин.
Во второй половине XVIII в. в России складывается система общеобразовательной школы (двух- и
четырехклассные училища). В 1802 г. было создано Министерство народного просвещения, образования
юношества и распространения наук, которое выполняло функцию государственного руководства школами
(гимназиями и училищами). Эта сложившаяся система образования претерпела некоторые изменения в
пореформенный период, когда получили распространение земские школы и училища.
В XVIII—XIX вв. для дворянских семей было характерно домашнее образование.
Литература
В XVIII в. активно идут процессы, подготовившие бурное последующее развитие русской литературы.
Середина века характеризуется повышенным интересом к античности, и переводы произведений
древнегреческих и древнеримских авторов пользуются болыпо'й популярностью. Начал складываться новый
литературный язык, появилась новая система стихосложения, в чем важную роль сыграл В.К.
Тредиаковский (1703—1768 гг.); возникает «новая словесность». Важную роль в развитии русской культуры
сыграло творчество И.А. Крылова; крупнейшим поэтом конца XVIII — начала XIX в. был Г.Р. Державин.
Ведущим направлением в литературе этого времени был классицизм. Заметное место в литературе начала
XIX в. заняли произведения Н.М. Карамзина, основоположника сентиментального романтизма; особенно
прославилась его повесть «Бедная Лиза», а его «История государства российского» стала первым
сочинением по истории России, заинтересовавшим широкую публику. В.А. Жуковский выступил как
родоначальник романтизма, и романтизм как направление в литературе стал ведущим на протяжении
большей части XIX в.
XIX в. часто называют «золотым веком русской поэзии» (или литературы в целом). В это время живут и
творят такие поэты, как А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, А.А. Фет (настоящая фамилия Шеншин), Ф.И.
Тютчев, Н.М. Языков и многие другие. Творчество писателей Л.Н. Толстого, Ф.М. До^ стоевского, И.С.
Тургенева, А.П. Чехова и других получают мировое признание.
Начало XX в. получило название «серебряного века русской поэзии», его представители — Александр Блок,
Валерий Брюсов, Андрей Белый, Анна Ахматова, Николай Гумилев, Максимилиан Волошин, Марина
Цветаева, Осип Мандельштам, Игорь Северянин, Владимир Маяковский и многие другие. В этот период
получили распространение такие течения как декадентство, мо-
911
дернизм, символизм. Философско-религиозные искания нашли свое отражение в творчестве писателей В.
Розанова, Д. Мережковского, признанным выразителем идей революционной борьбы стал М. Горький. В
литературу приходят такие молодые писатели как И. Бунин, А. Куприн, В. Набоков и многие другие.
Русская литература XIX — начала XX вв. — это безусловно крупнейшее явление всей мировой литературы
данного периода. Причем в отличие от, скажем, русской иконописи, которая получила мировое признание
только спустя столетья после своего возникновения, творчество Л. Толстого, Ф. Достоевского и др.
завоевало признание практически сразу и оказало серьезное влияние на дальнейшее развитие литературы во
всем мире. Русская литература — явление удивительное не только по богатству идей, тонкому
психологизму и человечности, но и по количеству выдающихся авторов, что делает практически
невозможным ее адекватное представление на нескольких страницах хрестоматии. И так как вся эта
литература доступна читателю, то ниже приводится только один фрагмент одного автора. Текст Ф.М.
Достоевского выбран как образец философской прозы, где герои бьются над одним из «проклятых»
вопросов человечества.
Из 4Легенды о «Легенда о Великом инквизиторе» — это рассказ Ивана Великом инквизи- Карамазова
Алеше. Согласно «Легенде» в Испанию, где торе» Ф.М. Дос- царит инквизиция, приходит сам Иисус
Христос. Он тоевского тихо и молча проходит по улицам, и его узнают. Он ис-
целяет больных и воскрешает умершую девочку. Но в этот момент мимо проходит Великий инквизитор, он
видит совершившееся чудо и приказывает стражникам схватить Христа, и ночью он приходит в тюрьму к
Христу. Он понял, кто перед ним, но говорит Христу, что завтра того сожгут на костре как злейшего из
еретиков. И далее следует его речь, в которой он обвиняет Христа за то, что тот не дал людям счастья,
которое им нужно, и поэтому им — небольшой группе людей (инквизиторов) — пришлось взять на себя
ответственность за людей. Самое тяжелое для людей — свобода, поэтому именно ее в первую очередь они
отняли у других людей и взвалили ее груз на себя.
Тогда мы дадим им тихое, смиренное счастье, счастье слабосильных существ, какими они и
созданы. О, мы убедим их наконец не гордиться, ибо ты вознес их и тем научил гордиться;
докажем им, что они слабосильны, что они только жалкие дети, но что детское счастье слаще
всякого. Они станут робки и станут смотреть на нас и прижиматься к нам в страхе, как птенцы к
наседке. Они будут дивиться и ужасаться на нас и гордиться тем, что мы так могучи и так умны,
что могли усмирить такое буйное тысячемиллионное стадо. Они будут расслабленно трепетать
гнева нашего, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, как у детей и женщин, но столь же
легко будут переходить они по нашему мановению к веселью и к смеху, светлой радости и
счастливой детской песенке. Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы
устроим им жизнь как детскую игру, с детскими песнями, хо-
912
ром, с невинными плясками. О, мы разрешим им и грех, они слабы и бессильны, и они будут
любить нас как дети за то, что мы им позволим грешить. Мы скажем им, что всякий грех будет
искуплен, если сделан будет с нашего позволения; позволяем же им грешить потому, что их
любим, наказание же за эти грехи, так и быть, возьмем на себя. И возьмем на себя, а нас они будут
обожать как благодетелей, понесших на себе их грехи пред богом. И не будет у них никаких от нас
тайн. Мы будем позволять или запрещать им жить с их женами и любовницами, иметь или не
иметь детей — все судя по их послушанию — и они будут нам покоряться с весельем и радостью.
Самые мучительные тайны их совести — все, все понесут они нам, и мы все разрешим, и они
поверят решению нашему с радостию, потому что оно избавит их от великой заботы и страшных
теперешних мук решения личного и свободного. И все будут счастливы, все миллионы существ,
кроме сотни тысяч управляющих ими. Ибо лишь мы, мы, хранящие тайну, только мы будем
несчастны. Будет тысячи миллионов счастливых младенцев и сто тысяч страдальцев, взявших на
себя проклятие познания добра и зла. Тихо умрут они, тихо угаснут во имя твое и за гробом
обрящут лишь смерть. Но мы сохраним секрет и для их же счастия будем манить их наградой
небесною и вечною. Ибо если б и было что на том свете, то уж, конечно, не для таких, как они.
Говорят и пророчествуют, что ты придешь и вновь победишь, придешь со своими избранниками,
со своими гордыми и могучими, но мы скажем, что они спасли лишь самих себя, а мы спасли всех.
Говорят, что опозорена будет блудница, сидящая на звере и держащая в руках своих тайну, что
взбунтуются вновь малосильные, что разорвут порфиру ее и обнажат ее «гадкое» тело. Но я тогда
встану и укажу тебе на тысячи миллионов счастливых младенцев, не знавших греха. И мы,
взявшие грехи их для счастья их на себя, мы станем пред тобой и скажем: «Суди нас, если можешь
и смеешь». Знай, что я не боюсь тебя. Знай, что и я был в пустыне, что и я питался акридами и
кореньями, что и я благословлял свободу, которою ты благословил людей, и я готовился стать в
число избранников твоих, в число могучих и сильных с жаждой «восполнить число». Но я очнулся
и не захотел служить безумию. Я воротился и примкнул к сонму тех, которые исправили подвиг
твой. Я ушел от гордых и воротился к смиренным для счастья этих смиренных. То, что я говорю
тебе, сбудется, и царство наше созиждется. Повторяю тебе, завтра же ты увидишь это послушное
стадо, которое по первому мановению моему бросится подгребать горячие угли к костру твоему»
на котором сожгу тебя за то, что пришел нам мешать. Ибо если был кто всех более заслужил наш
костер, то это ты. Завтра сожгу тебя. Dixi»...
— Чем же кончается твоя поэма? — спросил (Алеша. — Сост.) вдруг, смотря в землю, — или уж
она кончена?
— Я хотел ее кончить так: когда инквизитор умолк, то некоторое время ждет, что пленник его ему
ответит. Ему тяжело его молчание. Он ви-
913
дел, как узник все время слушал его проникновенно и тихо, смотря ему прямо в глаза и, видимо, не
желая ничего возражать. Старику хотелось бы, чтобы тот сказал ему что-нибудь, хотя бы и горькое,
страшное. Но он вдруг молча приближается к старику и тихо целует его в его бескровные
девяностолетние уста. Вот и весь ответ. Старик вздрагивает. Что-то шевельнулось в концах губ его; он
идет к двери, отворяет ее и говорит ему: «Ступай и не приходи более... не приходи вовсе... никогда,
никогда!» И выпускает его на «темные стогна града». Пленник уходит.
— А старик?
— Поцелуй горит на его сердце, но старик остается в прежней идее.
(Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. С. 236—239)
Театр и драматургия
В XVIII в. развитие русского театра продолжается, ведущую роль при этом играет придворный театр
(драматический и оперно-балетный одновременно). Но наряду с ним существуют школьный и
университетский театры, народный кукольный театр и театр «охочих комедиантов». В 1702 г. в Москве
открылся первый государственный публичный театр, в котором играла сначала немецкая труппа, но она
быстро пополнилась русскими актерами, которые здесь же проходили обучение. Спектакли шли на
немецком языке и особого успеха не имели. В 1706 г. этот театр прекратил свое существование. В 1719 г. в
Петербурге выступал еще один немецкий театр, но и он продержался недолго.
На базе театра «охочих комедиантов» и школьного театра возникает театр частных антреприз. Крупнейший
из них был создан в Ярославле Ф.Г. Волковым (1728—1763 гг.), который стал первым профессиональным
актером русской сцены. По приказу Елизаветы Петровны ярославцы прибыли в столицу и показали
несколько пьес. Обнаруживших незаурядные способности актеров отправили на несколько лет в Шляхетный
корпус для обучения театральному делу и другим наукам. После завершения из обучения в 1756 г. прави-
тельственным указом был создан «Русский публичный театр для представления трагедий и комедий». В
XVIII—XIX вв. театры возникают во многих городах России. Одним из своеобразных явлений русской
культуры стали крепостные театры, некоторые из которых вполне успешно соперничали с императорской
сценой.
Национальная русская драматургия в XVIII в. формируется под влиянием французского классицизма, ее
виднейшие представители — А.П. Сумароков, М.В. Ломоносов, Д.И. Фонвизин. Ведущим направлением в
этот период был классицизм, но после Отечественной войны 1812 г. на русской сцене начинают
утверждаться романтизм и критический реализм. Важную роль в развитии русской драматургии сыграли
комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» и трагедия А.С. Пушкина «Борис Годунов». Популярными
драматургами того времени были В.А. Озеров, А.А. Шаховский, М.Н. Загоскин, свой вклад в развитие
русской драматургии внесли декабристы — К.Ф. Рылеев, В.К. Кюхельбекер, П.А. Катенин, А.А. Жандр и др.
914
Вторая половина XIX и начало XX в. характеризуются деятельностью великих русских драматургов А.Н.
Островского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Л.Н. Толского, А.П. Чехова, A.M. Горького, А. Блока, Л. Андреева.
В 1824 г. в Москве был открыт Малый театр, на его сцене выступали такие прославленные актеры, как П.С.
Мочалов, М.С. Щепкин, М.Н. Ермолова. В 1832 г. в Петербурге был открыт Александрийский театр,
который быстро занял положение ведущего театра столицы. В 1898 г. был открыт Московский
художественный театр под руководством К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, деятельность
которого создала особую эпоху в истории русского театра. К.С. Станиславский — создатель системы
театрального искусства, получившей позднее мировое признание.
Балет
В 1738 г. в Петербурге была открыта первая русская танцевальная школа. Возглавлял ее преподаватель
танцев Шляхетного корпуса — Ж.-Б. Ланде. В 1742 г. воспитанники этой школы показали первое
самостоятельное представление. С 1756 г. начинается профессиональное обучение танцам при Московском
университете, а с 1773 г. — при Воспитательном доме в Москве. Балетные классы при Воспитательном доме
дали начало знаменитому хореографическом училищу, существующему до нашего времени; с 1805 г. эта
балетная школа перешла на попечение казны и стала называться императорской (сейчас это «Московское
академическое хореографическое училище»). Русский балет развивался и в крепостных театрах.
Первыми учителями и балетмейстерами были в основном итальянцы и французы, но вскоре появились и
русские; одним из первых стал Иван Иванович Вальберх (1788—1819 гг.), ставший во главе петербургской
балетной школы. В 1801 г. в Петербург был приглашен известный французский балетмейстер Ш.Л. Дидло
(1767—1837 гг.), и конфликт между ними затянулся на много лет. Впервые мировую известность русский
балет получил благодаря деятельности Ш.Л. Дидло (в 1809 г. он все-таки признал заслуги И.И. Валь-берха).
Ш.Л. Дидло воспитал целую плеяду выдающихся русских исполнителей, самой знаменитой из которых
была А.И. Истомина.
О балете Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла, все кипит; В райке нетерпеливо плещут, И, взвившись, занавес шумит.
Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит
Истомина; она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг
летит,
915
Летит, как пух от уст Эола; То стан совьет, то разовьет И быстрой ножкой ножку бьет.
(Пушкин А.С. Евгений Онегин. С.15)
О возникновении Мариус Петипа — а он больше чем кто бы то ни было русского класси- сделал
балет искусством, которое, пусть в иных ческого балета формах, завоевало мир в XX веке, — в
1847 году приехал в Петербург танцевать. Но он смолоду испытывал склонность к сочинительству
и так или иначе им занимался. Первое десятилетие его пребывания в России в петербургской
труппе работал великий Жюль Перро, приобщивший наш балет к достижениям романтизма на
Западе. Перро мечтал о романтической драме, о сложном взаимодействии драматических пластов
танца... Петипа эти устремления были по душе, и позднее он показал, что многому научился у
старшего собрата. Но как ни горько это говорить... петербургской публике... великий Перро скоро
стал в тягость. Она ходила в балет развлекаться. В 1859 году Перро пришлось покинуть
Петербург... А в Петербурге его место занял ловкий и одаренный мастер развлечений Ар-тюр Сен-
Леон. Он развлекал петербургских балетоманов десять лет, пока тоже не надоел. А уж он-то всегда
шел навстречу публике. И, угождая ей, растратил свой явно незаурядный талант. И Перро, и Сен-
Леон, хоть совсем по-разному реагировали на вкусы публики, оказались ее жертвами. Ее победил
Мариус Петипа, возглавивший петербургский балет после Сен-Леона на тридцать с лишним лет.
Он прежде всего оказался мудрее своих предшественников в простом житейском смысле. Он
сознавал связывающую по рукам и ногам зависимость от власть имущей публики, в которой
находился. Он сознавал, что гордо отмахиваться от ее пожеланий, как великий Перро, и творить
исключительно по своему побуждению и замыслу невозможно. Но он так же ясно сознавал, что
одним угодничеством от этой публики ничего не добьешься, только потеряешь себя. Мариус
Петипа навсегда останется примером художника, постигшего, что такое свобода в оковах, и
умевшего этой свободой пользоваться...
Публика хотела развлекаться, и Мариус Петипа развлекал ее, демонстрировал ей виртуозный
танец. Только незаметно для публики он переменил лицо виртуозного танца, вернее, завершил те
перемены, которые шли исподволь и до него. А перемены эти вели к обогащению и расширению
единой унифицированной системы театрального танца. Набираясь виртуозного разнообразия,
классический танец все больше и все эффективнее подчинял себе другие видь! танца. Входившие
в балетный театр национальные и всякие иные его разновидности, связанные с какой-то
конкретной жизнью, все более и более подчинялись нормам классического танца, стилизовались
под него, усваивали его принципы
916
композиции, составляющие их движения так или иначе приближались к классическим. Даже
экзотические танцы, китайские или японские, стали танцевать на пальцах, что ни японским, ни
китайским танцам не свойственно. В самом же классическом танце все большее место занимал
«стальной носок» — стремительные вращения на пальцах, бег на пальцах, внезапная и точная
остановка на пальцах. Все эти приемы, наряду с прыжками, принесенными романтизмом,
заполняли сцену.
Дело, однако, не сводилось к возрастающему разнообразию индивидуального танца... Петипа...
широко пользовался танцем кордебалета, исполняемым всеми его участниками вместе. Но у него...
все большее значение приобретал групповой, ансамблевый танец. Два солиста, три, а то и больше
танцевали группой, потом танцевали по очереди каждый свой кусок, свою вариацию, и снова
соединялись в общем танце. Женский танец в ту пору преобладал, что тоже способствовало
унификации и единообразию танцевальной стихии, и балерина со своим танцем, своей вариацией
составляла как бы центр всей текучей танцевальной картины. Ее вариация по установившимся
нормам состояла из трех частей, последняя обычно совпадала по темпу с первой, а вторая,
наоборот, отличалась от обеих. И вот внутри всех этих сольных, ансамблевых и общих танцев,
исполняемых уже на весьма высоком уровне виртуозности, привлекавшей жаждущую развлечений
публику, возникали содержательные внутренние переклички. Движения в разных танцах
совпадали или отличались друг от друга, переклички и противопоставления в танцевальном
потоке обретали эмоциональную осмысленность. Танцевальная труппа превращалась как бы в
оркестр, исполнявший музыку для глаз, и эта музыка, подобно музыке для слуха, начинала
образовывать целые картины чувства и настроения...
Именно музыка придала танцу способность быть вместилищем движущегося чувства. В этой связи
обычно называют имя великого русского композитора Петра Ильича Чайковского, после которого
роль музыки в балете и в самом деле возросла, и композитора даже стали считать самым главным
автором балета. И впрямь, Чайковскому балет обязан бесконечно многим. И впрямь, Чайковский
лучше других музыкантов увидел и понял возможности балетного театра как музыкального.
(Карп П. Младшая муза. С. 75—77)
«Дягилевские Сергей Дягилев не был ни танцовщиком, ни хоре-вечера» в Париже ографом, ни
композитором, ни драматургом, ни художником, и, однако, если за пределами России спросить
любого причастного к балету человека, кому балет XX века более всего обязан, имя Дягилева
почти наверняка будет названо первым. Что же он такого сделал? И почему сделанное им, если уж
заслуги его и впрямь так велики, не принесло ему на родине столь же бесспорного признания, как
в остальном мире? Говоря вкратце, Дягилев
917
открыл Европе русский балет, он продемонстрировал, что покамест в европейских столицах,
начиная с Парижа, куда он и стал привозить русских танцовщиков, балет приходил в упадок и
погибал, в Петербурге он укрепился и стал искусством более значительным, чем можно было
ожидать.
Великое здание, выстроенное Петипа, Ивановым и Чайковским, оставалось мало кому известным
за пределами Петербурга и Москвы. Да и в русских столицах его замечал небольшой круг
избранной публики, значительная часть которой ходила в театр, совершая обряд светской жизни...
Труппа Дягилева... дома... свои спектакли практически не показывала. Да и выезд ее за границу
свершился не потому, что Дягилев понял, что в русском балете произошли перемены, о которых
всему человечеству необходимо узнать, что он сразу догадался, что в балете русское искусство
добилось наибольшего и фактически уже заняло лидирующее положение, с которым ни одна
страна не могла в ту пору соперничать.
До ошеломляющего успеха русского балета в Париже в 1909 году ни сам Дягилев, ни кто-либо
другой этого не понимал и даже не подозревал.
Сергей Павлович Дягилев в... 1898 году... начал вместе с художником Александром Бенуа
издавать в Петербурге журнал «Мир искусства», вокруг которого группировалась часть нового
поколения русских художников и деятелей других искусств... Дягилев руководил «Ежегодником
императорских театров», превратив казенное издание в художественный журнал. Но устремления
Дягилева показались не в меру вызывающими директору Волконскому и, тем более, всей казенной
театральной системе, и он был уволен без права поступления на государственную службу. Теперь
его неукротимая энергия направилась на пропаганду русского искусства за рубежом. Сперва он
организовал в Париже выставку русского изобразительного искусства, начиная с иконописи. На
следующий год познакомил парижан с русской музыкой. Еще через год показал им целиком оперу
Мусоргского «Борис Годунов» с Шаляпиным в главной роли. На следующий год, это и был 1909-
й, в программу гастролей наряду с оперой попали балетные сцены. И именно благодаря им
дягилевские гастроли стали, наконец, событием культурной жизни Франции. О них спорили, но о
них говорили все.
Так определилась вся дальнейшая деятельность Дягилева, с этих' пор посвятившего себя прежде
всего балету.
Года три его балетная труппа все еще была временной и состояла по преимуществу из русских
артистов, работавших у Дягилева во время отпуска. Потом она стала постоянным коллективом и
существовала до смерти Дягилева в 1929 году. С Дягилевым труппа прожила двадцать лет, и след,
ею оставленный, неизгладим. Но что именно сделал Дяги-
918
лев? Об этом спорят по сей день и не находят приемлемого для всех ответа. Слишком уж разные и
враждебные друг другу течения находили себе приют в дягилевской труппе и растекались от нее.
Блестящий организатор художественной жизни, Дягилев не столько насаждал собственные вкусы и
устремления, весьма переменчивые, сколько проявлял удивительную чуткость к художественным
вкусам публики. Вот он и подхватывал едва ли не все тенденции балета XX века, раз уж увидел, что
именно балет публике по вкусу.
х
Уже в 1909 году, в первый, еще не полностью балетный, но именно благодаря балету прошедший с
ошеломляющим успехом сезон, парижская публика была потрясена самой по себе дягилевской
труппой. Виртуозные примы-балерины в Париже еще попадались, да и русская премьерша Кшесинская
уже с успехом танцевала в парижской Опере. Но никто не предполагал столь высокого мастерства в
массовых танцах, никто не предполагал столь высокого мастерства в мужских танцах — в Париже ни
того ни другого давным-давно не было. Мы вправе поэтому считать успехи труппы Дягилева прямым
следствием достижений академического балета, тем более что именно его возрождению на Западе
труппа Дягилева в конечном счете более всего и способствовала. Но нельзя не видеть, что спектакли,
которые Дягилев вез на Запад, были как раз прямым возражением тому, что делалось в Мариинском
театре. Артисты и хореографы Дягилева пришли по преимуществу оттуда, но там они были, как
правило, бунтарями, протестантами.
(Карп П. Младшая муза. С. 90-91)
Кино
До образования национальной российской кинематографии на отечественных экранах господствовала
иностранная (в основном немецкая и французская) кинопродукция. Кинопроизводство существовало в
следующем виде: показ иностранной проекции на ярмарках, съемка хроникальных сюжетов иностранными
операторами и отечественными любителями, появление стационарных кинотеатров и возникновение
системы проката фильмов.
Официальным годом рождения отечественного кино считается 1907, когда на экраны выходит фильм
«Понизовая вольница» (реж. В. Ромашов). Фильм снимался на деньги русского предпринимателя А.
Дранкова, русским режиссером и на русском историческом материале (на сюжет песни о С. Разине).
Следующей важной вехой в истории русского дореволюционного кинематографа стало создание в 1911 г.
первого полнометражного фильма «Оборона Севастополя» (режиссер 3. Гончаров, продюсер А.
Ханжонков).
К этому моменту сформировалась национальная кинопромышленность, произошло разделение
кинопрофессий, сложилась система киножанров, наибольшее распространение из которых приобрели
хроникально-документальные фильмы, салонные мелодрамы, экранизации отечественной литератур-
919
ной классики и «разумные» фильмы (прообраз научно-популярного кино). Среди выдающихся деятелей
русского дореволюционного кино можно назвать: оператора А. Левицкого, режиссеров Е. Бауэра и Я.
Протазанова, «звезд» кино В. Холодную, И. Мозжухина, В. Полонского. Дореволюционный кинематограф
России прославил также режиссер В. Старевич — изобретатель объемной мультипликации.
Из «Дневника Я неоднократно указывал, что кинематографиче-Николая II» ские балаганы —
опасные заведения. Там негодяи
могут черт знает что натворить, благо, народ, говорят, толпами валит туда, чтобы смотреть всякую
ерунду. Не знаю, что придумать против таких балаганов.
(Дневник Николая II, 1908 г.)
Музыка
Решающий перелом во всем укладе русской музыкальной жизни происходит в XVIII в.: получает
преобладание светская музыка, вводятся современные формы профессиональной музыки —
музыкальный театр, камерные и симфонические оркестры, развивается домашнее музицирование (на
клавесине и других инструментах), реорганизуется военная музыка. В последней четверти XVIII в.
формируется национальная композиторская школа, опирающаяся на народную песню. Комическая опе-
ра, лирический романс, вариации на русские темы — характерные жанры того времени...
Во второй четверти XIX в. русская музыка вступила в период бурного расцвета. Родоначальник
русской классики М. Глинка поднял русскую музыку на уровень высших достижений современной ему
отечественной и мировой культуры. Творчество Глинки сочетает глубокую реалистическую
содержательность, народность языка и образов со стройностью формы, богатством и разнообразием
выразительных средств. Основополагающее значение имели оперы, романсы, симфонические и
камерные инструментальные произведения. Завоевания Глинки продолжил А. Даргомыжский,
представитель критического реализма в музыке. Общественный подъем 50—60-х гг. дал мощный
стимул росту национальной музыкальной культуры. Основанное А. Рубинштейном Русское
музыкальное общество (1859) способствовало приобщению широких кругов слушателей к серьезной
классической музыке. Создание консерваторий в Петербурге (1862) и в Москве (1866) положило
начало систематической подготовке профессиональных музыкальных кадров. Большое значение имела
деятельность критика и композитора А. Серова. Выразительницей идей демократического движения
60-х гг. в музыкальном творчестве явилась группа композиторов, известная под назва-
920
нием «Могучая кучка». Ее руководителем был М. Балакирев, идейным вдохновителем и
пропагандистом - художественный критик В. Стасов, глашатаем идей - критик и композитор Ц.
Кюи, наиболее яркими представителями - М. Мусоргский, А.Бородин и Н. Римский-Корсаков...
Одна из вершин реализма в русской и мировой музыке - многогранное творчество П.
Чайковского... Общественные настроения, связанные с революционным подъемом в России начала
XX в., преломились в поздних операх Римского-Корсакова, нашли своеобразное отражение и в
музыке С. Рахманинова, А. Скрябина. В период между двумя русскими революциями творчество
Скрябина приобретает символистскую окраску. В эти годы появляются первые новаторские
произведения И. Стравинского.
(Штейнпресс B.C., Ямполъский ИМ. Энциклопедический музыкальный словарь. С.447)
Архитектура и строительство
Основными стилями в архитектуре рассматриваемого периода были «русское барокко» - XVII-XVIII вв.,
затем - классицизм - конец XVIII - начало XIX в., в конце XIX в. появляются эклектика, модернизм,
«неорусский
стиль».
Русское барокко В зодчестве, как и во всей русской культуре, признаки наступления нового
времени можно заметить со второй четверти XVII в. К середине столетия перемены уже столь
значительны, что можно говорить о переходном периоде...
Признаки переходности зодчество сохраняло... до 60-х гг. XVIII в. Таким образом, между
средневековой русской архитектурой и архитектурой нового времени лежит более чем столетний
переходный период, начало которого можно условно отнести к 1650-м гг. Столь длительный, он
не мог быть однородным. Начало его не обозначено четко; примерно до 1680 г. уже заметные
отличия от зодчества более раннего времени еще не позволяют определить общий характер
наступающего периода. Далее, в 80-90-е гг. XVII в. и первые десятилетия XVIII в., признаки
нового сложились в стилистическую систему, которую... (сначала называли. - Сост.) «русским
барокко»; несколько позже... использовали прочнее привившийся термин «московское барокко»,
который имел более жесткое хронологическое ограничение (московское - подразумевалось
«допетербургское», предшествовавшее времени активного вовлечения зодчества в сферу
петровских реформ). В явлении этом отразилась историческая ситуация, влиявшая и на другие
области художественной культуры: живопись, уже не сводившуюся к церковному искусству,
литературу, рождавшийся российский театр. «Русское
921
барокко» стало если не стилем времени, то его важнейшим художественным направлением...
В архитектуре 1630-1680 гг. еще невозможно не только выявить сложившуюся стилистическую
систему, но и говорить о преобладании какого-то определенного, единого направления в
формообразовании. Никогда еще не создавалось так много значительных каменных построек, и
никогда строительная активность не захватывала так широко провинцию. Но, главное, никогда не
возникало так много новых типов сооружений и новых приемов композиции. Почти каждое
здание несло в себе что-то новое.
И все-таки за этой пестротой различимы устойчивые тенденции... Назовем эти тенденции. Первой
и главной среди них была секуляризация архитектуры, становление в ней активного светского
начала. К XVII в. окончательно определился тип русского народного жилища. На его основе
складывался новый жанр — каменное жилое зодчество, специфика которого претворялась в
особые формы и приемы композиции. С его появлением в кругу задач монументального куль-
тового зодчества обретала конкретность метафора «церковь — дом божий», популярная уже в
посадском строительстве XVI в. Теперь ее воплощению могли служить ассоциации, возникавшие
на всех уровнях композиционной системы — от пространственной структуры до декора.
Элементы жилой архитектуры, переведенные в план метафоры, в культовом зодчестве
развивались свободно и динамично, подчиненные поиску образной выразительности.
Противопоставление духовного и светского, столь резкое в средневековом зодчестве, стиралось.
Открылась возможность активного взаимодействия жанров, способствовавшая развитию
зодчества. Тенденция эта отвечала общему направлению развития культуры.
Второй тенденцией была антинормативность, «живописность». XVI в. создал своеобразную и
цельную систему общерусского зодчества, с развитой системой жанров и типов, с
определившимся кругом форм и приемов художественного языка. На этой основе созданы
произведения, относящиеся к высшим достижениям художественной культуры средневековья.
Однако рамки системы были уже тесны для новых потребностей, нового восприятия мира...
Антинормативность побуждалась стремлением сделать архитектурные образы более
эмоциональными, отражающими крепнущее личностное начало человека, особые пристрастия
заказчика и зодчего. Обусловленность выразительной формы конструкцией и функцией,
потерявшая обязательность уже в XVI столетии, еще более ослабела.
Эти тенденции дополняла и третья — стремление к крайностям, к обострению выразительности
форм, пластической и орнаментально-декоративной насыщенности композиций. Через нее
прорывалась в зодчество «неистовость» характеров, свойственная эпохе. Вместе со
922
стремлением к антинормативности, живописности она вносила в русскую архитектуру барочную
тональность. Подобная тенденция развивалась в западном барокко; там ее воплощение выливалось
в трагическую напряженность, а иногда — истерическую взвинченность... Русской архитектуре
XVII в. чужда эмоциональная окраска подобного рода. В ее образах преобладает жизнелюбие —
иногда наивно-радостное, иногда полнокровное, энергичное. Тяготам реальности, памяти о
подлинных трагедиях и разорениях, которыми был отмечен XVII в., противопоставлены
идеальные образы «вертограда многоцветного», изобильного цветущего рая.
Новые средства для воплощения этих основных тенденций искали в двух источниках: во-первых, в
народной традиции, которую подспудно питали древние земледельческие мифы, связанные с
семантикой жилища и бытовых обрядов, прочно осевшие в памяти народа, во-вторых — в тех
произведениях иноземной художественной культуры, которые казались отвечающими новым
идеалам. В числе последних — орнаментально-декоративные мотивы немецкой, датской и
особенно голландской архитектуры конца XVI — начала XVII в.; с ними знакомились по
гравюрам и книгам (что-то, возможно, перенимали и у приезжих мастеров). Во второй половине
столетия стало ощутимым влияние украинского и белорусского искусства. Большую роль сыграло,
по-видимому, и новое прочтение наследия Алевиза Нового и Аристотеля Фьораванти.
(Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры. С. 177—184)
Классицизм — Без видимой борьбы и полемики в России измени-XVIII—XIX вв. лись
общественные вкусы. За пять — семь лет русское барокко как господствующий стиль было сме-
нено классицизмом; конец 1750-х — еще время расцвета первого, середина 1760-х — уже начало
широкого распространения второго. Барокко уходило, не дожив до стадии упадка, не растратив
своего художественного потенциала. В 1761 г. еще достраивались такие его шедевры, как Зимний
дворец и Никольский собор в Петербурге, но уже развернулся конфликт вокруг столичного
Гостиного двора. Купечество настояло на отстранении от этой работы Растрелли и передаче ее
А.Ф. Кокоринову (1726-1772) и Ж.-Б. Валлен-Деламоту (1729-1800), которые первыми обратились
к строгости нового стиля.
С утверждением классицизма не только сменились господствующие стили — в России
окончательно утвердилось зодчество нового времени. Русское барокко оставалось явлением
локальным. Классицизм был принят как система международной художественной культуры, в
рамках которой развивался национальный вариант стиля. Растянувшаяся на столетия эпоха
культурного одиночества русской архитектуры закончилась.
923
Среди причин, ускоривших утверждение классицизма в России, кроме увлечения образованного
слоя российского дворянства рассудочными просветительскими утопиями были и причины
практические, связанные с расширением круга задач зодчества. Развитие промышленности и рост
городов вновь, как и в петровское время, вывели на первый план проблемы градостроительства и
множившихся типов зданий, нужных для усложнявшейся городской жизни. Но для торговых
рядов или присутственных мест неуместен жанр мажорно-праздничной архитектуры, за пределы
которого барокко выйти не умело; великолепие дворца нельзя распространить на весь город.
Художественный язык классицизма был, в отличие от барокко, универсален. Его можно было
использовать и при сооружении импозантнейших дворцовых построек и для «обывательских»
жилищ, вплоть до скромных деревянных домиков на окраинах.
Современники не почувствовали всей значительности рубежа. Перемены казались ограниченными
прежде всего сферой вкусов и воспринимались как следствие их естественных сдвигов. Это
объясняется и особым характером русского барокко, вплотную подошедшего к клас-
сицистическому рационализму в построении структуры зданий — достаточно вспомнить простоту
планов и тектоническую ясность построек Растрелли. Перемены в круге архитектурных форм
затронули прежде всего декор. По-новому было осмыслено отношение здания к городскому
пространству. Однако каких-то принципиально новых схем классицизм не предложил. Различным
функциям по-прежнему служили немногие варианты простых планов, уже использовавшиеся
русским барокко.
Важно было то, что вместе с новым стилем окончательно утвердились новые методы творчества.
Гармонизация произведения архитектуры, его частей и целого осуществлялась уже не при
«размерении основания» и не на строительных лесах (где сотрудники Растрелли по месту лепили
или резали из дерева элементы декора), а в работе над проектным чертежом. Тем самым
окончательно закреплялось разделение труда, сменившее былую «артельность». Замысел и
разработка формы, несущей образ, стали делом одного архитектора, выступающего в роли
автора...
Для архитектурной формы, во всех деталях предопределенной проектом, образцами служили уже
не столько здания, сколько их изображения, аналоги проектного чертежа. Нормы классицизма
были сведены в строгую систему. Все это вместе позволяло полно и точно осваивать стиль по
чертежам и текстам теоретических трактатов, что было почти невозможно для барокко с его
капризной индивидуалистично-стью. Классицизм поэтому легко распространился на провинцию.
Он стал стилем не только монументальных сооружений, но и всей городской ткани. Последнее
оказалось возможно потому, что классицизм со-
924
здал иерархию форм, позволившую подчинить его нормам любые сооружения, выражая при этом
место каждого в социальной структуре.
(Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры. С. 266—267)
Музеи
В русской культуре рассматриваемого периода важную роль играли коллекции и музеи. Во второй половине
XIX — начале XX в. особенно активно идет процесс создания публичных музеев, в чем решающую роль
сыграли меценаты (в основном из купеческой среды). Так, значительный вклад в развитие русской
живописи внес знаменитый коллекционер П.М. Третьяков (1832— 1898 гг.), который в 1892 г. передал свое
собрание картин русских художников Москве, заложив тем самым основы коллекции Третьяковской
галереи. Другой крупнейший музей Москвы — в настоящее время называемый Музеем изобразительного
искусства им. А.С. Пушкина — возник благодаря подвижнической деятельности Ивана Цветаева и
пожертвованиям Нечаева-Мальцева. Отрывок из рассказа о создании этого музея приводится ниже.
Из книги Марины Звонили колокола по скончавшемуся императору Цветаевой «Отец
Александру III, и в это же время отходила одна мос-и его музей» ковская старушка. И,
слушая колокола, сказала:
«Хочу, чтобы оставшееся после меня состояние пошло на богоугодное заведение памяти
почившего государя». Состояние было небольшое: всего только двадцать тысяч. С этих-то
двадцати старушкиных тысяч и начался музей». Вот в точности, слово в слово, постоянно, с
детства мной слышанный рассказ моего отца, Ивана Владимировича Цветаева, о происхождении
Музея изящных искусств имени императора Александра III.
Но мечта о музее началась раньше, намного раньше, в те времена, когда мой отец, сын бедного
сельского священника села Талицы, Шуйского уезда, Владимирской губернии,
откомандированный Киевским университетом за границу, двадцатишестилетним филологом
впервые вступил ногой на римский камень. Но я ошибаюсь: в эту секунду создалось решение к
бытию такого музея, мечта о музее началась, конечно, до Рима — еще в разливанных садах Киева,
а может быть, еще и в глухих Талицах, Шуйского уезда, где он за лучиной изучал латынь и
греческий. «Вот бы глазами взглянуть!»
Слово «музей» мы, дети, неизменно слышали в окружении имен: великий князь Сергей
Александрович, Нечаев-Мальцев, Роман Иванович Клейн и еще Гусев-Хрустальный. Первое
понятно, ибо великий князь был покровителем искусств, архитектор Клейн понятно тоже (он же
строил драгомиловский мост через Москва-реку), но Нечаева-Мальцева и Гусева-Хрустального
нужно объяснить. Нечаев-Мальцев был
925
крупнейший хрусталезаводчик в городе Гусеве, потому и ставшем Хрустальным. Не знаю почему,
по непосредственной ли любви к искусству или просто «для души» и даже для ее спасения
(сознание неправды денег в русской душе невытравимо), — во всяком случае, под неустанным и
страстным воздействием моего отца ...Нечаев-Мальцев стал главным, широко говоря —
единственным жертвователем музея, таким же его физическим создателем, как отец —
духовным...
Нечаев-Мальцев в Москве не жил, и мы в раннем детстве его никогда не видели, зато постоянно
слышали. Для нас Нечаев-Мальцев был почти что обиходом. «Телеграмма от Нечаева-Мальцева».
«Завтракать с Нечаевым-Мальцевым». «Ехать к Нечаеву-Мальцеву в Петербург»...
— Что мне делать с Нечаевым-Мальцевым? — жаловался отец матери после каждого из таких
завтраков. — Опять всякие пулярды и устрицы... Да я устриц в рот не беру, не говоря уже о всяких
шабли. Ну, зачем мне, сыну сельского священника — устрицы? А заставляет, злодей, заставляет!
«Нет уж, голубчик вы мой, соблаговолите!» Он, может быть, думает, что я — стесняюсь, что ли?
Да какое стесняюсь, когда сердце разрывается от жалости: ведь на эту сторублевку — что можно
для музея сделать! Из-за каждой дверной задвижки торгуется — что, да зачем — а на чрево свое,
на этих негодных устриц ста рублей не жалеет. Выкинутые деньги! Что бы мне — на музей! И
завтра с ним завтракать, и послезавтра, так на целые пять сотен и назавтрака-ем. Хоть бы мне мою
долю на руки выдал! Ведь самое обидное, что я сам музей объедаю...
С течением времени принципом моего отца с Нечаевым-Мальцевым стало — ставить его перед
готовым фактом, то есть счетом. Расчет был верный: счет — надо платить, предложение — нужно
отказывать. Счет для делового человека — судьба. Счет — рок. Просьба — полная свобода воли и
даже простор своеволию. Все расстояние от: «Нельзя же не» до: «Раз можно не». Это мой отец,
самый непрактичный из неделовых людей, учел. Так Нечаев-Мальцев кормил моего отца трюфе-
лями, а отец Нечаева-Мальцева — счетами. И всегда к концу завтрака, под то самое насильное
шабли. «Человек ему — свой счет, а я свой, свои...» — «И что же» — «Ничего. Только помычал».
Но когда мой отец, увлекшись и забывшись, события (конец завтрака и свершившийся факт
заказа) опережал: «А хорошо бы нам, Юрий Степанович, выписать из-за границы...» —
настороженный жертвователь, не дав договорить: «Не могу. Разорен. Рабочие... Что вы меня —
вконец разорить хотите? Да это же какая-то прорва, наконец! Пусть государь дает, его же
родителя — имени...» И чем меньше предполагалась затрата — тем окончательнее отказывался
жертвователь. Так, некоторых пустяков он по старческому, и миллионщикову упорству не
утвердил никогда. Но кргда в 1905 году его заводы стали, тем нанося ему несметные убытки, он
ни рубля не урезал у музея. Нечаев-Мальцев на музей дал три мил-
926
лиона, покойный государь триста тысяч. Эти цифры помню достоверно. Музей Александра III есть
четырнадцатилетний бессеребреный труд моего отца и три мальцевских, таких же бессребреных
миллиона.^.
(Цветаева М. Отец и его музей. С. 7—12)
Изобразительное искусство
В начале XVIII в. ведущую роль в русской живописи играл портрет, который постепенно освобождался от
условности и схематизма иконы, унаследованных парсуной. В эти годы в России работал ряд иностранных
мастеров, но наиболее интересными являлись работы русских художников: A.M. Матвеева (1701-1739 гг.),
И.Н. Никитина (1690-1741 гг.), А.П. Антропова (1716-1795 гг.) и И.П. Аргунова (1727—1802 гг.). Наиболее
значительные достижения в скульптуре этого времени принадлежали К.Б. Растрелли (1675—1744 гг.). В
1757 г. по инициативе М.В. Ломоносова и при непосредственном участии И.И. Шувалова, который стал ее
первым президентом, в Петербурге была создана Академия художеств, существующая до наших дней.
Академия художеств стала крупнейшей школой профессионального мастерства в стране, она готовила
живописцев, скульпторов, граверов и архитекторов.
Во второй половине XVIII в. особых успехов достигла историческая живопись, запечатление героических
образов прошлого, и в особенности русской истории, было ее основной задачей, связанной с общим
подъемом национального самосознания. В этот же период получает развитие бытовая и пейзажная
живопись, подлинного расцвета достигает портретная живопись, особенно в творчестве Ф.С. Рокотова
(1735-1808 гг.), Д.Г. Левицкого (1735-1822 гг.) и В.Л. Боровиковского (1757—1825 гг.). В скульптуре
наиболее интересными были работы французского мастера Э.М. Фальконе (1716—1791 гг.), автора
«Медного всадника». Из русских скульпторов необходимо упомянуть Ф.И. Шубина (1740-1805 гг.) и М.И.
Козловского (1753-1802 гг.).
В первой половине XIX в. продолжается развитие исторической живописи: А.И. Иванов (1776-1848 гг.),
О.А. Кипренский (1782-1836 гг.); жанровой живописи: А.Г. Венецианов (1780—1847 гг.); пейзажной
живописи: С.Ф. Щедрин (1791—1830 гг.). Но крупнейший живописец этого времени — К.П. Брюллов (1799-
1852 гг.). Середина и вторая половина XIX в. дают нам целую плеяду блестящих художников, это А.А.
Иванов (1806—1858 гг.), И.К. Айвазовский (1817—1900 гг.), П.А. Федотов (1815—1852 гг.) и многие
другие. Особую роль в развитии живописи конца XIX в. сыграли художники-передвижники и созданное ими
в 1870 г. «Товарищество передвижных художественных выставок». В него входили В.Г. Перов (1833-1882
гг.), И.Н. Крамской (1837-1887 гг.), И.Е. Репин (1844-1930 гг.), В.И. Суриков (1848-1916 гг.), В.Д. Поленов
(1844-1927 гг.), И.И. Шишкин (1832-1898 гг.), В.М. Васнецов (1848-1926 гг.), А.И. Куинджи (1842-1910 гг.),
И.И. Левитан (1860-1900 гг.) и т.п. Одним из основных теоретиков передвижников был известный
художественный критик В.В. Стасов (1824-1906 гг.).
С 1898 по 1904 г. три известных художника — А.Н. Бенуа (1870—1960 гг.), К.А. Сомов (1869-1939 гг.) и
Л.С. Бакст (1866-1924 гг.) - издавали журнал
927
«Мир искусств», который стал рупором идей сформировавшегося в это время в рчсской культуре
модернизма. К мирискусникам были близки и такие ху-доЦшки, как В.А. Серов (1865-1911 гг.), Б.М.
Кустодиев (1878-1927 гг.), И.ЯДБилибин (1876-1942 гг.), Н.К. Рерих (1874-1947 гг.) и другие. Идеи
импрессионизма нашли свое выражение в творчестве К.А. Коровина (1861 — 1939 гг.). Одним из наиболее
своеобразных художников этого времени был М.А. Врубель (1856-1910 гг.).
В период между первыми русскими революциями (1905—1917 гг.) появ-ляетсящелый ряд довольно
воинственных течений и групп, провозглашающих необходимость разрушения старого искусства и создания
совершенно нового, |в частности, формалистского и абстрактного. Особенно известны в этом смысле
группы «Бубновый валет» и «Ослиный хвост».
Об Александре Как художник я хочу говорить здесь главным обра-Иванове зом о
мастерстве и сознательно ограничиваюсь ана-
лизом тех качеств профессионального мастерства, которые делают работу Александра Иванова
беспримерным шедевром, Не религиозные замыслы интересны сейчас для нас, равнодушных к
богословской мудрости. Нас интересует в «Явлении Христа народу» способность человека во имя
познанной истины пойти на героический подвиг, на смерть во имя той идеи, которой он служит
беззаветно и преданно. Пусть нам теперь бесконечно далеки эти религиозные эк-стазы, речь идет лишь
о степени и силе душевного накала и об умении художника это состояние передавать.
Начнем обзор картины слева, от группы вылезающих из воды старика и юноши. Склонились к зеленым
водам прозрачного Иордана ветви дерев. Струится река, колебля в себе отражение древесных ветвей и
человеческих тел. Лица, движения людей полны жизни, мысли, экспрессии.
Сухое, аскетическое тело старца и гармонически развитое прекрасное тело юноши дают образцы такой
глубокой трактовки формы, сочетаются в такую законченную группу, что одна эта деталь уже
представляет собой самостоятельную высокую ценность. Такие торсы можно встретить только в
творениях великих греков. А сколько таких находок встретим мы при дальнейшем анализе
живописных качеств картины. И как мудро, не нарушая композиционного единства, сольются в
картине отдельные группы в единое величаво-прекрасное целое.
Вот группа апостолов, окружающая Иоанна Крестителя. Каждая отдельная фигура — своего рода
шедевр. Каждый участник изображаемого события принимает в нем активнейшее участие, говорит,
мыслит, сомневается или восторженно верит или еще только хочет поверить. Центр этой группы —