Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры

Подождите немного. Документ загружается.

человека ни к счастью, ни к мировой гармонии, ни к расширению сознания. Он отрекся от

утверждения, сделанного им ранее: «Горизонты современного поколения молодежи, благодаря

расширению его сознания, чрезвычайно широки в сравнении с ее родителя-

787

ми. Переворот произошел,-нет пути назад. Психоделическая битва выиграна»

, и столь же азартно,

как в свое время наркотики, стал пропагандировать иной мир — виртуальный.

Личность Тимоти Лири уникальна во многих отношениях. Он был ученым — биологом и

психологом, который вначале в рамках своих служебных обязанностей, а затем, когда с ним

расторгли договор, уже по собственной инициативе изучал воздействие ЛСД на организм че-

ловека, на его сознание. Как и Кен Кейси

, автор книги, по которой впоследствии был снят фильм

«Пролетая над гнездом кукушки», Лири пришел к выводу, что «когда-нибудь ЛСД спасет

Америку». Однако после того, как он испробовал на себе действие многих наркотиков, создал

наркоцерковь, написал книгу «Политика экстаза», многие годы «нес крест» наркогуру и

практически богоподобного существа для многих молодых людей, а затем за все это отбыл

наказание в тюрьме, где узнал о компьютерах и о том, что сознание можно расширять и не столь

вредным для здоровья способом, каким был прием наркотиков. Он сумел излечиться от

наркозависимости и стать пропагандистом здорового образа жизни и виртуального расширения

сознания. При этом оба дела Тимоти Лири не пропали: и то, которое было до «исцеления», и то,

что пришло ему на смену. И по сей день «осколки» наркофилософии и наркорелигии Лири

продолжают будоражить умы части субкультурной молодежи, в то время как другая часть,

возможно, и не подозревает, что следует заветам Тимоти Лири, расширяя собственное сознание

посредством компьютера, позволяющего оказываться в ином измерении — в виртуальном мире.

Вопрос о наркотиках и наркомании в контексте молодежной субкультуры вовсе не однозначен,

как это, вероятно, может показаться с первого взгляда. Так, в одних неформальных молодежных

объединениях и peer groups употребление наркотиков обязательно для их членов; в других оно не

запрещается и не навязывается, а решение потреблять или не потреблять наркотики остается за

каждым молодым человеком; в третьих же потребление наркотиков подпадает под строжайший

запрет и условием пребывания в составе такого неформального объединения является полное

соответствие так называемому здоровому образу жизни и отсутствие «вредных привычек и

пристрастий»...

Наркотики, как и многое другое, в рамках молодежной субкультуры играют сразу несколько ролей

и в различных ситуациях выполняют различные функции: от разделения, дифференциации до

соединения и уравнивания молодых людей. Так, в одних случаях наркотики и их потребление

оказываются лишь фоном (в зависимости от контекста — положительным или отрицательным), на

котором разворачиваются

Leary T. The Politics of Ecstasy. NY, 1968. P. 103, 370.

Более распространенное написание этой фамилии в русскоязычной литературе — Кизи.

788

события, и их роль аналогична «массовке» в театре. В других случаях роль наркотиков возрастает,

в том числе и с их помощью молодежная группа отделяет «своих» от «чужих». В иных ситуациях

наркотики помогают молодым людям стереть все различия и барьеры между собой, дабы возникло

не объединение большого количества «Я», а одно общее большое «Мы». Ведь недаром

американский хиппи Реймонд Мангоу в свое время сказал: «Я понимаю теперь, марихуана, эта

бесцветная "травка", приводила нас к общему знаменателю».

Да, феномен молодежной субкультуры довольно тесно связан с наркоманией. Причина обращения

молодых нонконформистов к наркотикам кроется в самой специфике молодежного протеста,

насквозь пронизанного иллюзиями, придающего первостепенное значение нравственно-

психологической трансформации личности. Наркотики как бы «раздвигают» границы сознания,

благодаря чему появляется возможность совершать невероятные путешествия внутри самого себя,

когда время, кажется, останавливается, а все предметы реального мира воспринимаются лишь

фрагментарно или же в ином обличье. Однако наркоманию в общество привнесла вовсе не

молодежная субкультура. И наркотические вещества, и их потребление стары как мир. Но

пристрастившаяся к наркотикам уже на начальных стадиях своего существования молодежная

субкультура, умудрившаяся еще в 1960-х гг. XX столетия ввести моду на наркотики среди

молодежи, практически выпустила джинна из кувшина, способствуя приданию наркомании

статуса молодежной проблемы мирового масштаба.

Мода на наркотики в молодежной среде пошла из Соединенных Штатов Америки периода

Студенческой революции, несмотря на то, что и на начальных стадиях существования

молодежной субкультуры, в 1950-х гг. XX столетия, ее первые представители — битники и хип-

стеры — вовсе не чуждались наркотиков. Однако они и представить себе не могли, каких

масштабов достигнет наркомания в США периода Студенческой революции — периода

контркультуры, хиппи и «новых левых». Тимоти Лири в книге «Политика экстаза» отмечал, что в

США каждый четвертый регулярно использовал «успокоительные средства»: «Наше общество

уже на пути к превращению в измученного наркомана». И помог обществу в этом в том числе и

сам Тимоти Лири, не без помощи которого молодежная культура получила не просто наркоманию,

а наркокультуру, наркорелигию и наркофилософию.

(Левикова С.И. Молодежная субкультура. С. 369—372)

Средства массовой информации

Наряду с ранее существовавшими средствами массовой информации (газетами и журналами) XX в. породил

новые — радио и телевидение, а в конце

789

века появляется еще и Интернет. Средства массовой информации (СМИ) оказывают решающее влияние на

формирование «массовой культуры» и «массового человека», делая из него «идеального потребителя»,

формируя определенный образ жизни и систему идеалов. Интернет в этом смысле предоставляет человеку

большую свободу выбора, способствуя некоторой его активности и самостоятельности.

СМИ Развитие информационных технологий, утвержде-

ние СМИ в качестве особого вида власти, основанной на «безличных» технологиях управления,

по-особому разобщает людей, в то же время создавая основу для омассовления их сознания.

Программирующие возможности СМИ значительно усиливаются за счет использования новейших

средств техномодификации, одинаково применимых и в общестратегических целях управления, и

в конкретно-практических целях рекламы. Масс-медиа образуют в современном обществе нечто

вроде всепроникающей нервной системы, которая пронизывает социальный организм общества и

управляет его деятельностью через сеть информационных потоков.

Средства массовой информации активно формируют общественное мнение и определенный

общественный настрой. Маскульт и СМИ проповедуют внешнюю, потребительскую и

бездуховную жизнь, раздувая мнимые потребности, провоцируя неадекватные социальные

самоидентификации дезориентированного массового человека. В своей совокупности они создают

определенные представления о мире и оперируют ими, формируют нужные представления о

человечески наиболее значимых ценностях и понятиях, при этом могут эффективно способство-

вать разрушению традиционно ценимых, но актуально ставших ненужными качеств. СМИ могут

подвергать факты специальной обработке и монтажу; повтор информации обеспечивает

возможность ее подпоро-гового (происходящего в подсознании и как бы неосознаваемого) сум-

мирования, что многократным своим повторением, с одной стороны, убеждает, что данное

сообщение есть истина, с другой стороны, обеспечивает эффект внушения ее...

Средства коммуникации начинают не просто влиять на массы, но и производить их. И если в

доинформационном обществе человек массы был скорее тенденцией, то информационные

технологии перевели ее в действительность, производя массового человека в массовом же

масштабе.

Развитие и совершенствование информационных технологий, мас-сифицируя публику, в то же

время разобщают ее, ибо вытесняют традиционные непосредственные контакты, собрания,

встречи и т.п., заменяя личное общение телевидением или компьютером. В конечном счете

образуется своеобразная «толпа на дому», когда каждый вроде бы один, но в то же время в составе

невидимой, однако вездесущей массы. При этом внимание, его распределение и организация

управляют-

790

ся техномодификатором, и человек пребывает в своеобразном управляемом состоянии, которое

современный писатель Виктор Пелевин удачно именует «опытом коллективного небытия».

(Самохвалова &.И. Культурология. С.224—228)

Телевидение Идея телевидения возникла еще в середине XIX в. после

изобретения электромагнитного телеграфа. В 1884 г. немецкий изобретатель П.И. Нипков применил

принцип разверстки изображения на элементы в своем «электрическом телескопе». Но только в середине

1930-х гг. появились первые системы электронного телевидения. У истоков современного телевидения стоят

американские ученые В.К. Зворыкин и Ф. Фарнсуорт, англичанин К.Свинтон, советские — И.А. Адамиан,

А.П. Константинов и др. Уже в 1935 г. в Германии существовала служба регулярного телевещания, хотя

качество изображения было не очень хорошим. Но уже в 1937 г. в Великобритании компания Би-Би-Си

сумела создать высококачественное телевещание. В 1953 г. появляется цветное телевидение.

После Второй мировой войны телевидение широко распространяется в быту и становится мощнейшим и

влиятельнейшим средством массовой информации. Для многих представителей современного массового

общества телевидение стало разновидностью «наркотика»: их жизнь проходит на фоне телевизионных

передач, люди едят, пьют, работают, развлекаются — и все это при включенном телевизоре. Рост числа

национальных телекомпаний и постоянное увеличение количества каналов, появление кабельного

телевидения, а благодаря спутниковой связи, и глобальной системы телевещания, кардинально изменили

«ситуацию выбора» для зрителя: для него стали доступными сотни каналов. А появление пультов

дистанционного управления привело к своеобразному явлению, получившему название «зеппинг»:

телезрители почти непрерывно переключаются с программы на программу, лишь ненадолго задерживаясь

на некоторых передачах. Таким образом, зритель как бы создает особый телевизионный коллаж — попурри

из различных передач. Одна из причин этого явления — насыщенность телепередач рекламой, нарушающей

смысловую и художественную целостность любого фильма, спектакля, видовой или учебной передачи и т.д.

Причем на западном телевидении не принято давать заставку или какой-нибудь иной знак, выполняющий

роль «разделителя»: реклама непосредственно вторгается в основной текст передачи, так что часто даже

трудно понять, где кончается одно и начинается другое. Так в сознании зрителя возникает особая

мультипликативная действительность (один из важнейших «симптомов» эпохи постмодерна), иллюзия

собственной активности и сопричастности творчеству, а также своей власти над этой реальностью.

Основная система тележанров сформировалась в 1960—1970-е гг. Условно их можно поделить на две

группы: восходящие к прежним формам коммуникации (новости, фильмы, спектакли, спортивные передачи

и т.п.) и порожденные техническими особенностями собственно телевидения (документальные передачи «с

места событий», видовые и зрелищные программы, телевизионные дискуссии, сериалы, видеоклипы и т.д.).

Причем передачи первой группы со временем все сильнее изменялись, адаптируясь к новым возможностям.

Так,

791

в настоящее время «изюминка» телевизионных новостей — документальные кадры о происходящих

событиях. В последние годы проявилась тенденция по размыванию границ между жанрами и созданию

синтетических жанров.

Важным в культурологическом смысле является изобретение видеотехники (видеомагнитофонов, DVD, CD

и т.д.). Благодаря ей имеется возможность просматривать любые телевизионные передачи в записи в

удобное для зрителя время (что снимает «привязанность» зрителя к экрану), возвращаясь к любым

моментам телетекста, «проматывая» неинтересные куски, например рекламу. Тем самым «видеоряд»

телевизионной передачи (аналогично кинофильму в видеозаписи) обретает некоторые черты печатной

продукции, которую читатель всегда может изучать в желаемом порядке.

Видеоклипы Волшебно омолодили рок родившиеся в начале 80-х

годов видеоклипы. Мини-фильм лишь отдаленно соответствовал тексту. В этом цель и

заключалась. Ведь непонятное кажется великим, говорили древние.

Сюжет клипа может быть совершенной абстракцией или смонтирован «под хронику». Клип за

несколько секунд расскажет трогательную любовную историю... или откровенно

продемонстрирует физические совершенства красавицы... Объединяет их одно — отсутствие

монотонности. Клип моментален, увлекателен и часто непонятен.

Видеоклипы значили для рока то, что звук для немого кино. Музыка стала изображением. Кроме

того, клип, который ежедневно смотрят миллионы зрителей, превратился в невиданную по

размаху рекламу. В США с 1981 г. ведет передачи MTV — канал, передающий видеоклипы рока

24 часа в сутки. Новый канал французского ТВ М6 в основном посвящен року и видеоклипам.

В чем причина успеха клипов? Отнюдь не только в низком общекультурном уровне публики.

Скорее, она заключается в прекрасном знании «нижних этажей» человеческой психики и умелом

овладении теми богатейшими возможностями, которые предлагают для манипуляции психикой

современные технические средства. Загипнотизированный клипами зритель приучен не понимать

происходящего, а сверхтемпы видеосюжета привели к тому, что любые другие съемки кажутся

ему замедленными, устаревшими, скучными...

И если под развлечением понимать отключение от действительности, то клип стал для этого

идеальным средством.

Зрелищные традиции рока легче осмыслить, если вспомнить, что многие исполнители, особенно

английские, учились в художественных школах. Среди них — Джон Леннон, Эрик Клаптон',

Дэвид Боуи и др. Стоит ли удивляться маскарадности рока, буйству его красок, впечат-

Более распространенное написание этой фамилии в русскоязычной литературе — Клэптон. '

792

ляющей графике, умелой сценической постановке выступлений? Рокеры участвуют в оформлении

конвертов собственных дисков, столь интересных по рисунку, цвету, манере исполнения.

Художественность лучших образцов рока несомненна, его развлекательный характер очевиден.

(Корзун Н.В. Рок, игры, мода и реклама. С. 16—17)

«Мыльные Едва ли не самый сильный магнит, влекущий к не-

оперы» подвижности перед телевизором, — желание забыть-

ся, увидеть другую, интересную и счастливую жизнь. И вот Оказалось, что жизнь «как в кино»

лучше всего не в кинофильме, а в сделанном на заказ телесериале. Он проще, понятнее, короче,

так как разбит на 45—50-минутные серии, а сюжет и актеры подобраны в соответствии со вкусами

самой широкой публики.

Так взошли на пьедестал популярности так называемые «мыльные оперы» (в английском слово

опера означает масштабную, «богатую» постановку), в просторечии «мыльники», то есть

многосерийные телефильмы-постановки с протяженным, почти бесконечным «продолжение

следует». «Мыльники» размножаются почкованием. Сериал «Вся семья» породил «Семью

Джефферсонов», из которой выросла «Проверка» и т.д. Классическим примером «мыльников»

считаются «Даллас» и «Династия», и чтобы понять тот интерес, который вызывают они у мадам

Бертони и мсье Гишара, поговорим о них подробнее.

Начнем с начала, с возникновения этого жанра. В конце 30-х годов в США большой

популярностью пользовались радиопостановки, действие которых происходило в кругу одной

семьи, вернее, одного семейного клана. Персонажи пьесок по ходу действия упоминали продук-

цию тех компаний по производству мыла и стиральных порошков, которые финансировали эти

передачи. Голоса ставших привычными персонажей постоянно звучали дома, а с развитием ТВ на

домашнем экране появились и сами герои. К концу 70-х годов «мыльники» превратились в

любимую дневную телепередачу. Домохозяйки вязали, гладили, возились у плиты, не выключая

телевизор. Семейные дела героев были выставлены на всеобщее обозрение, их личную жизнь, как

жизнь соседей, можно было не спеша, со вкусом и в подробностях обсудить (кто произнес слово

«сплетни»?).

Теперь для «мыльников» покупают и самое дорогое вечернее время. За ужином или после него

«мыльные оперы», а вернее, шикарные многосерийные телесериалы смотрит уже вся семья. О мыле

было забыто. Но не о рекламе. «Даллас» и «Династия» рекламируют особый образ жизни, целый мир

— богатый, блистательный и беспощадный. Под звуки эстрадно-симфонической музыки в герои

протаскивали чело-

793

века, который писал слово «кот» с ошибками, но становился миллионером.

Не будем говорить о техническом совершенстве съемок: кустарщину на современном западном ТВ

вообразить трудно. Составители серий («создатели» было бы менее точным словом) самым

тщательным образом учитывают запросы широкой публики и никогда не нарушают законы жанра.

Первое: зрителя нельзя сердить, иначе он может неблагосклонно отнестись к товарам, которые

рекламируются в ходе сериала. Второе: он должен нравиться максимальному числу зрителей

(опросы зрителей после просмотра очередного эпизода). В полной мере учтен свойственный

человеческой натуре интерес к жизни за закрытыми дверями. Бытовая мелодрама как жанр всегда

пользовалась симпатией широкой публики...

На экране перед зачарованным зрителем (чаще — зрительницей) раскатывают бесконечное

телеполотно красивой жизни. Тождество «красивое — богатое» сомнению не подлежит.

Небедствующие герои «мыльников» — как на подбор: хорошо выкормленные, загорелые, бе-

лозубые, с отличной спортивной выправкой. Положительные персонажи прекрасны по-

положительному (светловолосые, улыбчивые, благородно-седые), отрицательные — по-

отрицательному (жгучие брюнеты с коварным прищуром, обольстительные, как змеи, женщины,

крупные, говоря словами Салтыкова-Щедрина, «полные гвардейской правоспосрбности»

мужчины). Границы добра и зла определены четко, разбираться не требуется: в обществе хилых

неврастеников выгодно выделяется сильный и спокойный «мэн», среди женщин-мегер — нежная

и чувствительная героиня.

Волшебно прекрасна окружающая действительность: роскошные, как дворцы, особняки, слепящий

блеск спортивных автомобилей, голубая гладь собственных бассейнов, цветы магнолий размером с

капусту, телефон в туалете и золотые краны в ванной из розового мрамора... А сногсшибательные

туалеты, которые меняются десятками за серию! Как же не смотреть, бросив все?!

(Корзун Н.В. Рок, игры, мода и реклама. С. 36—38)

Интернет как Одна их важных черт современного Интернета — сфор-

источник новостей мировавшаяся индустрия новостей «он лайн» (online news industry). Так, в США на

февраль 1999 г. ее потребителями был 41% взрослых американцев. Опросы общественного мнения,

проведенные во многих странах мира, показывают, что аудитория людей, регулярно получающая новости из

Интернета, постоянно растет.

Новости «он лайн» сочетают в себе достоинства практически всех видов традиционных СМИ: так,

Интернету присуща оперативность радио и телевидения, в нем имеет место подача визуальной и

акустической информации как

794

на телевидении, вдобавок в Интернете информацию можно выбирать, «листая страницы», как в газете.

Входя в Интернет, пользователь, скажем, за полчаса (среднее время выпуска новостей на телевидении),

имеет возможность перебрать большое количество источников, выбирая интересующий его материал и

пропуская неинтересный. Кроме того, пользователь сам выбирает, когда узнавать новости, не завися от

расписания радио или телевизионных выпусков. В настоящее время большинство пользователей считает,

что новости в Интернете более подробные и более точные, чем в традиционных СМИ.

Школа и обучение

В XX в. во всех высокоразвитых странах существует обязательное низшее, а в некоторых и среднее

образование. При этом государственные бесплатные школы соседствуют с частными платными. Во всех

странах имеется и система высшего образования, но большинство высших учебных заведений платные, и

плата весьма значительна. В настоящее время во всех высокоразвитых странах существует система

стипендий (государственных и частных) для одаренной молодежи, которая позволяет получать высшее

образование талантливым представителям неимущих слоев.

В сфере высшего образования в последнее время наметились тенденции к его унификации, что можно

рассматривать как глобализацию в образовании. В частности, такой процесс — так называемый Болонский

— протекает сейчас в Европе. В 1997 г. в Лиссабоне была принята конвенция «О признании квалификаций,

относящихся к высшему образованию в Европейском регионе»

. В 1998 г. была принята Сорбонская

декларация (подписанная Францией, Германией, Великобританией и Италией), в которой была поставлена

цель по гармонизации европейской системы образования. Эти идеи нашли свое развитие в Болонской

декларации 1999 г., в которой была поставлена уже конкретная цель конвергенции образовательных систем

европейских стран (первоначально подписали ее 29 стран

). Суть предлагаемой реформы состоит в

принятии удобной и упорядоченной системы четких и сопоставимых степеней, что достигается в частности,

за счет приложений к дипломам, в которых указывается специальность со списком прослушанных курсов и

так называемых кредитных учебных (зачетных) единиц. Предполагается, что все это облегчит тру-

доустройство выпускников вузов как в Европе, так и во всем мире, снизит социальное неравенство в доступе

к образованию, расширит академические программы по обмену преподавателями и приведет к мобильности

студентов, поскольку различные курсы можно слушать в различных учебных заведениях разных стран и т.д.

В каком-то смысле это выглядит как воскрешение средневековой системы образования, когда школяры

свободно переходили из одного европейского университета в другой (см. с. 539). Но, с другой стороны,

В 2001 г. к этой конвенции присоединилась и Россия.

Россия присоединилась к ней в сентябре 2003 г. в Берлине, и теперь имеется 40 стран — участников

Болонского процесса.

795 -

связано с характерной для современности стандартизацией образования, хотя согласно Болонской

декларации процесс конвергенции и должен осуществляться на о'снове принципов университетской

автономии и мультикультура-лизма в европейском образовании (национальных языков, культур, нацио-

нальных систем образования).

В современные методы обучения внесли весомый вклад достижения современной науки и техники: в

учебном процессе широко используются слайды, учебные кино- и видеофильмы, имеются специальные

образовательные программы на радио и телевидении, широко применяются аудио- и видеокассеты с

записями учебных курсов, по многим дисциплинам разработаны обучающие компьютерные программы и

т.д. Важное место в современном педагогическом процессе заняли активные и интерактивные формы

обучения, чаще всего — игровые.

Литература

Мировая литература XX в. содержит множество имен блестящих писателей, она весьма разнообразна по

жанрам и направлениям. Важное место в литературе заняла тема войны — сначала Первой, а затем и Второй

мировой. Люди, прошедшие войну, восприняли ее как жестокую и бесполезную бойню, что нашло свое

отражение в творчестве писателей так называемого «потерянного поколения», ярчайшими представителями

которого были Э.М. Ремарк, Э. Хэмингуэй, У. Фолкнер. Вторая мировая война получила в литературе еще и

иную интерпретацию — здесь главной становится тема борьбы с фашизмом.

К ведущим жанрам литературы XX в. можно отнести социальный роман (Г. Манн, Т. Драйзер, Р. Роллан,

Д.Ж. Голсуорси, Ф.С. Фицджеральд и др.), исторический роман (Л. Фейхтвангер, Т. Уайлдер, Т. Манн и др.),

философские романы, новеллы и рассказы (М. Пруст, Г. Гессе, Ж.П. Сартр, А. Камю, Дж. Фаулз, У. Эко и

др.). Ярчайшим явлением мировой культуры середины и конца XX в. стала латиноамериканская

литература, породившая особый жанр «фантастического реализма».

Для конца XX в. особенно примечательны появление «постмодернистской» литературы с характерной для

нее «игрой с текстом», и в ее рамках — под влиянием компьютеризации — создание литературных

произведений в форме гипертекста.

Кроме того, для культуры XX в. характерно явление так называемой «массовой литературы».

Из романа Джойса Джемс Джойс (1882—1941)— известный английский •«Улисс» писатель

(ирландского происхождения). Его роман

«Улисс» (1922) наряду с книгами М. Пруста положил начало литературе «потока сознания». Понимание

человеческой жизни как потока переживаний займет позднее важное место в философии экзистенциализма.

Этот же роман является одним из первых в современной литературе, где сознательно воплощаются

психоаналитические идеи Фрейда. Текст романа настолько сложен, что комментарии литературоведов к

нему занимают четыре тома.

796

Продолжая ощупывать письмо в кармане, он вытащил из него булавку. Простая булавка? Он

бросил ее на землю. Откуда-нибудь из одежды: что-то закалывала. Это немыслимо, сколько на них

булавок. Нет розы без шипов.

Грубые дублинские голоса взвыли у него в голове. В ту ночь в Куме, две девки, обнявшись под

дождем:

Эх, у Мэри панталоны на одной булавке. А булавка упадет — Как домой она дойдет, Как домой

она дойдет?

Кто? Мэри. Ужасно болит голова. Наверно, их месячные розы. Или целый день за машинкой.

Вредно для нервов желудка. Зрительное напряжение. Какими духами душится твоя жена?

Додумалась, а?

Как домой она дойдет?

Марта, Мэри. Мария и Марфа. Где-то я видел эту картину, забыл уже, старого мастера или

подделка. Он сидит у них в доме, разговаривает. Таинственно. Те девки из Кума тоже слушали бы.

Как домой она дойдет?

Приятное вечернее чувство. Скитанья кончены. Можешь расслабиться — мирные сумерки —

пусть все идет своим чередом. Забудь. Рассказывай о тех местах, где ты был, о чужих обычаях.

Другая, с кувшином на голове, готовила ужин: фрукты, маслины, прохладная вода из колодца,

хладнокаменного, как дырка в стене в Эштауне. В следующий раз, как пойду на бега, надо будет

прихватить бумажный стаканчик. Она слушает с расширенными глазами, темные ласковые глаза.

Рассказывай — еще и еще — все расскажи. И потом вздох: молчание. Долгий — долгий — долгий

покой.

Проходя под железнодорожным мостом, он вынул конверт, проворно изорвал на клочки и пустил

по ветру. Клочки разлетелись, быстро падая вниз в сыром воздухе: белая стайка, потом все

попадали.

(Джойс Д. Улисс. С. 62)

Из романа Гессе Герман Гессе (1877— 1962 гг.) — знаменитый швейцарский •«Нарцисс писатель,

всегда проявлял большой интерес к культуре

И Гольдмунд» Востока, особенно религиозным учениям Индии. Ряд его

романов («Сиддхартха», «Паломничество в страну Востока» и др.) представляет попытку европейца понять

культуру Востока. Ниже приводится отрывок, в котором Гессе говорит о творческом пути художника.

Он часто заходил в мастерскую, подбадривая помощника Эриха, который продолжал работать над

алтарем и очень ждал возвращения мастера. Иногда настоятель отпирал комнату Гольдмунда, где

стояла

797

фигура Марии, осторожно снимал покрывало с фигуры и оставался возле нее. Он ничего не знал о

ее происхождении: Гольдмунд никогда не рассказывал ему историю Лидии.

Но он все чувствовал, он видел, что образ этой девушки долго жил в душе его друга. Может быть,

он ее соблазнил, может, обманул и покинул. Но он взял ее в свою душу и сохранил вернее, чем

любой супруг, и в конце концов, возможно, много лет спустя, не видя ее больше, он воссоздал ее

трогательную фигуру, вложив в ее лицо, позу, руки всю нежность, восхищение и страсть

любящего. И в фигурах кафедры для чтеца в трапезной он всюду читал историю своего друга. Это

была история бродяги и раба страстей, бездомного и неверного, но все, что осталось от этого

здесь, было полно добра и верности, живой любви. Как таинственна была эта жизнь, как мутно и

бурно неслись ее потоки, и вот какое благородство и какую чистоту она породила!...

Мадонна-Лидия стояла в комнате и смотрела на них.

— Ты все время думаешь о смерти? — спросил Нарцисс.

— Да, я думаю о ней и о том, что вышло из моей жизни. Мальчиком, когда я был еще твоим

учеником, у меня было желание стать таким же исполненным духовности человеком, как ты. Ты

мне показал, что у меня нет призвания к этому. Тогда я бросился в другую сторону жизни — в

чувства, и женщины помогали мне найти в этом наслаждение: они так сговорчивы и страстны. Но

мне не хотелось бы говорить о них презрительно и о чувственных наслаждениях тоже, я ведь

часто бывал очень счастлив. И я имел также счастье испытать одухотворение чувственности. Из

этого возникает искусство. Но сейчас угасли оба пламени. У меня нет больше животного желания

счастья, и оно не появилось бы, даже если бы женщины бегали за мной. И творить мне больше не

хочется: я сделал достаточно фигур, дело не в количестве. Поэтому для меня пришло время

умирать. Я не хочу противиться, мне даже любопытно.

— Почему любопытно? — спросил Нарцисс.

— Ну, пожалуй, это немного глупо. Но мне действительно любопытно. Речь не о потустороннем

мире, Нарцисс, об этом я мало думаю и, откровенно говоря, уже не верю в него. Нет никакого

потустороннего мира. Засохшее дерево мертво навсегда, замерзшая птица никогда не вернется к

жизни, а тем более человек, если умрет. Какое-то время его будут помнить, когда его не станет, но

и то недолго. Нет, смерть любопытна мне потому, что я все еще надеюсь или мечтаю оказаться на

пути к моей матери. Я верю, что смерть — это большое счастье, да, счастье, такое же огромное,

как счастье первой любви. Я не могу отделаться от мысли, что вместо смерти с косой придет моя

мать, которая возьмет меня к себе и вернет в невинность бытия.

(Гессе Г. Нарцисс и Гольдмунд. С. 255—262)

798

Латиноамериканская В середине XX в. в мировой культуре появилось но-литература XX в. вое

значительное явление: латиноамериканская литература. Ее наиболее известные представители —

Хорхе Луис Борхес (1899-1986) и Хулио Кортасар (1914-1984) - Аргентина, Жорджи Амаду (1912—2001) —

Бразилия, Габриель Гарсиа Маркес (р. 1928) — Колумбия. Так как латиноамериканские страны в течение

нескольких столетий представляли из себя колонии (в основном — Испании и Португалии), то не

удивительно, что культура этих стран является синкретической: в ней перемешались элементы местной

(традиционной) культуры южноамериканских индейцев, традиционной культуры африканских племен

(негры были завезены сюда во времена рабовладения) и европейской культуры (особенно хорошо это

смешение видно в религиозных верованиях населения). Все это нашло отражение и в литературе. Этих

писателей, и в первую очередь Борхеса, литературоведы относят к постмодернистам.

'«Восток»- Борхеса

Рука Вергилия минуту медлит

Над покрывалом с ключевой струей

И лабиринтом образов и красок,

Которые далекий караван

Довел до Рима сквозь песок и время.

Шитье дойдет строкой его «Георгик».

Я не видал, но помню этот шелк.

С закатом умирает иудей,

К кресту прибитый черными гвоздями,

Как претор повелел, но род за родом

Несчетные династии земли

Не позабудут ни мольбы, ни крови,

Ни трех мужчин, распятых на холме.

Еще я помню книгу гексаграмм

И шестьдесят четыре их дороги

Для судеб, ткущих бдения и сны.

Каким богатством искупают праздность!

И реки золотых песков и рыбок,

Которыми Пресвитер Иоанн

Приплыл в края за Гангом и рассветом,

И хайку, уместивший в три стиха

Звук, отголосок и самозабвенье,

И джина, обращенного дымком

И заключенного в кувшин из меди,

И обещанье, данное в ночи.

Какие чудеса таит сознанье!

Халдея, открывательница звезд;

799

Фрегаты древних лузов, взморье Гоа. Клайв, после всех побед зовущий смерть, Ким рядом с ламой

в рыжем одеянье, Торящий путь, который их спасет. Туманный запах чая и сандала. Мечети

Кордовы, священный Аксум И тигр, который зыбится как нард. Вот мой Восток — мой сад, где я

скрываюсь От неотступных мыслей о тебе...

(Борхес Х.Л. Письмена бога. С. 306)

Из романа Амаду -«Лавка чудес»-

(Об афро-бразильской религии умбанду, которую исповедуют описываемые ниже герои, см. с. 764)

Афоше означает «волщба» (от «волшебство». — Сост.), потому Пед-ро Аршанжо и явился к

главной жрице, грозной Маже Бассан, испросить у нее благословения и с'овета. Он рассказал ей,

что Лидио Корро, Жозе Аусса, Мануэл де Прашедес, Будиан, Сабина и он сам вместе со всеми

прочими неугомонными жителями Тороро затеяли вывести на карнавал группу «Африканское

посольство», чтобы показать всем тот мир, откуда пришли в Бразилию негры и мулаты.

Матушка Маже Бассан бросила ракушки, чтобы узнать, кто из бо-гов-ориша и демонов-эшу

окажет им покровительство. Оказалось, Иеманжа, царица морей, и эшу Аксан. Потом она

принесла оправленный в серебро бараний рог. Без него, молвила она, никакое шествие на улицу

выходить не должно.

— Вот оно, афоше, — повторила она и отдала талисман Аршанжо.

«Африканское посольство», первое афоше, которое решилось бросить вызов другим группам... —

впервые вышло на карнавал в 1895 году... «Двор Ошала» — тема, выбранная для процессии, —

имел такой успех, что уже на следующий год афоше «Африканские весельчаки», созданное

анголезцами и помещавшееся в Санто-Антонио-Ален-до-Кармо, присоединилось к нему. Еще

через год целых пять групп запели песни негров и мулатов, песни, которые до тех пор звучали

только на макумбах. Самба вышла на улицы Баии.

Как же было не запретить афоше, если песни негров, и их круговая самба, и пляски, и батуке, и все

магические церемонии пришлись народу по вкусу?!

Газеты выступили против них, потому что «праздник карнавала, праздник нашей цивилизации все

более приобретает африканские черты». В первые годы нового века яростная и систематическая

газетная кампания разгоралась всякий раз, когда «африканские группы» брали верх над ан-

800

тичной Грецией, над Людовиком XIV, над Екатериной Медичи — словом, над всем, что

приводило в умиление людей состоятельных и образованных. «Власти обязаны запретить все эти

кандомбле и батуке, которые в дни карнавала заполняют улицы, производя оглушительный и

безобразный шум, превращая город в Кинту-дас-Беатас или в Эн-кеньо Вельо, где полуголая толпа

отплясывает омерзительную самбу. Афоше несовместимы с тем уровнем цивилизации, которого

мы достигли», кричал «Жорнал де Нотисиас»», влиятельный орган консервативных кругов.

Но афоше по-прежнему заполняли улицы и площади, будоража народ, который в бешеных ритмах

самбы забывал об аллегорических колесницах Больших обществ, об их костюмах времен того же

Людовика.

В 1903 году, когда тринадцать афоше негров и мулатов прошли по улицам великолепной

процессией («Огласив воздух пронзительными звуками наших инструментов, мы победим

соперников и докажем клеветницам, что культура черного континента — не выдумка» — так на- -

чинался один из их манифестов) и карнавал кончился, журналисты посыпали голову пеплом и

покраснели от стыда: «Если кто-нибудь станет судить о Баие по карнавалу, он, несомненно, сочтет

наш город африканским. К нашему стыду, надо сказать, что именно сейчас у нас гостит делегация

австрийских ученых, и, разумеется, они не преминут расписать все это в газетах цивилизованной

Европы, — они только того и ждут». Так куда же смотрит полиция? Что она предприняла «для

того, чтобы доказать: Баия — цивилизованный город»? Все эти африканские безобразия

продолжают выставляться напоказ, атабаке гремят, колонны цветных всех оттенков — от

величественных креолок до изящных мулаток — продолжают отплясывать неистовую бешеную

самбу. Сколько еще будет продолжаться это надругательство, эта волшба, это шаманство? Что

станет с нашей латинской культурой? Да, мы наследники латинской культуры, и пусть все помнят

об этом, а для забывчивых есть полицейская дубинка и плеть.

И в конце концов полиция вступилась за цивилизацию, мораль и семейные устои, за порядок и

добропорядочность, защитила оказавшееся под угрозой общество и богатые процессии

привилегированных Больших обществ вместе с их аллегорическими колесницами. Были

запрещены афоше, самбы, батуке и «выступления групп с африканскими обычаями». Лучше

поздно, чем никогда! Приезжайте,.австрий-ские ученые, приезжайте, немцы, бельгийцы, французы

или белокурые жители Альбиона! Приезжайте, теперь можно!

(Амаду Ж. Лавка чудес. С. 73-76)

Из рассказа Кортасара -«Лукас и его больницы*

Так как больница, куда лег Лукас, высшего разряда, где больной-всегда-прав и сказать «нет», даже

когда он просит невесть что, куда как серьезная проблема для медсестер, всем они

обворожительно и наперегонки отвечают «да» — по причинам, указанным выше.

801

Конечно, невозможно удовлетворить просьбу толстяка из 12-й палаты, который в разгар цирроза

печени требует каждые три часа бутылку джина, зато с каким удовольствием девушки сказали

«да», «само собой», «ну конечно», когда Лукас, увидевший во время проветривания палаты

букетик ромашек в холле, почти застенчиво попросил разрешения унести одну ромашку в палату,

чтобы хоть как-то скрасить обстановку.

Положив ромашку на тумбочку, Лукас нажимает на кнопку звонка и просит принести стакан с

водой, чтобы придать растению более свойственное ему положение. Не успевают принести стакан

и поставить туда цветок, как Лукас замечает, что тумбочка загромождена склянками, журналами,

сигаретами и почтовыми открытками, так что нельзя ли поставить какой-нибудь столик к изножью

кровати, это позволит наслаждаться видом ромашки, не рискуя вывихнуть шею в процессе об-

наружения цветка среди различных предметов, размножающихся на тумбочке.

Медсестра тут же приносит требуемое и помешает стакан с ромашкой в наилучшем для обозрения

ракурсе, за что Лукас тут же ее благодарит, замечая вскользь, что его посещают многочисленные

друзья, а стульев маловато и было бы весьма кстати, воспользовавшись тем, что столик уже

принесен, добавить два-три удобных кресла, что создало бы более располагающую к беседе

атмосферу.

Не успевают медсестры появиться со стульями, как Лукас говорит, что чувствует себя крайне

обязанным по отношению к друзьям, которые должны делить с ним его горькую участь, в силу

чего большой стол был бы как нельзя кстати, предварительно покрытый, конечно, скатеркой под

две-три бутылки виски и полдюжины бокалов, желательно граненого стекла, не говоря уже о

термосе со льдом и нескольких бутылках содовой.

Девушки разбегаются в поисках всех этих предметов и художественно располагают их на

принесенном столе, при этом Лукас позволяет себе заметить, что присутствием бокалов и бутылок

значительно снижается эстетический эффект ромашки, она прямо-таки затерялась в ансамбле, хотя

выход из положения весьма прост — ведь если чего-то и не хватает в помещении, так это шкафа

для одежды и обуви, кое-как сваленных в стенном шкафу в коридоре, так что достаточно

поместить стакан с ромашкой на шкаф, и цветок будет доминировать в палате, придав ей тот

таинственный шарм, который является ключом к любому успешному выздоровлению.

Сверх всякой меры уставшие, но верные правилам больницы, девушки с трудом вдвигают в палату

огромный шкаф — на нем в конце концов и водружается ромашка, напоминающая несколько

удивленный, но доброжелательный глаз. Медсестры карабкаются на шкаф, чтобы подлить

немного воды в стакан, и тогда Лукас закрывает глаза и

802

говорит, что теперь все в полном порядке и он попытается уснуть. Как только закрывают дверь, он

вскакивает, вытаскивает ромашку из стакана и выбрасывает ее в окно, потому что ромашка не

самый любимый его цветок.

(Кортасар X. Лукас и его больницы. С. 346—347)

Постмодернистская Последняя треть XX в. — время расцвета постмодер-литература нистской

литературы. Наиболее характерная ее чер-

та — игра с текстами, отсюда — обильное цитирование

и даже конструирование своего текста из чужих цитат. Так, например, в 1979 г. Ж. Ривэ выпускает

экспериментальный роман-цитату «Барышни из А», состоящий из 750 цитат из 408 произведений.

Правильно понять такого типа литературу может только человек, знакомый с соответствующими произве-

дениями, образующими интертекст для данного текста. Отсюда — погруженность в культуру вплоть до

того, что вне каких-то базовых знаний, подчас весьма значительных, понять эту литературу вообще

невозможно.

Другая характерная особенность постмодернистской литературы — «авторская маска». Термин предложен

американским критиком К. Мамгреном. Он и другие исследователи выявили различные способы создания

преднамеренного повествовательного хаоса, в котором восприятие мира выступает как разорванное,

отчужденное, лишенное смысла, закономерности и упорядоченности. В качестве связующего центра для

этого хаоса Мамгрен и предложил понятие авторской маски. В литературе постмодернизма автор посягает

на свободу читательской интерпретации, непосредственно вмешиваясь в восприятие читателя, и

посредством мета-текста комментируя свое произведение. Этот комментарий чаще всего имеет нарочито

иронический характер, высмеивая не только шаблоны классической, а чаще — массовой литературы, но и

читательские ожидания.

С авторской маской связан и так называемый «двойной код». Целью «двойного кодирования» повествования

в постмодерне, включающего в себя «иронический модус», является разрушение языковых и

отождествляемых с ними мыслительных стереотипов восприятия читателя. Посредством этого приема

постмодернисты пародируют жанры и приемы массовой литературы, иронически переосмысляя их стиль.

При этом постоянно подчеркивается условная, игровая природа словесного искусства. Двойное кодирование

оказывается стилистическим проявлением «познавательного сомнения», «эпистемологической

неуверенности».

«Эпистемологическая неуверенность» — наиболее характерная черта мировоззрения постмодернизма. Ее

возникновение связано с кризисом веры во все ранее существовавшие ценности («кризис авторитетов»), при

этом на первое место выходит (с точки зрения постмодернистов) «крах» научного детерминизма и

историзма, а также научной картины мира в целом. Для таких теоретиков постмодернизма, как Деррида,

Фуко, Лакан, Делёз, Барт, типично общее представление о мире как о хаосе — бессмысленном,

децентризированном и непознаваемом.

Одним из приемов разрушения центризма у постмодернистов стала деперсонализация — то, что у различных

авторов получало названия «смерть

803

субъекта», «смерть автора», «растворение характера в романе», «кризис индивидуальности» и т.д. В сфере

литературной критики «смерть автора» впервые была провозглашена Бартом в одноименном эссе 1968 г. Он

утверждал там, что в произведении «говорит» не автор, а язык, и потому читатель слышит голос не автора, а

текста, организованного в соответствии с правилами «культурного кода» (или кодов) своего времени и

своей культуры.

Из статьи Барта -«Смерть автора»

Письмо — та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы

нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в

первую очередь телесная тождественность пишущего.

Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради

прямого воздействия на действительность, то есть в конечном счете вне какой-либо функции,

кроме символической деятельности как таковой, — то голос отрывается от своего источника, для

автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. Однако в разное время это явление

ощущалось по-разному. Так, в первобытных обществах рассказыванием занимается не простой

человек, а специальный медиатор — шаман или сказитель; можно восхищаться разве что его

«перформацией» (то есть мастерством в обращении с повествовательным кодом), но никак не

«гением». Фигура автора принадлежит Новому времени; по-видимому, она формировалась

нашим обществом по мере того, как с окончанием Средних веков это общество стало открывать

для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной

веры, утвержденному Реформацией») достоинство индивида, или, выражаясь более высоким

слогом, «человеческой личности». Логично поэтому, что в области литературы «личность» автора

получила наибольшее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца

идеологию капитализма. Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях

писателей, в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить свою

личность и творчество в форме интимного дневника. В средостении того образа литературы, что

бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и

страсти: для критики обычно и по сей день все творчество Бодлера — в его житейской

несостоятельности, все творчество Ван Гога — в его душевной болезни, все творчество

Чайковского—в его пороке; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке,

как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам

всякий раз «исповедуется» голос одного и того же лица — автора.

Хотя власть Автора все еще очень сильна (новая критика зачастую лишь укрепляла ее),

несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пытались ее поколебать...

804

Ценнейшее орудие для анализа и разрушения фигуры Автора дала современная лингвистика,

показавшая, что высказывание как таковое — пустой процесс и превосходно совершается само

собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих. С точки зрения

лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как «я» всего лишь тот, кто говорит

«я»; язык знает «субъекта», но не «личность», и этого субъекта, определяемого внутри речевого

акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы «вместить» в себя весь язык, чтобы

исчерпать все его возможности.

Удаление Автора (вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем «отчуждении» — Автор

делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной «сцены») — это не просто

исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст,

Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры - Учебное пособие

Подождите немного. Документ загружается.