Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры - Учебное пособие
Подождите немного. Документ загружается.
цуре, то есть прислужники, вспомогательные персонажи, советники, тени, — торжественный
эскорт, следующий за шлейфом одежды.
(Клодель П. Театр Но. С. 46-47)
Кинематограф
Наиболее важно для кинематографа начала XX в. — появление первого «короля экрана» — комического
героя в исполнении Макса Линдера,рассеет скандинавского кинематографа, уникального по силе
выразительности, и рож-
822
дение итальянского кинематографа, славившегося своими пышными историческими постановками. В целом
можно сказать, что в этот период кинематограф еще слишком тесно соприкасался с театром, боясь обрести
свое лицо. Но уже стали складываться жанры, появились режиссеры со своим авторским стилем и
вкусовыми пристрастиями. Очень медленно кинематограф обретал свой собственный язык. В эти же годы в
Америке возникает Голливуд, начинается формирование «системы звезд», на экране появляется Ч. Чаплин в
комических фильмах.
Война нанесла удар национальному кинематографу стран Европы, подорвав его экономическую базу. Но
уже в 1920 г. в Германии Робертом Вине была создана картина «Кабинет доктора Калигари», ставшая
фильмом-манифестом нового кинематографического течения, получившего название «немецкий
экспрессионизм», так как главной целью здесь становится показ на экране душевных переживаний человека.
В 1920-е гг. в европейском кинематографе ведущую роль играют представители французского авангарда: Ж.
Дюллак, Ф. Леже, Л. Деллюк, Р. Клер. Новым словом в искусстве стали сюрреалистические фильмы Л.
Бунюэля и С. Дали «Андалусский пес» и «Золотой век». В США 1920-е гг. были «золотым веком
американской комедии» (фильмы Ч. Чаплина «Малыш», «Парижанка», «Золотая лихорадка» и т.п., комедии
с участием Б. Китона, Г. Ллойда, Г. Лэн-гдона и др.). Этот период можно назвать временем расцвета
Великого Немого.
Но уже в 1927 г. в США вышел на экраны первый звуковой фильм — «Певец джаза». За несколько лет
звуковые фильмы полностью вытеснили немые с экрана.
В 1940— 1950-е гг. новым словом мирового киноискусства стал «итальянский неореализм» («Рим —
открытый город» Р. Росселини, «Похитители велосипедов» В. Де Сика). Для этого направления характерны
стремление к до-кументализму, преобладание социальных мотивов и внимание к «маленькому человеку».
В 1960-е гг. возникает так называемая «новая французская волна», воплотившая интеллектуальные поиски в
развлекательном жанре и создавшая новую, особую эстетику кино («На последнем дыхании» и «Безумный
Пьеро» Ж. Л. Годара, «400 ударов» Ф. Трюффо и т.д.). В этот период происходит расцвет кинематографа
стран Восточной Европы (А. Вайда, М. Янчо). Особо заслуживает упоминания метафорический
кинематограф итальянского режиссера Ф. Феллини («Сладкая жизнь», «8 1/2»),
На рубеже 1960— 1970-х гг. американский кинематограф характеризуется стилевым и жанровым
многообразием, расцветом авторского кино, способного быть коммерческим (Ф. Ф. Коппола, М. Скорсезе,
Дж. Лукас, В. Аллен, Д. Хоппер).
Впериод 1980-хгг. на смену революционному кинематографу I960—1970-х пришли по большей части
ровные, спокойные, добротные профессиональные картины, не претендующие на то, чтобы сказать новое
слово в искусстве.
С началом 1990-х гг. в кино вернулся бунтарский дух 1960-х в сочетании с респектабельностью 1980-х.
Зритель Америки и Европы открывает для себя кинематограф стран Азии и Ближнего Востока. Фильмы Ч.
Имоу, Ч. Кайге, А. Киаростами становятся фаворитами кинофестивалей. Это явление получило название
«Азиатское чудо».
823
В целом в 1990-е гг. наметились две тенденции: с одной стороны — видоизменение и смешение старых
жанров, насыщение их иронией и «черным юмором» (Д. Джармуш, К. Тарантино), с другой стороны —
возрастающий интерес к социальным проблемам (Д. Бойл, Г. ван Сэнт, М. Ли).
В первой половине XX в. кино было самым «массовым» из всех искусств, — если руководствоваться
критерием посещаемости кинотеатров. Однако с распространением телевидения возникла несколько
парадоксальная ситуация: возможность смотреть фильмы, сидя дома перед телевизором, резко уменьшила
количество зрителей в кинотеатрах, но увеличила число людей, регулярно смотрящих художественные
фильмы. Изобретение видеомагнитофонов, DVD, CD и т.п. наделило кинофильмы для зрителя некоторыми
свойствами печатного текста: теперь зритель в любой момент может остановить просмотр фильма,
перескочить через какие-то эпизоды или вернуться к более ранним. И если ранее во многих домах имелись
домашние библиотеки, то сейчас появилось большое количество домашних видеотек. Изобретение компь-
ютеров, позволяющих активно работать с видео- и звукорядом, использовать компьютерную графику,
анимацию и т.п., привело к расширению художественных возможностей кино, обогащая его
компьютерными эффектами.
Во все времена своего существования кино носило характер коллективного искусства: в создании фильма
всегда участвует целая группа людей (режиссер, актеры, сценарист, оператор, звукорежиссер и т.д.), кроме
того, в силу технических условий создание фильма требует значительных материальных затрат (съемки
некоторых фильмов обходятся в десятки миллионов долларов). Поэтому в каждом фильме изначально
закладывается установка на «окупаемость» и получение прибыли, что делает кино коммерческим и влияет
на художественную сторону фильмов. Так, в угоду «массовому зрителю», голливудские фильмы
обязательно имеют «хэппи энд» (счастливый конец), при экранизации литературных произведений
допускается их серьезное искажение и т.д. Значительная часть кинопродукции вообще не имеет никакой
художественной ценности, являясь продуктом массовой культуры и ее важнейшей составляющей.
Распространение по всему миру голливудских фильмов (в кино- и видеопрокате, по телевидению) — один
из существенных факторов вестернизации и европейской культуры, и культуры других регионов мира:
Азии, Африки, Южной Америки.
Деятели кино о кино Монтаж воздействует на материал фильма так (из интервью, речей, же, как
смерть воздействует на жизнь (Пьер Па-статей ит.п.) оло Пазолини).
Фильм можно рассматривать как приключение или своего рода поиски самого себя (Вим Вендерс).
Слово и звук принесли элемент реального в кинематографический спектакль, и чувство, будто нам
снится сон, исчезло навсегда (Рене Клер).
Кино — это правда двадцать четыре раза в секунду (Жан -Люк Годар).
Фильмы успешно помогают вам открывать материальный мир с его психофизическим
соответствиями. Своими попытками постичь его через объектив кинокамеры мы буквально
выводим этот мир из состояния небытия (Зигфрид Кракауэр).
824
...Чаплин первый в нашей первой эпохе кино повинен в том, что забава, которая называется
кинематографом, стала искусством (ЛуиДеллюк).
...Чтобы сделать фильм, я должен создать целый мир (Чарльз Чаплин).
Больше всего в кинематографе мне нравится невообразимая аудитория, что представляет
режиссеру чудодейственную свободу (Орсон Уэллс).
Фильм занял такое же место в фантазии и в жизни городского населения, какую прежде играли
мифы, легенды и народные сказки (Бела Балаш).
Музыка
Так же, как и другие виды искусства, музыка XX в. не может быть коротко охарактеризована в силу богатства
стилей, направлений, имен и т.п. К числу выдающихся композиторов можно отнести Б. Бриттена, М. Равеля, К.
Сен-Санса, А. Шёнберга и др. В истории мировой музыки XX в. занял особое место. Необходимо отметить, что
именно в это время искусство музыкальной импровизации достигает высочайших художественных вершин.
Кроме того, именно в этот период музыканты обратились к наследию других, неевропейских музыкальных
культур. Это позволило обогатить традиционную музыку новыми, необычными гармониями и неслыханными
доселе тембрами разнообразных этнических инструментов.
В XX в. в музыке (как и в других видах искусства) имел место модернизм и авангардизм, т.е. течения, для
которых характерен разрыв с прежними традициями, стремление радикально пересмотреть основы своего
искусства. XX в. стал временем невиданного ранее «омассовления» музыки, и музыка стала важнейшей
составляющей массовой культуры.
Первой важной новацией в музыкальной культуре стало рождение на рубеже XIX—XX вв. джаза, получившего
широкое распространение в первой половине XX в. В нем ярко проявилась тенденция к синкретизму, поскольку
джаз представляет собой сплав европейской и африканской музыкальных культур. С 1930-х гг. в США широкое
распространение получают мюзиклы (зародившиеся в конце XIX в.), в постановке которых много от
кинофильмов. Своего расцвета этот жанр достиг в 1950-е гг.
Вторая половина XX в. — принципиально новый этап в развитии поп-музыки, ставшей супермассовой благодаря
распространению телевидения, появлению различных средств передачи, записи и тиражирования музыки. Важ-
ную роль в ее распространении сыграло развитие шоу-бизнеса, а также тот энтузиазм, с которым отнеслась к ней
молодежь. Начиная с 1950—1960-х гг. поп-музыка и,молодежные движения OKI. тлись тесно связанными.
В рамках поп-музыки возникает фольклорное движение («кантри мыозик», стили «хилбилли», «блугресс» и др.), а
также фолк-рок, имеющий социальную направленность. Несколько позднее возник подпольный рок —
андеграунд. Важнейшей вехой в развитии рок-музыки были выступления молодежных ансамблей «Битлз»,
«Роллинг Стоунз», «Пинк Флойд» и др. Такого рода ансамбли широко используют электроинструменты и
усилители, а также — при записи — цифровую обработку аудио- и видеоряда.
825
Развитие науки и техники привело к созданию не только электроинструментов, играющих сейчас важную роль в
музыкальной культуре, но и синтезатора, а также музыкального компьютера.
4Beatles» «Битлз» произвели революцию в поп-музыке 60-х,
Клише? Конечно. Но это стало клише просто потому, что именно в нем мы находим единственно
возможное объяснение такого великолепного, ошеломляющего явления, как карьера группы
«Битлз». В музыкальном мире 90-х, где имиджи чаще создаются средствами массовой
информации, не учитывающими реальные способности групп, «Битлз» отнюдь не превратились в
преуспевающую в финансовом отношении команду, оставшись далеко позади исполнителей,
имеющих лишь толику их таланта и артистичности. Но достижения последних были бы
невозможны без «Битлз», которые поистине спасли поп-музыку, находившуюся в состоянии
летаргического сна, и превратили эту музыку в бизнес, приносящий миллионы долларов, и более
того — в Искусство. Это и стало главной причиной невероятного успеха музыкантов. Работая в
условиях неимоверного напряжения, по графику, свалившему бы с ног современных суперзвезд,
«Битлз» выпустили тринадцать великолепных альбомов и более двадцати синглов — и это
немногим более чем за семь лет.
Музыканты постоянно расширяли палитру современной поп- и рок-музыки, органически дополняя
ее проникновенной лирикой фольклорных исполнителей типа Боба Дилана, психоделическими
экзерсисами музыки западного побережья США, мелодиями фолк-рока, элементами блюза и
кантри, — и при этом оставались сами собой. «Битлз» были оригинальными и смелыми
экспериментаторами в истории рока — всегда готовыми выйти за пределы стандартного и,
например, выяснить, что произойдет, если сыграть в незнакомой комнате на незнакомом
инструменте, при этом запустив пленку в обратном направлении, а предрассудки оставив за
дверью.
(РобертсонДж. Битлз. С. 6)
Музыка как пред- Мы являемся свидетелями наиболее масштабного мет потребления
омассовления сферы музыки за всю историю ее существования. Этот процесс обладает многими
специфическими особенностями, характерными для ползучей экспансии, осуществляемой в XX в.
массовой культурой по отношению практически ко всем видам искусства и любым областям
совокупной деятельности социализированного индивида. Музыка в своих самых разнообразных
проявлениях заявляет о себе практически во всех сферах жизни современного общества, что
позволяет говорить о подлинной музыкальной пандемии. Неизменно возрастает общественная
роль музыки, ежедневные и все более масштабные «вливания» которой во
826
многом обеспечивают устойчивое функционирование социального организма. По существу,
происходящие качественные изменения привели к формированию ранее не существовавшего
социокультурного образования — звучащего, озвученного, «омузыкаленного» социума... Термин
«массовая музыка» явно неудовлетворителен, поскольку ряд связанных с музыкой жанров
искусства (например, симфоническая музыка, опера, балет, кино) предполагает в качестве
практически обязательного условия собственного существования наличие многочисленной —
массовой — аудитории: на оперных и балетных спектаклях зачастую присутствуют несколько
тысяч слушателей, полные залы собирают и концерты симфонической музыки. Таким образом,
массовость — отнюдь не та черта, которая могла бы выразить суть анализируемого явления... А ту
музыку, которую мы относим сейчас к так называемой массовой культуре, называли «легкая»,
«эстрадная», «развлекательная». Но каждый из этих терминов оказывается явно недостаточным, а
более адекватным представляется понятие «потребительская музыка».
«Атомарной единицей» потребительской музыки является так называемый шлягер — в
достаточной степени эклектичная и безлико-«кос-' мополитичная» песня танцевального
характера, в основе которой лежит текст любовного содержания. Немецкое существительное
Schlager обозначает примерно то же, что имеется в виду в английском bestseller («ходкий, хорошо
продающийся товар») или в английской метафоре hit («попадание», «хорошо продающийся
диск»). В то же время у него есть и собственное, интересующее нас в первую очередь значение
«модная песенка» (а также «модный фильм», «модная книга» и плюс к этому «боевик»).
Интересно отметить, что однокоренной немецкий глагол schlagen в качестве основных имеет
значения «бить, колотить, вколачивать», что выражает сущностную черту обсуждаемого масс-
культовского понятия. Дело в том, что от этого глагола естественным образом перебрасывается
смысловой «мостик» к самому «действу», с ним связанному, т.е. к акту исполнения, которое
опирается на жесткую ритмическую фигуру, обычно повторяемую на значительном или даже на
предельном уровне громкости. Иными словами, музыканты «бьют» и «колотят» и по своим
инструментам — буквально, и по ушам своих слушателей — в переносном смысле...
Наряду с сознательно примитивизируемым текстом, музыкальной эклектичностью и предельной
структурной простотой отличительными чертами шлягера являются его вненациональный
характер и использование определенного набора клише. Понятие «шлягер» становится синонимом
понятий «стандарт», «шаблон». Например, припев типичного американского шлягера состоит из
32 тактов и завершается bridge (англ, мост), т.е. связкой, ведущей к повторению куплета. Схема
задана, и перед нами отлаженное производство «культуры», поставленной на поток...
827
Характерной чертой музыкантов — участников бесчисленных ансамблей поп-музыки являлось и
является принципиальное нежелание получать специальное музыкальное образование. В этом
можно увидеть выражение некоего «снобизма снизу», подчеркнутого и даже преувеличенного
нонконформизма музыкантов, с презрением относящихся как к общепризнанными нормам быта
буржуазного общества, так и к довольно строгим требованиям, предъявляемым академическим
искусством к любому профессиональному исполнителю. (Это обстоятельство становится
типичным не только для музыкантов — исполнителей потребительской музыки, но и для
современных авангардистов, представляющих самые разные виды и жанры искусства.) Молодой
человек начинает свою музыкальную карьеру, обладая музыкальными способностями,
выучившись определенному набору исполнительских приемов и штампов и объединившись с себе
подобными. При этом он не без основания рассчитывает, во-первых, на невзыскательность и от-
нюдь не ббльшую, чем у него самого, общую музыкальную культуру той аудитории, перед
которой ему предстоит выступать; во-вторых, на то, что качество его исполнения благодаря
совершенной в техническом отношении и сверхмощной аппаратуре, которую должен иметь в
своем распоряжении каждый солист или ансамбль, вряд ли будет способен оценить слушатель,
подавленный и физически, и психически, оглушенный обрушившимися на него десятками
децибелл; в-третьих, на превращение того или иного исполнителя в поп-звезду предприниматели в
шоу-бизнесе затрачивают огромные средства, которые надеются возместить в случае успеха
своего подопечного...
Пассивный развлекающийся слушатель оказывает заметное влияние на музыкальную ситуацию в
обществе, одна из наиболее характерных черт которой заключается в том, что современный
человек становится нетерпим к «звуковым паузам», к молчащей среде. Ему необходимо заполнять
ее звуками, и даже элементы и фрагменты самой высокой и прекрасно исполняемой музыки
воспринимаются им как нечто служебное, вторичное, «полезное». В развлекательно-потреби-
тельской музыке пауза, как и тихая звучность, практически лишены права на существование. Эта
музыка обычно звучит непрерывно и громко; естественные паузы в партии солиста заполняются
таким плотным звучанием сопровождающих его пение инструментов, что повторное его
вступление нередко воспринимается как ослабление звуковой интенсивности. Музыка, чаще всего
полностью обессмысленная, в самом худшем смысле шлягерная и электронная, заполняет
событийные паузы во время спортивных состязаний (например, хоккейных матчей), не оставляя
своих адептов в пугающем их одиночестве; ожидание телефонного соединения «сопровождает»
абсолютно неуместная в подобной ситуации, но нередко замечательная классическая музыка;
практически любой современный автомобиль оборудуется музыкальной
828
аппаратурой; наш современник, занятый домашними делами, даже требующими внимания и
сосредоточенности, нередко испытывает дискомфорт из-за отсутствия звукового сопровождения и
т.д....
Сейчас есть все основания утверждать, что искусственно озвученный и постоянно звучащий мир
представляет огромную опасность для человека, что возникли серьезные социальная,
антропологическая и экологическая проблемы, которым до сих пор не уделяется внимания.
(Массоваякулътура.С.142—178)
Архитектура и строительство
В начале XX в. в архитектуре, как и других видах искусства, широкое распространение получает стиль
модерн, но наряду с ним идет обращение и переосмысление прошлого: расцветает нео(псевдо)готическш
стиль (в Восточной Европе — неовизантийский), а также национальный романтизм. Для модерна, наиболее
своеобразного течения, характерны отсутствие симметрии, разнообразие декора, изощренное оформление
фасадов и т.п.
В период между Первой и Второй мировыми войнами на первый план выходит жилищная архитектура.
Именно относительно нее провозглашается программа новой рациональной архитектуры. Самым
знаменитым представителем этого течения является швейцарец Ш. Э. Жаннере (Ле Корбюзье). На мировую
архитектуру при этом серьезно воздействует научно-технический прогресс: появляются железобетонные
конструкции, позволяющие возводить здания повышенной этажности (небоскребы), каркасные
конструкции,. где возможным становится сплошное остекление стен, и т.п.
Во второй половине XX в. наиболее ярким течением является постмодерн.
О постмодерне На сегодняшний день постмодерн в философии и искусстве представляется еще
открытой ареной столкновений конкурирующих друг с другом сил. Однако среди них все же можно
выделить три основных течения:
1) поздний модерн, или трансавангард;
2) постмодерн как анархизм стилей и направлений мышления;
3) постмодерн как постмодерный классицизм в архитектуре и пост-модерный эссенЦиализм, или
неоаристотелевский синтез учения о естественном праве с либерализмом в философии.
Поздний модерн представляет собой постмодернизм как усиление модерна, как эстетика предбудущего
времени и превосхождение идеала современности. Примат нового требует от модерна, который грозит
стать классическим, преодолеть, превзрйти самого себя. Демон модернизации требует от нового,
грозящего стать старым, усиления нового. Нововведения в позднем модерне имеют значение нового в
новом. Так возникают варианты превосхождения авангарда в трансавангарде и у «новых Новых» —
nuovi-nuovi (как называет себя одна итальянская
829
группа), — варианты усиления авангарда, в которых заметны как следы диктата модерна, так и
определенная ироническая дистанция по поводу давления со стороны нового.
Второй, анархический, вариант постмодерна следует лозунгу Поля Файерабенда Anything goes — все
дозволено — с его раскрепощающим потенциалом эстетического и методического анархизма и
опасностью вседозволенности и эклектицизма, которые свойственны анархическому плюрализму.
После господства функционалистского пуризма в архитектуре и алогических «испанских сапог» в
научно-теоретическом исследовании возможности расширения опытной и изобразительной сферы за
счет новой колоритности необозримы. Вседозволенность, вероятно, представляет опасность для
художника и философа тоже, так как сюжет и форма выражения больше не оказывают ему сопротивле-
ния и не устанавливают ограничений, которые могли бы отрицательно повлиять на субъективность...
Для модерна, ставшего классическим, функционализм имел двойственное значение — значение
эстетически притязательной программы оформления и технико-экономическое значение, направленное
на удешевление продукции. И то и другое требование китч хозяйственно-строительного
функционализма уже не выполняет. Эстетический стиль, который 60—70 лет тому назад выступал в
роли освободителя, поскольку он оказался в состоянии разбить оковы историцизма, сегодня, в
условиях угрожающей утраты исторического аспекта вообще, становится уже не критическим, но
усиливающим ложное направление развития. Не выполняется сегодня и второе историческое условие
для эстетической и социальной правомерности функционализма — удешевление продукции.
Производство больше не требует функционального, стандартизированного дизайна для налаживания
простых технологических процессов массового производства. Управление производством с помощью
микропроцессоров дает возможность запустить более сложные и мелкосерийные производственные
процессы, поэтому сегодня больше нет и прежних преимуществ блочного строительства — большей
гибкости и большего простора для индустриальных методов. Использование в строительстве готовых
блочных деталей сегодня дороже, чем традиционный способ, поскольку транспортные расходы превы-
шают экономию, возникающую из массового производства (economies of scale).
Модуль, включаемый в различные комбинации, и заранее готовая строительная деталь утратили свое
архитектурное и оформительское значение. Тот факт, что все это напоминает неорганический мир
молекул и атомных моделей, производит во все более технизированном, удаляющемся от природы
городском мире отнюдь не освобождающее впечатление, а, напротив, усиливает чувство
отчужденности вследствие невыразительной произвольности блочных конфигураций. Модернист-
830
екая программа единства техники и искусства утратила в технизированной среде свой прежний
потенциал раскрепощения. Идеал бдно-временности технического и художественного развития
утрачивает свою привлекательность, люди больше не воспринимают технику как нечто
освобождающее, а ощущают, что им все больше приходится приспосабливаться к техническому
миру или даже становиться в этом мире лишними. Сегодня требуется не приспособление
искусства к технической среде, а приспособление технического развития к культурной и
человеческой среде.
(Козловски П. Культура постмодерна. С. 36—60)
Изобразительное искусство
Наиболее ярким и своеобразным течением в искусстве начала XX в. (до Первой мировой войны) является
модерн, зародившийся еще в конце предыдущего столетия. Для модернизма характерно резко отрицательное
отношение к традиционному опыту искусства. Эта тенденция особенно ярко проявилась в движении
фовистов (диких) во Франции и «Мост» в Германии. В противовес этому настрою и, как это ни
парадоксально, в его же русле возникает течение примитивизма: обращение к примитивному искусству,
например лубку или живописи вывесок, есть и отрицание профессионального искусства прошлого и
одновременно ностальгия по прошлому, «не испорченному» цивилизацией и профессионалами, по
искренности чувств, свежести взгляда на жизнь. Так, с примитивизма начинал М. Шагал
1
, и его творчество
даже на самом зрелом этапе несет следы этого юношеского увлечения. В канун Первой мировой войны
возникает кубизм (основоположники — П. Пикассо, Ж. Брак), в котором человеческие тела и любые другие
объекты изображаются как наборы геометрических фигур или их составляющих, и футуризм (Маринетти,
Дж. Балла, К. Карра и др.) с его апологией динамики и скорости («Гоночный автомобиль прекраснее Ники
Самофракийской!») и анархическим призывом к разрушению предшествующей культуры. В этот же период
зарождается абстракционизм, расцвет которого придется на более позднее время — середину века. У
истоков этого течения стоял В. Кандинский
2
. Господствующей в это
1
Марк Шагал (1887—1985) — российский художник (еврей по национальности), один из известнейших
художников XX в. Через несколько лет после Октябрьской революции эмигрировал в Западную Европу, где
оказал большое влияние на развитие изобразительного искусства.
2
Василий Кандинский (1866—1944) — русский художник, еще до начала Первой мировой войны живший и
работавший в разных странах Западной Европы (1907—1914), в 1921 г. окончательно покинул Россию.
Будучи теоретиком и прак^ тиком абстракционизма, оказал большое влияние на европейское и североамери-
канское изобразительное искусство.
831
время стала идея о том, что искусство существует ради самого искусства («Искусство для искусства!»).
В период Первой мировой войны и сразу после нее зарождаются и активно развиваются еще несколько
течений: конструктивизм (особое значение имел русский конструктивизм), дадаизм и сюрреализм, которые
выступают против «искусства для искусства» и стремятся к особому синтезу искусства и жизни.
Для ряда течений художественной культуры XX в. характерно то, что они вышли за пределы одного вида
искусства и развивались сразу в нескольких, например, сюрреализм имел место не только в живописи и
скульптуре, но и в литературе, театре, кино. Стремление к такому «разрушению границ» впервые стало
сознательной целью в дадаизме.
Конец века характеризуется постмодернистскими настроениями в изобразительном искусстве и в рамках
массовой культуры — развитием «китча» и «поп-арт».
С появлением компьютеров возникло электронное изобразительное искусство: комьютерная графика и
анимация. В последней «статичное» изобразительное искусство уже тесно сливается с «динамическим»
искусством кино.
О стиле «модерн» «Стиль модерн» поставил задачу создания нового большого стиля и предложил
свой частичный, ограниченный в пространстве и времени опыт ее осуществления. Этот стиль
заключает в себе вполне отчетливую эстетическую программу, замысел всеобщих эстетических
преобразований. В «чистом» и, стало быть, схематизированном виде она может быть представлена
как идея сотворения прекрасного, которое не содержится в неудовлетворительной окружающей
жизни. Такая программа может быть устремлена в сторону искусства для искусства, эстетства,
воспаряющего над скверной жизнью, и направлена на преобразование этой жизни эстетическими
средствами, на излечение ее болезней красотою. И то и другое известно в истории «стиля модерн».
Но и в том и в другом случае единственным носителем прекрасного для него служило само
искусство, только в мире искусства создается (а не воссоздается, воплощается, отражается)
истинная красота, прикосновение которой озаряет собой неэстетичное бытие, творческая
деятельность понимается как художественная фантазия, уподобленная творящим силам природы.
Художник мыслится демиургом, который словно с мягкой глиной обращается с камнем, деревом,
металлом, преобразуя их в некую эстетическую субстанцию', соединяющую духовное и вещное
начала.
(Полевой В.М. Искусство XX в. С. 35)
Дадаизм В наиболее полном смысле слова дада представлял
собой мировоззрение, особое видение мира. В этом
движении с неистовой силой заявляет о себе не только отказ от канона
цивилизационных клише, не только питаемое апокалипсическим со-
832
знанием военной катастрофы убеждение, что искусство, которое цепляется за
традиции станковой живописи, способно охватить лишь часть действительности, лишь
ее фрагмент, — в нем проявляет себя решение отказаться от прошлого, сорвать покров
с любых словесных клише, вернуть искусство в начальную точку, в точку, в которой
оно еще не отличается от всего «регистра проявлений жизнедеятельности человека»
(Баадер). Именно вожделенная связь жизни и искусства дает дадаистам основание для
того, чтобы включить в искусство любое проявление жизнедеятельности человека и
попытаться придать ему определенный смысл...
К каким инструментам обратился дадаизм, чтобы «разрушить искусство средствами
искусства» (Тцара)? Сами по себе они предстают вполне эклектичными... Особенно
отчетлива роль воздействия со стороны футуристического анархо-динамизма. Отсюда
заимствуется фонетическая поэзия («звуковой стих»), «взрывное» шрифтовое
оформление, ко-мендиантски-издевательский тон в кабаретистских постановках,
презрительное отношение к искусству, застывшему на пьедестале, и использование
различных материалов в трехмерной конструкции. От кубистов пришли коллаж и
монтаж, их влияние заметно и в некоторых осколочно перекрещивающихся формах...
Дадаизм даёт простор не только твердой трехмерной действительности. Когда Арп
случайно располагает клочки бумаги, он тем самым не только вступает в сферы Вели-
кой Абстракции, но и в ту многозначную пограничную сферу, в которой «искусство
без фактов» оборачивается в «факты без искусства».
Существеннее, чем отдельные признаки и изучение их источников, представляется
общее для них направление — стремление к тотальности. Оно находит выражение в
сознательном взрывании автономизи-ровавшейся действительности искусства с
помощью взаимопроникновения средств жизни и средств искусства. Нечто подобное
имел в виду Швиттерс, когда мечтал о том, чтобы стереть заносчивую черту, разде-
ляющую эстетическое и профанное, и когда он установил, «что любое ограничение
определенным материалом односторонне и малодушно. Из этого понимания я создал
МЕРЦ, сначала как сумму отдельных жанров искусства, живопись МЕРЦ, поэзия
МЕРЦ... Моим последним стремлением является соединение искусства и не-искусства
в целостный образ мира МЕРЦ. Цитаты в поэзии, китчевые картинки как часть
полотен, включение явно китчевых и явно дурных частей в произведение искусства...»
Еще. до того, как Курт Швиттерс принялся за создание своих картин из отслуживших
предметов, за написание своей «Звуковой сонаты» и за строительство в своем доме
МЕРЦ-конструкции, своеобразной тотемной пещеры-лабиринта, Хуго Балль,
вдохновленный театральными проектами Кандинского, сформулировал идею
дадаистского освоения мира: «Европа пишет картины, книги и музицирует совер-
833
шенно новым образом. Слияние всех регенеративных идей, и не только идей искусства'... Нужно
лишь вызвать к жизни из подсознания все подоплеки, все краски, слова и звуки, чтобы они
поглотили обыденность со всеми ее несчастьями». Очевидно, что эта постановка цели родственна
устремлениям югенд-стиля: миру следует придать некую уютность, банальная серость буден
подлежит дадаизации, т.е. ее следует расцветить яркими красками бессмыслицы — жизнь должна
вновь обрести свою изначальную красоту и таинственность, должна быть провозглашена ее
неделимая целостность...
Дада на широком пространстве показал, где скрываются возможности творческого изменения
мира, ставящего делание выше подражания, а создание действительности выше описания ее.
Такое изменение мира не связано в своем мышлении с узкими категориями произведения
искусства или же с категориями определенного жанра: оно в своем экспансионизме потенциально
безгранично, оно использует все наличествующие «регистры» (Лафорг) и смешивает друг с
другом все возможные слои материала, реальности и значений: «Отказавшись от предубеждения
по отношению к любым процессам и техническим приемам, мы в последующие годы довольно
часто выходили за границы отдельных искусств: от живописи к пластике, от картины к
типографии, к коллажу, к фотографии и фотомонтажу, от абстрактных форм к жанровой картине,
от жанровой картины к фильму, к рельефу к objet trouve (франц. — найденный предмет), к ready-
made. Стирая границы между искусствами, художник обращался к поэзии, а поэт к живописи. По-
всеместно находила отражения новая безграничность. Клапан был сорван...» (Рихтер).
(Хофман В. Основы современного искусства. С.415—417)
Сюрреализм В 1919 г. Тцара и Пикабиа перебрались в Париж,
через три года туда же из Кёльна приехал Make Эрнст. Тцара встретился с Бретоном, который вместе с
Арагоном и Супо основал журнал «Litterature». Журнал выходил до 1924 г. и стремился к
высмеиванию и разрушению того, на что QH, судя по названию, должен был опираться. Это
полемически-критическое предприятие было зародышем сюрреалистического движения.
Непосредственным поводом для его возникновения явился распад в 1922 г. парижского кружка
дадаистов. Из этого кризиса, сопровождавшегося многочисленными разрывами отношений,
выделилась группа, возглавляемая Бретоном. В 1924 г. в нее, помимо Арагона и Супо, входили поэты
Элюар, Пере, Деснос, Витрак, Кревель и художники Пикабиа, Ман Рэй, Эрнст и — если его можно
отнести к художникам — Марсель Дюшан.
К наиболее сильным впечатлениям, повлиявшим на Бретона, относится его знакомство с Аполлинером,
который в 1917 г. назвал свою пьесу «Les Mamelles de Tiresias» сюрреалистической драмой, а также
834
контакты с Дюшаном, в личности которого он видел проявление новейшего научного отношения к
фактам, философский ум и поэтическую приподнятость, и психоанализ Фрейда, которого он
посетил в 1922 г. в Вене, как и направление «Pittura Metafisica» (итал. — метафизическая
живопись), созданное итальянцем Джордже де Кирико совместно с Карло Каррав 1915 г....
В 1924 г. Бретон, с этой поры — духовный лидер и координатор движения, опубликовал первый
сюрреалистический манифест. Через год в первой выставке сюрреалистов приняли участие
следующие художники: Арп, де Кирико, Эрнст, Клее, Ман Рэй, Массой, Миро и Пикассо. В 1926 г.
была открыта галерея сюрреалистической живописи. В 1927 г. к движению примкнул Ив Танги, а
в 1930 г. — Сальвадор Дали. В1929 г. Бретон опубликовал второй манифест сюрреализма, а с 1930
по 1933 г. выходил в свет журнал «Le Surrealisme au service de la Revolution», отражавший
политические амбиции движения. В то время как парижская группа в тридцатые годы обнаружила
первые симптомы художественного распада и мировоззренческого саморазрушения, многочислен-
ные манифестации в разных городах Европы способствовали пропагандистскому
распространению сюрреалистической мысли.
Сюрреализм подтверждает справедливость наблюдения, в соответствии с которым восприятие и
истолкование духовных течений приобретает дополнительную окраску в связи с ожиданиями, с
которыми интерпретатор подходит к предмету. Тот, кто ограничивает сферу «реального» лишь
осязаемыми и видимыми фактами эмпирического мировосприятия, принимая этот мир внешних
фактов за разумный, раз и навсегда установившийся и взаимосвязанный, тому сюрреализм пред-
станет воплощением отказа от действительности и бегства в непостижимые и неподконтрольные
сферы воображения. Отсюда создается генеалогическое древо сюрреализма в истории искусств и
духовной истории... Антииллюзионистический аспект сюрреализма при этом выводится из права
художника на то, чтобы подняться над эмпирическими фактами, открыть для себя миры
воображения и изобразить события, которых «нигде и никогда не происходило». По поводу этой
трактовки следует заметить, что сами сюрреалисты давали ей повод, обозначая — подобно
Бретону — свое движение как триумф искусства воображения и сотворения над подражательным
искусством. В противоречии с этим находится однако их требование, в связи с которым
«production» (англ. — изготовление) должно прийти на смену «creation» (англ. — творение).
Неправильно выводить сюрреализм за пределы реальности и помещать его на ничейной земле
фантастики. Потому что тем самым сюрреализм оказывается в ситуации противоречия, которое
могло бы быть полезным в крайнем случае лишь рационализму в его отношении к миру, с точки
же зрения сюрреалистического восприятия действительности
835
предстает как нечто преодоленное. Лишь тот, кто не допускает фантастическое в сферу реального,
должен помещать его в особую сферу, тот же, кто не ограничивает пределы реального лишь
эмпирическими фактами, вполне в состоянии поместить в нем и так называемое «фантасти-
ческое». Это — исходная оггуация сюрреалистов: они намерены преодолеть все антиномии
мышления и ощущения, сплавить воедино все разрозненные категории восприятия и сознания,
коротко говоря, воспринимать реальность как нечто большее и всеохватное, т.е. обратиться к тому
«уровню духа», «с позиций которого реальное и воображаемое, прошлое и будущее, высокое и
низкое, выразимое и невыразимое перестанут восприниматься как противоречия» (Бретон, 1930
г.)...
Бретон подчеркивал, что сверхреальность, которая его занимает, присуща самой реальности, и он
понимал сюрреалистическую деятельность в меньшей степени как связанную с изобретением и
фантазированием, а в большей — как отыскание, раскрытие и обнажение, которое отказывается от
морализаторского приукрашивания и эстетического преобразования. Он определяет сюрреализм
как чисто психический автоматизм, «с помощью которого, в устной ли, в письменной ли форме
или каким-либо иным образом, стремятся выразить действительный (!) ход мышления, диктат
мышления без контроля разума вне всех эстетических или этических постановок вопроса».
Сюрреализм, имеющий энциклопедическую ориентацию и движимый безграничной жаждой
знаний, срывающей все покровы, предпринимает попытку всеохватного изображения того, что он
понимает под действительностью. Все, что попадает в поле его «поисков истины», должно просто
регистрироваться, а не подвергаться экспрессивному изменению или стилизации. Он отказывается
от традиционных, подтвержденных прогрессом и цивилизацией аналитических методов, так как
они расщепляют цельность действительности на искусственные антиномии и дихотомии. Сон для
сюрреалиста не является противоречием действительности, а, наделенный силой закона, является
основным инструментом для ее просвечивания. Лишь условно сюрреализм вступает при этом в
сферы абсурдного, так как при ближайшем рассмотрении оно предстает как «высвобождение
всего допустимого, существующего в мире». Если иллюзионистский натурализм удовлетворял
свой интерес к действительности путем по возможности полного, намеренно непредвзятого
воспроизведения внешнего эмпирического мира, то сюрреализм стремится к тому, чтобы с
помощью новых документальных способов «воссоздать сновидение во всей его многосос-
тавности». Он отбрасывает как искусственную картезианскую модель реальности и отказывается
проводить разделительную черту между дневной и ночной сторонами сознания. Как совпадают
друг с другом реальность и воображение, так должна исчезнуть и граница между сознанием и не-
сознанием. Поэтому Бретон восхищается сумасшедшими, в которых наивность соединяется с
чрезвычайной искренностью.
836
Эта претензия на документальность, на научную основательность отказывается от подхода к
действительности на основе заранее сформированных убеждений и намерений/Сюрреализм презирает
искусство, воображающее, будто оно — выше действительности, от которой оно гордо отделяет себя.
Такое антитетичное мышление не может удовлетворить сюрреалистов, поскольку речь для них не идет
о «легком беспокойстве», которое порождает то или иное произведение искусства, а следовательно, и
не о дадаистских представлениях об антиискусстве и антипоэзии, но «о самой действительности»
(Бретон). Доверяя силе законов сновидения, сюрреализм поступает так потому, что ему в его
сновидческом опыте становится очевидной та неразделенная целостность, которая позволяет человеку
насытить себя всем, что встречается ему на пути. С помощью сознания, зонды которого проникают
много глубже, чем зонды рассудка, сюрреалисты намерены освободить мышление от рассудочной
узости, воссоздать его в его «изначальной чистоте» и вернуть на «путь тотального понимания». Они
стремятся не к коротким вылазкам в область фантазии, а к прямому и достоверному регистрированию,
фиксированию, т.е. к «простому подражанию природе» в смысле сплошного выведения в область
осознания. Эта «природа», конечно же, столь же многослойна, как и многообразны сюрреалистические
методы ее освещения. Она простирается на взаимопроникающие сферы «природного» и «живого», в
которых случай и инстинкт, жестокость и извращение, сновидение и помешательство, предчувствие и
страсти существуют еще в том состоянии невинности и изначальное™, которое предшествовало
грехопадению рассудка. Тем самым сюрреализм возводит на новый, предельный уровень одну из
самых важных идей современного искусства, связанную с требованием изначальное™ и истинности.
(Хофман В. Основы современного искусства. С. 417—424)
Из «О себе и обо Пикассо говорил мне: «Искусство — дитя сиротства всем прочем» и тоски. Другие
пишут свою жизнь, я пишу карти-Дали ны».
* * *
В детстве я был злым, злым я и рос, и оттого до сих пор еще страдаю.
* * * •
Всю жизнь моей навязчивой идеей была боль, которую я писал бессчетно.
. * * *
Страдая, я развлекаюсь. Это мой давний обычай.
* * *
Вот уже пятьдесят лет я развлекаю человечество.
837
— Дон Сальвадор, на сцену!
— Дон Сальвадор всегда на сцене!
* * *.
Трудно привлечь к себе внимание даже ненадолго. А я предавался этому занятию всякий день и час. У
меня был девиз: главное — пусть о Дали говорят. На худой конец пусть говорят хорошо.
* * *
Надеюсь, никто не посягнет на мой высший титул — титул шута. Шутом был Чарли Чаплин, а ведь
повсеместно признано, что он воплотил эпоху. Так вот, вообразите, что Чарли Чаплин не только шут, а
кроме того рисует, пишет картины, ставит спектакли, то есть делает все то, что делаю я. Это уже
непревзойденная степень гениальности. Надеюсь теперь понятно, почему мне так дорог титул шута!
(Дали С. О себе и обо всем прочем. С. 358—360)
Быт и нравы
X—
Одна из важнейших новаций эпохи постмодерна — «сексуальная революция» — важнейшая составляющая
«молодежных революций» 1960—1970 гг. Следствиями ее стали свобода в сексуальных отношениях (не
требующих теперь в обязательном порядке брака), легализация гомосексуализма (который ранее во многих
странах преследовался по закону) и лесбиянства, групповых браков и попросту сексуальных оргий, а также
появление целой порноиндустрии (журналы, книги, кинофильмы и т.д.) и широкой сети сексмагазинов. В конце
века нетрадиционные сексуальные отношения стали модными, развернулось широкое движение против
дискриминации сексменьшинств, в некоторых странах в настоящее, время уже легализованы гомосексуальные
браки, в других этот вопрос обсуждается.
Из книги А. Лауна Андреас Лаун (род. в 1942 г.) - известный католичес-«Любовь в совре- кий
богослов и философ, епископ Зальцбурский.
менноммире» .
Гомосексуальные браки?
В некоторых странах гомосексуально предрасположенные люди уже могут вступать в «брак», в других
— разрешения «голубых браков» яростно требуют, особенно заинтересованные лица.
Хотя сообщения по телевидению о подобных «свадебных торжествах» и заставляют многих людей
качать головами, но, по-видимому,, скоро во многих странах именем ложно понятого принципа
равноправия примут законы как раз в этом смысле! Требование разрешить браки между
гомосексуалистами (это относится и к лесбиянкам) являет-
838
ся лишь самой броской, зрелищной частью той борьбы, которая ведется против любой формы
«дискриминации» гомосексуалистов и призвана отвоевать их права как «подавляемого
меньшинства». Аргументом служит то, что гомосексуальность представляет собой всего лишь
иную и более редкую, но никак не яудшую форму сексуальной ориентации, чем
гетеросексуальность. Говорить здесь о «болезни» или даже об «извращении» — это, якобы, уже
начало дискриминации и повод для ее углубления. Если вспомнить, как часто на протяжении
истории гомосексуалисты страдали из-за своей сексуальной ориентации и каким жестоким
преследованиям подвергались, например, во времена нацизма, то следует согласиться: к желанию
этих людей нужно отнестись серьезно, а на такой сложный вопрос можно дать только дифферен-
цированный ответ.
Прежде всего нужно задать принципиальный вопрос: что такое сексуальность? В поисках ответа
человечество хотя и совершало ошибки, однако в конце концов мировое распространение получил
иудейско-христианский ответ: сексуальность — это плодотворный телесный язык любви между
мужчиной и женщиной, и ее подлинное место — в браке.
На этом фоне гомосексуальность представляется, несомненно, не каким-то безобидным вариантом
естественного, а чем-то болезненным, своего рода карикатурой на подобающие отношения между
мужчиной и женщиной. Гомосексуальные отношения стерильны, а на биологическом уровне
главный смысл половой жизни — в продолжении рода. Кроме того, строение человеческого тела
не допускает настоящей любовной близости двух одинаковых в половом отношении тел: ее можно
«желать», но осуществить невозможно...
Этот вопрос отсылает нас к таинственному аспекту человеческого тела: «грамматику» телесного
языка невозможно произвольно изменить. Не всякий половой акт можно одухотворить любовью, и
даже естественная близость не обязательно является выражением любви. Взаимная помощь в
сексуальном удовлетворении — это нечто иное, чем слияние в любви. Конкретно это означает:
анальный секс или любой другой неестественный половой акт никакой волей или половым же-
ланием не превратить в телесное выражение любви — ни между гете-росексуалами, ни между
гомосексуалами, даже тогда, когда они любят друг друга. Судорожное желание подчинить
действительность идеологии всегда оказывалась в истории человечества фатальной. Только
исходя из этого можно осмысленно обсуждать, с одной стороны, законодательные меры против
пропаганды гомосексуализма и вовлечения в него молодежи, а с другой стороны — законность
браков между гомосексуалами.
Точно так же об упреке в том, что гомосексуалисты еще и сегодня «продолжают подвергаться
дискриминации», можно говорить лишь в тбм случае, если мы знаем, что такое гомосексуализм и
уяснили значе-
839
ние понятия «дискриминация». Поскольку это понятие в любом случае означает нечто незаконное,
мы должны отставить в сторону пустые призывы не «дискриминировать» гомосексуалистов, и
обратиться собственно к вопросу о том, в чем же они «дискриминируются». Ибо само собой
разумеется, что нельзя дискриминировать никого, в том числе и гомосексуалистов. Поэтому
вопрос наш в следующем: кто дискриминирует гомосексуалистов? Законодатели? Церковь с ее
моралью? Или те люди, которые считают ориентацию гомосексуалистов «извращенной»? А может