Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры - Учебное пособие
Подождите немного. Документ загружается.
Из «Жизни Был наш поэт роста ниже среднего, а когда достиг
Данте» Боккаччо зрелых лет, начал к тому же сутулиться, ходил всегда неспешно и плавно, одежду
носил самую скромную, как подобало его годам. Лицо у него было продолговатое и смуглое, нос
орлиный, глаза довольно большие, челюсти крупные, нижняя губа выдавалась вперед, густые черные
волосы курчавились, равно как и борода, вид был неизменно задумчивый и печальный. Это, надо по-
561
лагать, и послужило причиной следующего случая. Когда творения Данте уже повсюду славились,
особенно та часть его «Комедии», которую он озаглавил «Ад», и поэта знали по облику многие
мужчины и женщины, он шел однажды по улице Вероны мимо дверей, перед которыми сидело
несколько женщин, и одна из них, завидя его, сказала, понизив голос, но не настолько, чтобы
слова ее не достигли слуха Данте и его спутников: «Посмотрите, вон идет человек, который
спускается в ад и возвращается оттуда, когда ему вздумается, и приносит вести о тех, кто там
томится», — на что другая бесхитростно ответила: «Ты говоришь истинную правду — взгляни,
как у него курчавится борода и потемнело лицо от адского пламени и дыма». Услышав эти речи,
произнесенные за его спиной, и понимая, что подсказаны они простосердечной верой, Данте
улыбнулся, довольный таким мнением о себе, и прошел дальше.
И дома, и на людях он всегда был на удивление спокоен и сдержан, и повадки его отличались
замечательной благопристойностью и учтивостью.
В пище и питье он был очень воздержан, трапезовал всегда в одни и те же часы, никаким яствам
не отдавал предпочтения: изысканные хвалил, но обходился самыми незатейливыми, сурово
порицая тех, что отвлекаются от ученых занятий и расточают время на приобретение редкостных
припасов, а потом на тщательное приготовление утонченных кушаний, и говорил про них, что эти
люди не затем едят, чтобы жить, а живут, чтобы есть. Был неслыханно ревностен в ученых своих
трудах, да и во всем, за что брался, так что его родители и жена горько сетовали, пока не
привыкли и не перестали обращать внимание на это. Редко вступал в разговор первый, а если
вступал, то речь его была медлительна, а голос всегда звучал в лад тому, о чем шел разговор; но
когда требовалось, умел говорить гладко и красноречиво, отчеканивая каждое слово. В юности
своей был страстно привержен к музыке и пению, дружески встречался со всеми лучшими
певцами и музыкантами, и они, по его просьбе, слагали приятную и величавую музыку на многие
стихи, которые он ради этого писал... По общему убеждению, любовь к Беатриче и побудила его
обратиться к сочинению стихов на народном итальянском языке; сперва он просто подражал
разным поэтам, а потом, неустанно упражняясь, стремясь как можно лучше выразить свои чувства
и стяжать славу достиг величайшего искусства в складывании стихов на народном языке и не
только превзошел всех своих современников, но, сверх того, так очистил и украсил этот язык, что
с тех пор многие стремятся — да и будут стремиться — досконально его изучить...
Он страстно жаждал восхвалений и пышных почестей — более страстно, быть может, чем
подобает человеку столь исключительных добродетелей. Но что из того? Покажите мне такого
смиренника, которого не прельщала бы сладость славы. Думаю, как раз из-за славолюбия и
562
предпочитал Данте занятие поэзией всем другим занятиям, ибо понимал, что хотя нет науки
благороднее философии, ее превосходные истины доступны лишь немногим, к тому же на свете
немало знаменитых философов, тогда как поэзию понимают и ценят все, а хорошие поэты —
наперечет. И потому в надежде заслужить лавровый венок — почесть редчайшую и пышно
обставленную — он безраздельно отдался изучению поэзии и творчеству. И нет сомнений, его
желание исполнилось бы, когда бы судьба благосклонно позволила ему возвратиться во Фло-
ренцию, ибо только в этом городе, только под сводами крещальни Сан Джованни хотел он
увенчаться лаврами: там, при крещении, получил поэт свое первое имя, там мечтал при увенчании
получить и второе. Но обстоятельства обернулись против него, и, хотя слава Данте была такова,
что, стоило ему сказать слово, и его где угодно увенчали бы лаврами (а они, если и не прибавляют
учености, то, во всяком случае, свидетельствуют об уже приобретенной и служат высшей
наградой за нее), он хотел принять их лишь во Флоренции, все ждал, когда же ему можно будет
вернуться на родину, и умер, не дождавшись ни возвращения, ни столь желанных ему почестей.
(БоккаччоДж. Жизнь Данте. С. 525—528)
Из «О подража- «О подражании Христу» — одна из самых известных и НИИ Христу»
распространенных книг позднего Средневековья (она
Фомы стала известна .около 1418 г.). Автором книги по тради-
Кемпийского
ции
считается Фома Кемпийский — Томас Хемеркен,
или Хамеркен (около 1380—1471 гг.), живший в Германии. Фома Кемпийский большую часть жизни провел
в монастыре, где занимался перепиской книг и писанием собственных трудов — не указывая при этом
своего авторства; анонимность творчества — одна из характерных черт средневековой культуры в целом.
«О подражании Христу» — это мистический трактат, главное здесь не рассуждения, а переживания, в нем
ярко выражено стремление к экстазу, вызываемому ощущением присутствия Бога.
О Наисладчайший и Наивозлюбленнейший Господи! Благоговейно желаю без промедления
принять Тебя! Ведомы Тебе немощь и нужда, в которых пребываю. Известны Тебе нечестие мое и
пороки мои, в которых погряз я. Знаешь ты, как часто бываю я подвержен напастям, скорбям,
искушениям, смятению и осквернению. К Тебе обращаюсь я за исцелением, Тебя прошу дать мне
утешение и облегчение. К Тебе, Всеведущему, взываю! Тебе открыто все, что сокрыто в душе
моей! Ты Один можешь дать мне истинное утешение и спасительную помощь. Ты ведаешь, как
беден я добродетелями, и знаешь, чего мне больше всего недостает.
Вот, предстою пред Тобою, нищ и наг, прошу о благодати Твоей и умоляю о милосердии Твоем.
Напитай нищего раба Твоего, алчущего духовной пищи, растопи лед души моей пламенем любви
Твоей, устра-
563
ни слепоту мою светом Твоего присутствия! Сделай все земное для меня горьким, дай силы с
терпением переносить все напасти и преодолевать все препятствия, позволь мне презреть и забыть
все дольнее и все сотворенное. Вознеси сердце мое к небесам и не оставь блуждать по земле. Да
буду устремлен я к Тебе Единому отныне и до скончания века, ибо только Ты Один для меня пища
и питие. Ты Один любовь моя и радость моя, услада моя и благо мое!
О, как бы хотел я, чтобы охватило меня пламя Твоего присутствия, чтобы испепелило меня это
пламя и чтобы преобразил Ты меня в Себя, дабы в благодати внутреннего единения с Тобой и
всепоглощающей любви стать мне духом с Тобою единым. Не дай голоду моему духовному и
жажде остаться после посещения Твоего неутоленными, прояви милосердие ко мне, как проявил
Ты его столь благостно к святым Твоим. Ты — Огнь, вечно пылающий и никогда не угасающий,
Ты — Любовь, очищающая сердца и просветляющая всякое понимание, как могу остаться
незатронутым пламенем Твоим всепоглощающим?
(Фома Кемпийский. О подражании Христу. С. 380—381)
Театр и драматургия
В истории средневекового театра четко выделяются два периода: ранний — V—XI вв. и зрелый — XII—XIV
вв. Для раннего периода характерны различного рода народные праздники с элементами театрализации,
часто связанные с языческими обрядами (и потому часто преследуемые церковью), и литургические
мистерии (аналогичные византийским). В XII в. практически во всех странах Европы существуют
профессиональные актеры, переезжающие с места на место и чаще всего выступающие на площадях
городов. Во Франции их называли гистрионами, в Германии — шпильманами, в Польше — франтами, в
России — скоморохами и т.п. Постепенно в среде гистрионов происходит «разделение труда»: выделяются
комики-буффоны, искусство которых близко к цирковому, и жонглеры, являющиеся рассказчиками,
певцами и музыкантами, среди которых в свою очередь выделяются трубадуры — сочинители и
исполнители стихов, баллад и поэм.
Первым средневековым драматургом принято считать Адама де Ла-Аль (около 1238 — около 1287 гг.), в
пьесах которого перемешаны сказочные мотивы с сатирическо-бытовыми.
В XIV—XV вв. все более широкое распространение получают театрализованные представления. Это
прежде всего фарсы, имеющие чисто светский и сатирический характер, миракли (от латинского — «чудо»),
где изображение сатирических бытовых картин перемежалось с чудесным вмешательством святых и самого
Бога, и мистерии, ставившиеся на религиозные сюжеты. Но в отличие от литургической драмы миракли и
даже мистерии не были уже чисто церковными зрелищами: они показывались не в церквах, и даже не на
церковной паперти, а на городской площади — известно, что заказчиками мисте-
564
рий были городские цеха и городские власти. Но, разумеется, ставились мистерии под контролем церкви.
Известно три основные формы проведения мистерии. Во-первых, мимо зрителей могли проезжать телеги, на
которых показывались отдельные эпизоды мистерии. Во-вторых, мистерия могла показываться на
специальном кольцевом помосте: здесь действие проходило в разных местах помоста, а также на земле - в
центре круга, образованного этим помостом. И в-третьих, на прямоугольном помосте, в этом случае на нем
устанавливались декорации в виде беседки, которая изображала нужный объект; если по ее виду нельзя
было понять, что это такое, на ней вешалась поясняющая надпись: «рай», «ад», «дворец» и т.п. Во время
представлений использовались многочисленные сценические эффекты: проливалось море крови (актер пря-
тал под одеждой бычий пузырь, наполненный кровью, который в нужный момент продырявливали; артиста
быстро подменяли куклой, которой отрубали голову, и т.п.). Текст мистерий часто импровизировался,
поэтому сохранившиеся тексты не дают подлинного представления о характере спектакля в целом. В 1548 г.
во Франции мистерии были запрещены — из-за сильного критического элемента в них.
Музыка
Как и ранее, музыка в Средневековье играла важную.роль в духовной жизни общества. Можно различать
светскую и духовную музыку, хотя они многое заимствовали друг от друга. Светская музыка была в первую
очередь представлена народными песнями, а также песнями вагантов, трубадуров, актеров и других
профессиональных исполнителей.
Музыка входила в число «семи свободных искусств», центрами обучения музыки в раннем Средневековье
были монастыри, с XII в. — соборы и университеты. В XII в. в парижском соборе Нотр Дам на смену
прежнему унисонному пению приходит сложное многоголосие, которое позднее будет широко применяться
во всей церковной и светской музыке.
Архитектура и строительство
В архитектуре Средневековья господствовали два основных стиля: романский (в период раннего
Средневековья) и готический — с XII в.
Романская Общие контуры романской «модели мира» очер-
архитектура тила архитектура. В феодальной аграрной Европе
того времени рыцарский замок, монастырский ансамбль и храм были главными типами
архитектурных сооружений. Возникновение укрепленного жилища властителя было порождением
феодальной эпохи. Деревянные цитадели в XI веке стали сменяться каменными донжонами. Это
были высокие прямоугольные башни, служившие сеньору и домом и крепостью. Возводили
донжоны, а за-
565
тем и комплексы замков на высоком холме или откосе у реки, иногда на искусственном
возвышении, окружали палисадом и рвом с водой, через который перекидывали подъемный мост.
Из оборонительного сооружения замок в зрелом средневековье превратился в средство фео-
дальной экспансии. Этому во многом способствовали крестовые походы. Крепости, сооруженные
крестоносцами в Сирии и Палестине, выгодно использовали рельеф местности и подчиняли ему
планировку замка. Ведущую роль стали играть башни, соединенные стенами и сгруппированные
на наиболее уязвимых участках, что позволяло вести борьбу даже немногочисленному гарнизону.
Квадратные башни сменились круглыми, которые обеспечивали лучший радиус обстрела,
получили распространение машикули, двойной ряд стен. В состав замка были включены
хозяйственные сооружения, водопровод и цистерны для сбора воды.
Светское жилище феодала не стало художественным выражением эпохи, доминирующей
оказалась утилитарность его назначения. Но сам образ крепости, столь неотъемлемый от того
беспокойного времени, наложил неизгладимый отпечаток на все мироощущение эпохи. Основой
романского синтеза явилась культовая архитектура, объединившая художественно-
идеологические, функциональные и конструктивные принципы в единое целое. Господствующим
типом культового здания была монастырская церковь, в ней с наибольшей полнотой выразился
дух эпохи. В этом сказалась вся совокупность духовной и материальной жизни Европы
романского времени, где церковь была главной идеологической силой, а культурным центром с
умело налаженным хозяйством, располагавшим необходимыми для строительства силами и
средствами, был монастырь. Каменщики, живописцы, скульпторы, плотники были по
преимуществу светскими людьми. Они группировались вокруг монастыря, крупной епископской
резиденции или замка властительного феодала. Возведение значительного здания, в первую
очередь церковного, начиналось по инициативе высокопоставленного духовного или светского
лица. Его именовали основателем, строителем, реставратором, завершителем. Зримый облик
зданию придавал мастер или архитектор. Он создавал эскиз будущей постройки или, чаще, ее
модель, вел топографическую съемку, производил разбивку плана. В его руках находилось
руководство всеми практическими строительными работами. В подчинении главного мастера
находились простые ремесленники — каменщики, каменотесы, плотники, кирпичники, кузнецы.
Средневековые документы различают их по характеру и типу производимых работ. В
строительную артель входили также скульпторы, которые наносили на подготовленные вчерне ар-
хитектурные детали декоративные фризы, высекали профили и сюжетные изображения...
566
Господствующим на Западе стал вытянутый в плане, базиликаль-ного типа храм. В основе его
лежала идея пути как намек на «крестный путь», путь страданий и искупления, как выражение
основной идеи католичества.
(Тяжелое В.Н. Искусство средних веков в Западной и Центральной Европе. С. 30—31, 77—80)
О готической Новое слово в искусстве западного средневековья
архитектуре было сказано во Франции в середине XII века. Со-
временники назвали новшество «французской манерой», потомки стали именовать готикой. Время
восхождения и расцвета готики — вторая половина XII и XIII век — совпало с периодом, когда
феодальное общество достигло апогея в своем развитии...
Готика как стиль была порождением совокупности общественных изменений эпохи, ее
политических и идейных устремлений, выступавших в динамическом взаимодействии, возникла
как результат их равнодействующей. Ни одно явление того времени, как бы значительно оно ни
было, будь то «коммунальные революции» или борьба за упрочение центральной власти, папская
теократия, схоластика или рыцарская культура, массовые движения, изменение пространственных
представлений или рост строительного мастерства, не может по отдельности объяснить
происхождение и развитие готики. Готика зародилась во владениях французских королей, и
государи других стран — Англии, Испании, Чехии — внедряли готику как символ христианской
монархии, но готическую архитектуру распространяли и монашеские ордены. Собор был
важнейшим общественным местом города и оставался олицетворением «божественной
вселенной». Во взаимоотношении его частей находят сходство с построением схоластических
«сумм», а в изображениях — связь с рыцарской культурой. Сущность готики — в сопоставлении
противоположностей, в способности объединить в духовном горении абстрактную идею и живой
трепет жизни, космическую бесконечность универсума и выразительную конкретность детали, в
умении пронизать земную плоть движением духовной энергии. Это балансирование на грани двух
контрастных сфер придало готическому искусству особую остроту, захватывающую
пронзительность. В единстве противоположностей, в многозначности готического феномена и
следует искать причину противоречивости оценок, которых удостаивалась готика на протяжении
веков.
Важнейшим достижением готической архитектуры стало выделение в здании строительного
каркаса. Основу готической конструкции составлял крестовый нервюрный свод. Обычай
подчеркивать ребра свода выступающими рядами камнзй, а также применение арок для
поддержания сводов были известны задолго до готической поры. Не были новшествами и другие
части готической конструкции, но, сведен-
567
ные воедино, они получили качественно новое звучание, оказались пронизанными внутренней
строительной логикой.
В готике изменилась система кладки ребристого свода. Ребра теперь не завершали возведение
свода, а предшествовали ему. Четыре опоры первоначально соединяли щековыми арками, затем
перебрасывали две диагональные арки — оживы. Эта конструкция составляла скелет будущего
свода. Образующие свод арки получили название нервюр. Они были призваны нести и скреплять
распалубки, которые выкладывали из облегченных плит камня...
Важным нововведением готической архитектуры стало последовательное использование
стрельчатых арок в качестве сначала торцовых, а затем и диагональных нервюр. Они обладали
меньшим распором, главное давление было направлено вниз, на опору. Устои, а не стена, стали
рабочей частью готической архитектуры. Для того чтобы снять возникавшие нагрузки, боковой
распор сводов гасили за счет самостоятельного элемента конструкции, вынесенного за пределы
наружных стен, — подпорного уступчатого столба, контрфорса. В зданиях с бази-ликальным
разрезом, где средний неф был выше боковых и между наружной стеной бокового нефа и
поднятой частью центрального существовал пространственный разрыв, становилось необходимым
применение специальной соединительной арки — аркбутана, которая перебрасывалась от пяты
свода главного нефа на контрфорс бокового. Помимо бокового распора сводов готические соборы
испытывали давление арочных конструкций, расположенных по продольной оси. В погашении их
распора определенную роль играли башни при входе и опоры средокрестия, кладка которых была
массивнее остальных. Выделение строительного каркаса и изменение роли стены (она
превращалась в заполняющий и ограничивающий элемент здания) открывали возможность для
создания значительных проемов, что облегчало архитектуру, давало ей возможность стремительно
расти вверх...
Динамика пронизала пространство готического храма, оно обрело ликующую одухотворенность,
стало стремиться к единству. Особая роль в этом принадлежала свету. Огромные окна уничтожали
в готике стену, ее заменила светящаяся преграда — витраж. Пронизанный солнечными лучами, он
в наибольшей степени воплощал представления средневековья об одухотворенности материи. Но
готика — искусство сосуществующих противоположностей. Бесплотному витражу противостояла
начавшая возрождаться монументальная круглая пластика. Низкие боковые нефы подчеркивали
взлет центрального, массивные у основания башни завершались тающим на недосягаемой высоте
кружевом шатров и шпилей. Готическое здание не существует, не покоится, как романское, оно
рождается, развивается, становится на глазах у зрителя. У него появилась еще одна грань
измерения — время. Но это время неотторжимо от движения пространства и витальных энергий
568
готических масс. Готика знает развитие и усложнение архитектурной темы, повторы и антитезы.
Не случайно Виктор Гюго назвал готический собор «каменной симфонией».
(Тяжелое В.Н. Искусство средних веков в Западной и Центральной Европе. С. 206—221)
Город и собор Согласно определению, собор — это церковь, в ко-
торой богослужение совершает епископ. С самого начала распространения христианства епископ
избирался в каждом значительном городе. Собор, таким образом, — это городской храм.
Возведение множества великолепных соборов в Европе означало прежде всего пробуждение
городов. Многие из созданных в это время витражей были даром ассоциаций ремесленников; тем
самым они демонстративно посвящали Всевышнему начатки недавно пришедшего к ним
благополучия...
Горожане приходили туда не только затем, чтобы молиться. Там собирались их корпорации, да и
вся городская община. Собор был домом народных собраний — собраний горожан.
Собор возносится высоко над городом, устремляясь ввысь над этим островком продуктивного
изобилия, следя за всем, что производится и продается в этом людском гнездовище, которое, стоит
лишь выйти из стен храма, представляет собой лабиринт узких улочек с бесчисленными сточными
канавами и скотными сараями. Это было тесное нагромождение построек, город был, по нашим
меркам, маленьким. Сколько человек жило в Лане в XII веке, когда был построен собор?
Несколько тысяч, не более. Но многие из них были богаты, и это было новое, денежное
богатство.,.
Города, однако, стремятся выделиться из глади окружающей их нивы. Горожанин презирает
деревенщину. Кроме того, крестьяне внушают ему страх. И он отгораживается от них. Каждый
город имеет укрепления, ворота, тщательно запираемые на ночь, стены, которые постоянно
перестраиваются с учетом новейших усовершенствований, принимаемых на вооружение как
военной, так и церковной архитектурой. Город становится замком еще более укрепленном, чем
замки сеньоров (да и кем первоначально были эти торговцы и ремесленники, если не особыми
слугами сеньорой, епископов, каноников, комендантов крепостей и рыцарей, составлявших
гарнизон?). Город становится крепостью, потому что его богатства привлекут алчные взоры и ими
легко завладеть, потому что те, кто властвует над ними, прекрасно сознают, что именно в городах
собираются самые богатые подати и что необходимо защищать этот источник доходов: первой
заботой короля Филиппа II Августа было укрепление Парижа, откуда поступала львиная доля его
денежных доходов...
569
К городским воротам сходились все пути — наземные и водные. Между тем средства сообщения
одновременно служили и средствами защиты: мост легко превращался в стену. Это хорошо видно
на миниатюрах XIII века, иллюстрирующих житие Св. Дионисия. Парижские мосты, спасшие
тремястами годами ранее город от норманнских грабителей, по-прежнему находились на своем
месте с укрепленными башнями по бокам и являлись частью организованной системы укреплений.
Под их арочными пролетами располагались мельницы — нельзя было не воспользоваться
энергией текущей воды. Кораблям здесь не пройти: поэтому приходилось на Гревской набережной
выгружать вино, следующее из Оксера в Нормандию и Англию, и переправлять его через Большой
мост. На этом мосту, застроенном домами, так как он считается самым безопасным местом в
городе..., был самый центр деловой активности, где встречались потоки товаров, перевозимых по
воде и по суше, куда сходилось все, что где-либо производилось, все, чего можно было достичь с
помощью наук или искусства, все, что могло служить предметом обмена и что вереницы повозок
свозили из близлежащих деревень, самых богатых во всей известной в ту пору части мира. Выс-
тавляющий напоказ свое изобилие, кишащий людьми город был для моралистов из собора
средоточием разврата. Они объявляли его погрязшим в алчности, обжорстве и похоти.
Действительно, в городе можно было предаться удовольствиям, и многие рыцари стремились
остаться там подольше. Радость жизни соседствовала там с крайней нищетой: за всем, что "могло
быть роздано, брошено в толпу, за всем, что можно было украсть или присвоить в промежутке
между честными занятьями, жадно следила огромная стая тех, кто был принесен в жертву
прогрессу — калек, бродяг, бедняков. Внутри городского пространства, в обществе, разделенном
резкими контрастами, подвижном, плохо сдерживаемом еще недостаточно жесткими рамками,
обнаруживается обескураживающая нищета...
Монастырь был замкнут в самом себе. Собор — открыт миру. Это была публичная проповедь,
безмолвная речь, обращенная ко всем верующим, но прежде всего демонстрация власти. Своими
фасадами, похожими на крепостные, неприступными башнями, служившими им продолжением,
собор говорил о верховной власти, о Христе-Царе. И стены его украшали скульптурные вереницы
царей и епископов. Собор и в самом деле утверждал, что спасения достигают, соблюдая порядок и
дисциплину, под контролем власти, или, точнее, двух сотрудничающих властей — епископа и
государя. Кафедральный храм, возведенный в городе, этом источнике самого подвижного
богатства с тем, чтобы управлять им и использовать его, устанавливает соглашение между
обновленными и возрожденными Церковью и монархией.
(Люби Ж. Европа в средние века. С. 114—119)
570
Изобразительное искусство
Росписи романских храмов сохранились лишь в редких памятниках, чаще провинциальных и
сельских. Причина во многом заключалась в технике наложения краски. Романские мастера
писали по мокрой и сухой штукатурке, применяли клеевые краски, использовали восковую
темперу. Чаще всего страдали поверхностные, лессировоч-ные слои, краски со временем
осыпались, как и сама штукатурка. Палитра романского фрескиста была, как правило,
ограниченна. Живописцы пользовались чистыми тонами, но прибегали к двойному наложению
краски: поверх приглушенного тона писали более ярким цветом. Варьировали при этом и технику:
для матового слоя употребляли клеевую краску, для светлых, блестящих тонов в состав добавляли
воск.
Тип базиликального храма, распространенный на Западе, не позволял охватить всю роспись
единым взглядом. Составители программ и живописцы предпочитали поэтому библейские
сюжеты исторического плана, располагая их в последовательности, обусловленной средневековой
типологией священного текста и сложным движением по интерьеру к алтарю и обратно, включая
обход столбов. В выборе и расположении сюжетов не было строго установленного канона — по
отношению к росписи романского храма, скорее, можно говорить лишь об общих тенденциях.
Главный акцент был поставлен на росписи центральной апсиды. Здесь помещали изображение
Христа во славе, реже — фигуру Богоматери. Под ними располагались ангелы, апостолы, святые,
аллегории и персонификации. Иногда писали отдельные агиографические сцены, они же были
почти непременным мотивом росписей крипт. На западной стене храма, если она'была свободна от
эмпор, возникала картина Страшного суда, но ее же можно было видеть и на триумфальной арке
перед алтарем. В нижней, цокольной зоне живописали платы, она служила иногда прибежищем
гротескных и фантастических фигур.
(Тяжелое В.Н. Искусство средних веков в Западной и Центральной Европе. С. 85)
О Пляске смерти Смерть как персонаж была запечатлена на протяжении веков в пластических
искусствах и литературе в нескольких вариантах: в виде апокалипсического всадника, про-
носившегося над грудой разбросанных по земле тел; в виде низвергающейся с высот эринии с
крылами летучей мыши, как это изображено в церкви Campo Santo в Пизе; в виде скелета с косой
или луком и стрелами, пешего, восседающего на запряженных волами дрогах или пере-
571
двигающегося верхом на быке или на корове. Но для создания персонифицированного образа
Смерти все еще не хватает фантазии...
В представление о смерти вторгается новый, поражающий воображение элемент, содрогание,
рождающееся в сферах сознания, напуганного жуткими призраками, вызывавшими внезапные
приступы липкого, леденящего страха. Всевластная религиозная мысль тут же переносит все это в
моральную сферу, сводит к momento mori, охотно используя подчиняющую силу страха,
основанного на представлениях, окрашенных ужасом перед привидениями.
Вокруг Пляски смерти группируются некоторые родственные представления, связанные со
смертью и также предназначенные служить для устрашения и назидания. Появлению Пляски
смерти предшествует легенда о Трех живых и трех мертвых. Уже в XIII в. она отмечена во
французской литературе: трое знатных юношей неожиданно встречают трех отвратительных
мертвецов, указующих им на'свое былое земное величие — и на скорый конец, неминуемо
ожидающий юношей, которые пока еще живы. Исключительно выразительные персонажи фресок
в Кампо Санто в Пизе — самое раннее воплощение этой темы в серьезном искусстве, так же как и
ныне утраченное скульптурное изображение, выполненное в 1408 г. по указанию герцога
Беррийского и украшавшее портал церкви Невинно убиенных младенцев в Париже. В XV в.
миниатюры и резьба по дереву делают этот сюжет всеобщим достоянием; он становится широко
распространенным в настенной живописи.
Изображение трех мертвецов вместе с тремя живыми образует связующее звено между
отвратительной картиной тления и выражаемой Пляской смерти идеей всеобщего равенства в
смерти. Стоит обратиться к истории искусств, говоря о развитии данной темы. Сюжет Пляски
смерти тоже, по-видимому, возник во Франции. Но каким образом? Как разыгрывавшееся
актерами представление — или в виде изображения? Известно, что тезис Эмиля Маля, считавшего
мотивы, разрабатывавшиеся в изобразительном искусстве XV в., в основном заимствованием
увиденного во время драматических представлений, в целом не устоял перед критикой. Однако,
отвергая этот тезис, в отношении Пляски смерти можно было бы сделать исключение: здесь
исполнение предшествовало изображению. Во всяком случае, до того или впоследствии, Пляску
смерти исполняли так же, как ее изображали на картинах или в гравюрах. В 1449 г. она была
исполнена во дворце герцога Бургундского в Брюгге. Если бы мы представили себе внешний
обл^ик такого спектакля: краски, движения, скольжение света и тени по фигурам танцующих —
мы ощутили бы гораздо лучше истовость страха, вызывавшегося Пляской смерти в душах людей
того времени, чем это позволяют нам сделать гравюры Гюйо Маршана и Хольбайна...
•
572
«Пляска смерти» на кладбище des Innocents, погибшая в XVII в. вместе с обрушившейся галереей,
была популярнейшим образчиком изображения смерти из всех, которые знало Средневековье. В
этом странном, «макабрском» месте, каковое представляло собой кладбище Невинно убиенных
младенцев, тысячи людей изо дня в день видели незамысловатые фигуры, рассматривали их,
читали простые и доходчивые стихи, где каждая строфа оканчивалась всем известной пословицей,
и трепетали перед неминуемой кончиной, утешая себя тем, что все они равны пред лицом смерти.
Нигде эта смахивающая на обезьяну смерть не могла быть более к месту, осклабленная,
передвигающаяся неверными шажками старенького учителя танцев и увлекающая за собой папу,
императора, рыцаря, поденщика, монаха, малое дитя, шута, а за ними — все прочие сословия и
ремесла...
В более древних изображениях Пляски смерти неутомимый танцор — это сам живущий, каковым
он останется еще на ближайшее время, пугающий двойник его собственной личности, его
собственный образ, его зеркальное отражение, а не какие-то другие, умершие ранее люди того же
сана или сословия, как того бы хотелось. Именно «это ты сам!» сообщало Пляске смерти ее
повергающую в дрожь жуткую силу. Так же и роспись, украшавшая сводчатое навершие
надгробия короля Рене и его супруги Изабеллы в соборе в Анжере, фактически изображала самого
короля Рене. Там можно было видеть скелет (но скорее всего, все-таки тело) в длинной мантии,
который восседал на золотом троне и ногами отшвыривал от себя митры, короны, державы и
книги. Головою опирался он на иссохшую руку, которая пыталась удержать пошатнувшуюся
корону.
Первоначально в Пляске смерти участвовали только мужские фигуры. Намерение соединить
предостережение о тщете и преходящем характере всего земного с уроком социального равенства
по ходу вещей выносило на передний план именно мужчин как носителей профессий и
выразителей того или иного общественного положения. Пляска смерти являла собой не только
благочестивое предостережение, но и социальную сатиру, сопроводительные же стихи несли
отпечаток легкой иронии. Но вот Гюйо Маршан в продолжении своего издания вводит в Пляску
смерти и женщин; изображение сопровождается стихами Марциала Оверньского. Неизвестный
автор гравюр следует образцу, который предлагает ему предшествующее издание; от себя до-
бавляет он лишь отталкивающее изображение скелета с женскими волосами, развевающимися
вокруг черепа. В тексте, сопровождающем Пляску смерти, теперь уже появляется чувственный
элемент, привносящий сюда сожаление о былой красоте, которой суждено было обратиться в
прах.
(Хейзинга И. Осень Средневековья. С. 156—159)
573
Научные знания
О вере в авторитет Средневековая наука, так же как и богословие, строилась на вере в авторитет
— Священного Писания (Библии), Священного Предания (труды отцов церкви, постановления
соборов и т.п.), по мере знакомства с античными авторами к ним тоже стали относиться как к
абсолютным авторитетам.
К авторитетам прибегали, по всей видимости, в той мере, в какой они не противоречили
собственным воззрениям писавшего. Алену Лилль-скому принадлежит ставшая крылатой фраза,
что, «у авторитета нос из воска, и форму его можно изменить в любую сторону». По всей вероят-
ности, авторитетами для интеллектуалов Средневековья становились также такие неожиданные
авторы, как языческие и арабские философы. Тот же Ален Лилльский утверждал, что нужно
прибегнуть к авторитету «благородных» философов, чтобы пристыдить христиан. В X в. арабские
писатели были до такой степени в моде, что Аделард Батский не без лукавства признавался, что
многие свои собственные мысли он приписывал арабам, чтобы они лучше воспринимались
читателями, что должно — подчеркнем это — побуждать нас к осмотрительности в оценке
влияния арабов на средневековую христианскую мысль. Влияние это подчас преувеличивается. В
действительности ссылки на арабов часто были лишь данью моде, маской, призванной привлечь
внимание к оригинальной мысли. Как бы то ни было, ссылка на то, что то или иное высказывание
заимствовано из прошлого, была в средние века почти обязательна. Новшество считалось грехом.
Церковь спешила осудить nvitates (старофранцузское «novelletes»). Это касалось и технического
прогресса, и интеллектуального прогресса. Изобретать считалось безнравственным. Самое важное,
что почтенный «аргумент традиции», силу которого хорошо понимаешь, если говорят о «согласии
явившихся из глубин веков свидетелей, чтобы давать единогласные показания», часто становился
предметом спора. «Чаще всего, — пишет отец Шеню, — здесь ссылаются на одного автора,
приводят один текст вне времени и пространства, не заботясь о том, чтобы сформировать систему
свидетельств»...
К доказательству авторитетом, то есть доказанной древностью, прибавлялось доказательство
чудом. Средневековые умы привлекало совсем не то, что можно было наблюдать и подтвердить
естественным законом, регулярно происходящим повторением, а как раз, наоборот, то, что было
необычно, сверхъестественно или, уж во всяком случае, ненормально. Даже наука более охотно
избирала своим предметом что-то исключительное, чудеса. Землетрясения, кометы, затмения —
вот сюжеты, достойные удивления и исследования. Средневековые искусство и наука шли к
человеку странным путем, изобиловавшим чудовищами.
(Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. С. 303)
574
В поисках новых доказательств схоласты (по крайней мере некоторые из них) все шире применяли
наблюдение и эксперимент. Чаще всего вспоминают в этой связи имя Роджера Бэкона, который
первым, по-видимому, применил термин scientia experimentalis и который презирал парижских
магистров за чрезмерный догматизм. Исключение он делал лишь для Пьера де Марикура, автора
«Трактата о магните», которого называл «мастером эксперимента». Парижанам Бэкон проти-
вопоставлял оксфордских магистров, сведущих в науках о природе. На самом деле оксфордцы
были (и останутся в дальнейшем) прежде всего математиками, и тут проявлялись трудности,
представлявшие для средневековых интеллектуалов установление взаимосвязи между теорией и
практикой. Причины трудностей были многосложны, но в полупровале этих попыток сказалась
прежде всего социальная эволюция университетских кругов. Рождающаяся схоластика попыталась
установить связь между свободными искусствами и механикой, между науками и техникой. А
университетские профессора относили себя к социальным группам, гнушавшимся ручного труда.
Последствия разрыва теории и практики были во многих областях огромны. Физики
экспериментам предпочитали Аристотеля, медики и хирурги вместо вскрытий предпочитали
ссылаться на Галена. Именно предрассудки докторов в гораздо большей степени, чем
нерешительность и уклончивость церкви, задержали развитие практики вскрытий и прогресс
анатомии, которая делала, однако, первые многообещающие шаги в Болонье и в Монпе-лье на
рубеже XIII и XIV вв. Те же внутренние противоречия переживали в свою очередь и гуманисты.
(Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. С. 324—325)
Быт и нравы
Представления Красивым считалось разноцветное и блестящее, а о красоте чаще
всего еще и богатое. Но вместе с тем красивое —
это было доброе. Обаяние физической красоты было так велико, что она являлась непременным
атрибутом святости. Добрый Бог — это прежде всего прекрасный Бог, и готические скульптуры
воплощали идеал людей Средневековья. Средневековые святые обладали не только семью
духовными дарами — дружественностью, мудростью, способностью к взаимопониманию, честью,
одаренностью, уверенностью и радостностью, но также и семью телесными дарами — красотой,
ловкостью, силой, свободой в движениях, здоровьем, способностью к наслаждению и
долголетием. Это относится даже и к святым «интеллектуалам», в том числе и к Фоме
Аквинскому. Рассказчик-доминиканец утверждал: «Когда св. Фома прогуливался на лоне
природы, народ, ра-
575
ботавший на полях, бросив свои занятия, устремлялся ему навстречу, с восхищением созерцая его
величественную фигуру, красоту его человеческих черт; в гораздо большей степени их толкала к
нему его красота, чем его святость». В Южной Италии Фому звали «Bos Siciliae» — «Си-
цилийский бык». Таким образом, этот интеллектуал для народа своего времени был прежде всего
«здоровяком».
Культ физической силы был свойственен, конечно, прежде всего представителям военной
аристократии, рыцарям, страстью которых была война. Трубадур Бертран де Борн, прежде чем
стать монахом-цистерцианцем, был сподвижником Ричарда Львиное Сердце, этого образцового
рыцаря (Жуанвиль с восхищением рассказывает: «Когда лошадь сарацин пугалась кустарника, те
говорили: "Ты что думаешь, это английский король?" А когда дети сарацинок начинали кричать,
те говорили: "Замолчи, замолчи! А не то я пойду за королем Ричардом, и он тебя убьет!"»).
(Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. С. 316—317)
Одежда Главным новшеством в мужской одежде в эпоху
Средневековья стало широкое распространение варварской одежды — штанов (разной длины).
Кроме штанов носили еще короткую рубашку и плащ.
Одежда из довольно'грубых домотканых материй, шерстяных, льняных и полушерстяных на
пеньковой основе, по-видимому, была орнаментирована вышивкой, однако, об этом имеются лишь
отрывочные сведения. Под плащом римского костюма у европейцев появились длинные туники и
далматика, неизвестные варварам. Они сделались знаком привилегированного положения...
Женский костюм в начале средневековья находился под большим влиянием церкви, поэтому в
течение VIII—X веков шенс и покрывало для всех женщин, а для знатных еще и далматика
(древнеримская одежда позднего периода), остаются основными. Однако уже в X веке появляется
стремление подчеркнуть фигуру. Эта тенденция с течением времени становится доминирующей и
определяет весь характер европейского женского костюма на многие столетия... В это время
европейцы еще не умели с помощью вытачек придавать одежде задуманную форму, но уже начали
понимать, что разделение одежды на части дает возможность создать красивые и разнообразные
фасоны. Прием, который, возможно, впервые был применен создателем женского костюма... —
разделение лифа на две части, — получил широкое распространение в Европе...
В XIII веке европейцы продолжают носить длинные одежды.... Рост городской культуры, а вместе
с ней и культуры одежды, сказывался и в том, что появилась рубашка не как верхняя одежда, а как
прообраз белья. В этот период начинают носить четыре одежды одновременно.
576
Покрой сюрко имел много вариантов, но основными были четыре вида: с длинными до запястья
рукавами, с полудлинными, совсем без рукавов или с откидными.
В XIII веке окончательно сформировалась и «гербовая одежда». Право носить такую одежду
имели феодалы, которые заимствовали геральдику у восточных народов во время крестовых
походов. Вассалы и слуги имели одежду цвета герба, поэтому костюмы у них были пестрые и
чаще всего, как поле герба, состояли из четырех цветов. Из гербовой одежды вассалов произошла
значительно позже ливрея слуг дворянства...
В начале XV века в бургундском костюме появляется много новых одежд неожиданных
пропорций: низко опущенная, но тонкая талия, широкие воротники, большие поверхности
костюма, разделенные на небольшие рельефные полосы. Края одежды были высечены узкими
фестонами. Такая дробность возникла как подражание подвижным частям рыцарских лат,
называвшихся за сходство с раковой шейкой «экревиссы», но в этой трактовке костюма
сказывалось и влияние готического стиля с его отрицанием гладких поверхностей.
С конца 20-х годов изменяются общие пропорции костюма. Если раньше они соответствовали
нормальному человеческому телу, то теперь люди всеми средствами стремятся создать
впечатление непомерно высокой тонкой фигуры. Вертикаль, устремленность вверх определяют не
только архитектуру, предметы быта «пламенеющей готики», но и костюм.
(Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. С. 158—190)
Пища Пища являлась, как мы видели, наваждением для
средневекового общества. Крестьянская масса должна была довольствоваться немногим. Основу
ее пищи составляла жидкая каша, а главным дополнением к ней были плоды огородничества.
Однако в XII в. среди всех социальных категорий стала традиционной еда с хлебом
(companagium), и именно тогда хлеб приобрел на Западе поистине мистическое значение, которое
санкционировала религия. Но у крестьянства был один праздник обильной трапезы: в декабре
закалывали поросенка, и свинина составляла основу пиршеств до конца года, а потом доедалась в
течение долгой зимы. Процедуру закалывания поросенка можно видеть на изображениях в
календарях трудов каждого месяца.
Свое превосходство верхушка общества демонстрировала прежде всего в области питания.
Излишество в пище было первым из излишеств. Тут напоказ выставлялись особые продукты: дичь
из сеньориальных лесов, деликатесы, стоившие очень дорого, пряности и диковинные кушанья,
которые готовили повара. Сцены пиршеств занимают большое место в поэмах о героических
деяниях...
577
В иконографии пороков обжорство, гурманство, gula, изображались исключительно на примерах
сеньоров. Однако настоящее развитие гастрономия получила в городе, вместе с буржуазией.
Первые поваренные книги стали появляться в середине XIII в. в Дании; в XIV и XV вв. они
распространились во Франции, Италии, а затем в Германии.
(Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. С. 332—333)
Кулинарные Рагу из зайца
рецепты Вначале разрежьте зайца вдоль грудины, и если он
забит недавно — день-два тому назад — не мойте его, а сразу положите жариться на гриле, id est
на открытом огне хорошо разожженных углей или на вертеле; затем положите в горшок вареный
лук и кабанье сало, а потом порежьте лук, сало и самого зайца на куски и жарьте их на огне, часто
помешивая содержимое горшка, либо поджаривайте рагу на железной лопаточке. Затем доведите
до румяной корочки и поджарьте хлеб, смочите его полученным бульоном с уксусом и вином, а
перед тем измельчите имбирь, гвоздику, стручковый перец, мускатный орех и корицу, а
измельчив, добавьте немного кислого виноградного сока и уксуса или мясного бульона; соберите
и отложите [специи] в сторону. Затем измельчите хлеб, отожмите бульон, пропустите хлеб (но не
специи) через кисею и поставьте тушиться бульон, лук с салом, специи и хлеб, а также зайца;
тушите, пока рагу не станет коричневым, добавьте уксус и сдобрите солью и специями.
Примечание. Возраст зайца можно узнать по виду анального отверстия: число складок
соответствует числу лет.
Цапля
Ощипайте и выпотрошите птицу; затем найдите [и удалите] шесть горьких частей на ее тушке и
седьмую среди внутренностей; подогнув, уложите лапки вдоль мясистой части ножек, опалите
тушку на огне, нашпигуйте, оберните шею бумагой, смазанной сливочным маслом, и затем
зажарьте, а как будет готова — подавайте на стол.
(Дюби Ж. Европа в средние века. С. 229—230)
Жилище Последним проявлением социальной дифферен-
циации был дом. Крестьянский дом строился из самана или из дерева, если и употреблялся камень,
то не выше фундамента. Обычно этот дом состоял из одной комнаты и не имел другого дымохода,
кроме дыры в потолке. Бедно обставленный и оснащенный, он не привязывал к себе крестьянина.
Убожество дома способствовало мобильности средневекового крестьянина.
Города тоже состояли еще главным образом из деревянных домов. Они становились легкой
добычей пожаров. Огонь был тяжелым бедст-
578
вием Средневековья. В 1200—1225 гг. Руан горел шесть раз. Церковь положила немало усилий,
чтобы убедить людей Средневековья, что они лишь странники на этой земле. Даже живя на одном
месте, они редко имели время привыкнуть к своему очагу.
Другое дело — богатые. Укрепленные замки были символом безопасности, мощи, престижа. В XI
в. повсюду топорщились донжоны, преобладала функция защиты. Затем стали появляться
украшения. Оставаясь хорошо защищенными, замки стали иметь больше жилых помещений,
жилые строения сооружались внутри стен. Вся жизнь концентрировалась в главном зале. Мебели
было немного. Столы обычно были разборными, и после трапезы их убирали. Постоянную мебель
составлял сундук, или ларь, куда складывали одежду или посуду. Поскольку жизнь сеньоров была
бродячей, нужно было иметь возможность легко уносить багаж. Жуанвиль, отправляясь в кресто'-
вый поход, обременял себя лишь драгоценностями и реликвиями. Другим функциональным
предметом роскоши были ковры; их вешали как ширмы, и они образовывали комнаты. Ковры