Голубева О.Л. (гл. ред.) Строгоновская школа композиции

Подождите немного. Документ загружается.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ

ПОДГОТОВКИ

ХУДОЖНИКОВ-РЕСТАВРАТОРОВ

Рождественский собор

Саввино-

Сторожевского монастыря

(г. Звенигород).

Масляная настенная живопись XIX

в.

Композиция «Неопалимая

купина».

Состояние

росписей до реставрации

Состояние росписей

до реставрации

Формирование реставрационных

взглядов и методов в России XIX века

проходило сложно, а зачастую и дра-

матично. Особенно это относится к

судьбе древних произведений мону-

ментального искусства. Взаимодейст-

вовало несколько факторов. С одной

стороны,

почти весь XIX век продол-

жалась стихия поновительства, по

ходу которой древняя архитектура и

живопись непоправимо искажались,

а иногда и уничтожались. С другой —

влияние идей романтизма, а также

большой патриотический подъем пос-

ле войны 1812 года, возбудивший

в русском обществе интерес к собст-

венной национальной культуре. Об-

щество как бы спрашивало себя сло-

вами Н. В. Гоголя: «Отчего же, несмо-

тря на важность этих необыкновенных

322

Дипломная работа

«Кубик».

Модель

для

пресса,

хрусталь.

А.

Симкина.

Рук.:

проф.

Л.

И.

Никитина,

доц.

Ю.

Н.

Мерзликина

Дипломная работа «Две

стихии».

Моделированное

стекло.

А.

Полянина.

Рук.:

проф.

Л.

И.

Никитина,

доц.

Ю.

Н.

Мерзликина

Дипломная

работа.

Витраж

ройе первого этажа

МГХПУ

им.

С.

Г.

Строганова.

Е.

Тимофеева.

Рук.:

проф.

Л.

И.

Никитина,

доц.

Ю.

Н.

Мерзликина

321

веков...» оно было для нас «...раскры-

то не вполне, оценено не по справед-

ливости,

представлено не в гениаль-

ном величии?» Помимо этого успехи

исторической науки и археологиче-

ской практики в России привели к

возникновению общественных и госу-

дарственных институтов, задачей ко-

торых было изучать, охранять и под-

держивать памятники древностей.

Работа по охране и

поддержке

памятников старины...

может быть

выполне-

на только людьми вполне преданными делу, проникнутыми любовью к

нему,

дей-

ствительно осведомленными в этой области.

Из материалов Всероссийского съезда художников, 1911

Самая большая

беда,

когда в реставраторе гнездятся неподавляемые «компле-

ксы»

художника,

архитектора, волевого творца, стремящегося вложить в па-

мятник свое.

Академик Д. С. Лихачев, 1984

В большинстве стран профессии консерватор-реставратор все еще не дано

определения...

Документы ИКОМ, Копенгаген, 1984

323

Композиция «Неопалимая

купина».

Состояние

росписей

в процессе реставрации в 1994-1995

гг.

преподавателями

студентами кафедры реставрации МГХПУ

им.

С.

Г.

Строганова.

Рук.:

проф.

В.

П.

Бурый,

художник-реставратор

категории

С.

П.

Лосев.

Исполнители:

студенты-

дипломники

В.

Александров

Р.

Донской

Композиция

«Господь

Саваоф». Макросъемка

состояния

красочного слоя

Композиция

«Неопалимая

купина». В процессе реставрационной обработки

частичного воссоздания

утраченных

мест живописи

Композиция «Неопалимая

купина».

Участок росписей после завершения реставрационных работ

Композиция «Господь

Саваоф».

В процессе реставрационной обработки

частичного воссоздания

утраченной живописи

1993-1995

гг.

Рук.:

проф.

В.

П.

Бурый,

художник-реставратор

категории

С.

П.

Лосев.

Исполнители:

студенты-дипломники

В.

Дрожалкин и

В.

Миронов

Композиция «Господь

Саваоф».

После завершения реставрационных работ

Основатель нашего учебного заве-

дения граф С. Г. Строганов был соз-

дателем и первым председателем

Императорской археологической ко-

миссии,

которая сыграла ведущую

роль в деле охраны памятников Рос-

сии в XIX веке. Наряду с этим он со-

брал обширные коллекции по русской

иконописи, нумизматике и т. п., опуб-

ликовал собственные работы по па-

мятникам древнерусского зодчества,

издал свой труд с критическим разбо-

ром сочинения самого видного пред-

ставителя стилистического направ-

ления в европейской реставрации

Виолле-ле-Дюка.

Наш вуз, следовательно, просто

обязан по праву наследования разви-

вать образовательные программы,

связанные с реставрацией древних

памятников России.

Созданная в 1983 году кафедра ре-

ставрации монументальной живописи,

казалось бы, также должна являться

еще одним из художественно-техни-

ческих подразделений, призванных

поддерживать и развивать древние

ремесла и художества. И действи-

тельно, овладение соответствующими

навыками и знаниями для этой про-

фессии крайне необходимо. Но глав-

ные задачи ее в другом. Ее особен-

ность, непохожесть ставит ее как бы в

стороне от других специализаций на-

шего учебного заведения. В виде сло-

весной формулы эту непохожесть

можно выразить так: художники-рес-

тавраторы «не создают новые худо-

жественные объекты». Они могут

лишь обнаруживать (актуализиро-

вать) их и воздействовать на их худо-

жественно-эстетические качества

(технические проблемы консервации

оставим в стороне). Если это так, а

нам представляется, что это именно

так, то какие же смыслы заключены в

самом процессе реставрации, что же

все-таки создает художник-рестав-

ратор по ходу своей сложной и высо-

коквалифицированной работы? Мы

задаем этот вопрос не праздно, так

как ответить на него — это сформули-

ровать методологическую основу обу-

чения на кафедре реставрации.

Для успеха дела рассмотрим эту

проблему на ее упрощенной модели.

Оговоримся также, что мы не станем

переводить поиски смысла рестав-

рации в рассуждения общекультур-

ного свойства, а попытаемся удер-

жаться в пределах содержания са-

мой профессии.

Объект реставрации есть некое

произведение древней живописи, ко-

326

Реставрация

(повторная, после 1940 г.)

фрагмента

фреско-темперных росписей

XVII

в.

«Праведная Анна с

младенцем

Марией»

из Троицкого собора Макарьевского

монасты-

ря (фонды Музея

архитектуры

им.

А.

В.

Щу-

сева).

Рук.:

проф.

В.

П.

Бурый.

Исполнитель:

студент-дипломник

Ю.

Минин.

1996 г. Сос-

тояние

фрагмента

росписей до

реставрации

Фрагмент «Праведная

Анна

младенцем

Марией».

Тыльная сторона

фрагмента до рес-

таврации

Фрагмент «Праведная

Анна

младенцем

Марией».

После расчистки

укрепления

жи-

вописного слоя

Фрагмент «Праведная

Анна

младенцем

Марией».

После нанесения профилактической

заклейки на живописный

слой

Фрагмент «Праведная

Анна

младенцем

Марией».

процессе удаления монтировочно-

го гипсового слоя

на

тыльной стороне

фраг-

мента

Фрагмент «Праведная Анна с

младенцем

Марией».

Реставрационная

обработка тыль-

ной стороны

Фрагмент «Праведная

Анна

младенцем

Марией».

Живописная поверхность после

уда-

ления профилактической

заклейки

Фрагмент «Праведная

Анна

младенцем

Марией».

После

завершения реставрационных

работ

торое мы определяем обобщенно как

«памятник». Однако это необычайно

емкое понятие вмещает в себя и про-

тиворечивые сущности. Стало уже об-

щим местом утверждать, насколько

велико значение в сохранившихся ху-

дожественных произведениях свиде-

тельств их истинного исторического

бытия,

«дыхания прошлого», которые

возбуждают в зрителе доверие к под-

линности произведения. Было также

отмечено, что в памятниках искусства

всегда отражаются:

а) материально-археологические,

документальные особенности опре-

деленной культурно-исторической

среды;

б) художественные, эстетические

качества.

Соответственно этому существуют

как бы две основные точки зрения на

задачи реставрации. Первая форму-

лируется примерно так: в процессе ре-

ставрации должны сохраняться все те

искажения памятника, которые пред-

ставляют его в качестве историческо-

го документа (а он ведь и является в

первую очередь таковым). Но по-

скольку при таком подходе страдает

целостность художественного произ-

ведения (а памятник в первую очередь

им и является), то противоположная

точка зрения может прозвучать так:

целостность художественного произ-

ведения должна быть восстановлена.

Таким образом, оба исходных оп-

ределения и обе точки зрения на цели

реставрации правильно характеризу-

327

К!"*'

Реставрация иконы XVII

в.

«Ангел-хранитель»

из Покровского собора

Измайлове

(фонды

ГНИИР).

Рук.:

художник-реставратор высшей

категории

А.

И.

Агарков.

Исполнитель:

сту-

дент-дипломник

А.

Грешило.

1998 г.

Лицевая

сторона иконы до реставрации

2, 3. Икона «Ангел-хранитель».

Деталь.

Состояние до

реставрации

ют памятник и задачи реставрацион-

ного процесса, но обе эти позиции

(верные по отдельности) в практиче-

ском приложении взаимоисключают

друг друга, то есть однозначно выра-

зить задачу реставрации, пользуясь

данными исходными определениями,

будет невозможно. Природа памятни-

ка,

а значит, и цель реставрационного

процесса обнаруживают свою двойст-

венную сущность. Можно ли выйти из

этого противоречия?

Попытка рассмотрения памятника

даже под двумя различными углами

есть условность, поскольку памятник

существует как единое целое. Поэто-

му вполне естественно было бы попы-

таться выразить сложное содержание

понятия памятника, не разлагая его на

две противостоящие сущности (еще

раз подчеркнем, что мы имеем в виду

некую упрощенную модель — готовое

к музейной экспозиции произведение

древнего искусства).

328

Само понятие памятника больше и

сложнее понятия художественного

произведения, так как кроме изна-

чального авторского художественного

образа он представляет собой эпоху и

всю ту временную протяженность, ко-

торая отделяет нас от нее. Причем эти

качества выражены в нем и матери-

ально (как правило, в подготовленном

к музейной экспозиции объекте кроме

изображения существуют надлежа-

щим образом обработанные различ-

ные утраты, искажения и т. п.). Следо-

вательно, перед нами не просто автор-

ский художественный образ, но уже

образ-система, в котором наряду с

авторским существует, если можно так

выразиться, еще и мемориальный об-

раз — как второй главный компонент

образа-системы. (Несомненно, оба

компонента образа-системы предста-

вляют ее разные уровни, но в рамках

поставленной задачи учитывать это

обстоятельство не обязательно.)

Теперь мы можем определить па-

мятник как материальное воплощение

художественно-мемориального об-

раза.

Тем самым в первом приближе-

нии мы можем заключить, что цель

реставрационного процесса есть соз-

дание целостного (завершенного) ху-

дожественно-мемориального образа.

И здесь подходит именно слово «соз-

дание»,

так как до реставрации этого

вновь образованного эстетического

явления в полном объеме не было, а

были руинированные остатки изобра-

жения.

При этом очень важно то, что, рас-

сматривая приведенный в эстетиче-

ский порядок памятник, зрительское

восприятие будет включать эстетиче-

ски положительную оценку авторского

художественного образа, порождая

соответствующее чувство прекрасно-

го,

но также и эстетически положи-

тельную оценку мемориального об-

раза,

порождая, соответственно, чув-

ство доверия к подлинности произве-

дения и ощущение глубины его исто-

рического бытия.

Однако выше мы условно рассма-

тривали произведения, уже как бы

подготовленные реставраторами к

экспозиции. Если же перед нами ис-

ходный объект, то есть условный па-

мятник, находящийся в руинирован-

ном состоянии (со всеми искажения-

ми его авторского облика), то

эстетическое восприятие будет

включать кроме эстетически поло-

жительной оценки художественного

образа еще и сложную смесь эсте-

тически положительных (так как на-

лицо все свидетельства его истори-

ческого бытия) и эстетически отри-

цательных оценок (поскольку в этих

же самых утратах, искажениях и т. п.

проглядывает, угнетая нас, личина

Хаоса). И вот эту последнюю (угне-

тающую нас) смесь ощущений мы

можем определить как стихийный,

329

внехудожественный и пока еще вне-

мемориальный образ.

Таким образом, ясно, что наши

усилия должны быть сосредоточены

на устранении этих отрицательных эс-

тетических ощущений и придании фа-

кторам,

их вызвавшим, содержания

эстетических положительных качеств.

Путь к этому лежит через эстетиче-

скую оценку и отбор этих факторов,

через процессы консервации и рес-

таврации.

Итак, мы можем уже почти оконча-

тельно заключить, что смыслом рес-

таврационного процесса является пе-

ревод Енехудожественного (стихий-

ного) образа в мемориальный для

создания нового эстетического каче-

ства — художественно-мемориально-

го образа, то есть памятнику или

предмета музейного экспонирования.

Если принять данное определение, то

можно согласиться, что мы в рамках

поставленной задачи устранили вы-

раженную в понятиях кажущуюся

двойственную природу художествен-

ного произведения — памятника.

Теперь возвратимся к прежнему

выражению двух противоположных

взглядов на памятник. Окажется, что

сторонники избыточного вмешатель-

ства в художественную ткань произ-

ведения (полихромное тонирование,

дописи и тому подобные элементы ре-

конструкции) не должны апеллировать

к аргументу, что они тем самым

при-

ближаются к авторскому состоянию

или улучшают экспозиционные каче-

ства произведения, так как это не есть

цель реставрации. При учете приве-

денных выше определений они на са-

мом деле разрушают (или искажают)

наперед заданный (причем заданный

современной эпохой как один из ее

эстетических идеалов) конечный об-

лик памятника как художественно-

мемориального образа, то есть выво-

дят объект из разряда истинного

(полноценного) памятника.

Также и сторонники только консер-

вационных мероприятий при опреде-

лении существа и задач реставраци-

онного процесса упрощают проти-

воречивую сложность явления и,

вероятно, поэтому в практических ре-

комендациях вынуждены сопровож-

дать свои строгие правила рядом ого-

ворок и исключений. Но еще больше

этому противоречит реставрационная

практика, так как нет (или почти нет)

консервационно-реставрационных

мероприятий, которые бы были эсте-

тически нейтральны.

Дальнейшая конкретизация приве-

денных выше определений должна

проводиться уже с учетом индивиду-

альных характеристик объекта (или

группы объектов) и с привлечением

дополнительных понятий. Ценностная

категорийность памятника, его обще-

ственный статус и степень уникально-

сти,

его техническая, изобразительная

и стилистическая природа — это да-

леко не полный перечень характери-

стик, которые должны приниматься во

внимание при выборе реставрацион-

ных мероприятий и определении ме-

тодики реставрации конкретного па-

мятника.

Перейдем теперь к рассмотрению

субъекта реставрационного процесса.

Первое, что мы обязаны отметить

вви-

ду всего вышесказанного, — это то,

что специалист, участвующий в про-

цессе столь сущностных преобразова-

ний произведения искусства — памят-

ника,

должен называться не просто

реставратором и тем более не консер-

ватором (по европейским стандартам),

но художником-реставратором. Сразу

оговоримся, что мы считаем вполне

справедливым именно такое опреде-

ление профессии. И вовсе не потому,

что по ходу своей деятельности рес-

тавратору приходится, допустим, вос-

создавать утраченные участки роспи-

сей (в этом случае он как раз создает

новые художественные объекты). Тог-

да почему же? Попытаемся рассмот-

реть некий внутренний смысл, который

может подразумеваться в подобном

наименовании профессии.

Итак, профессия «художник-рес-

тавратор» — это что? Это, теперь нам

понятно, не первая составляющая

данного определения (то есть не толь-

ко художник), но и не вторая (то есть

не только реставратор), но это не мо-

жет быть и простой суммой первого и

второго. Правильнее будет сказать,