Голубева О.Л. (гл. ред.) Строгоновская школа композиции

Подождите немного. Документ загружается.

ческих настольных ламп, подставок

для книг.

Ставились композиционные задачи

двух типов: во-первых, композиция

рисунка на объемной форме, а во-

вторых, цветовая гамма, стилизация и

упрощение изобразительных мотивов.

Идеи стандартизации находили сто-

ронников не только на дер- и метфаке.

Под руководством Филиппова на кера-

мическом факультете были разрабо-

таны типовые стандарты на керамиче-

скую посуду. Авторы этих стандартов

отбирали номенклатуру изделий, то

есть наиболее употребляемую в быту

посуду (чайники и чашки, тарелки и

блюдца, блюда и т. д.), и, исходя из

возможностей производства, функци-

ональных особенностей и материала,

предлагали стандарты типовой посуды

по форме, размеру и объему.

Первые опыты рационализации и

стандартизации относятся к 1922 году.

В обзоре о керамической выставке в

газете «Известия» писали: «Очень

интересны лабораторные работы в

области отыскания целесообразной

формы и рациональной декорировки

чайной посуды в стиле XX века — как

результат новейших открытий в обла-

сти прикладной науки и техники» (50).

Эти поиски продолжались вплоть

до начала 1930-х годов. Композиция

объемных форм чайников, чашек, та-

релок, суповых мисок и прочей посу-

ды рождалась из требований техно-

логии производства, минимального

расхода материала и назначения. Но-

сик у чайника не должен подтекать,

крышки должны надежно держаться,

ручки у горячей посуды должны оста-

ваться холодными, и т. д.

Филиппов, близкий кругу «левых»

художников, был в курсе новейших

изысканий мастеров авангарда, в том

числе в области теории и практики

конструктивизма. Его программа тео-

ретического курса о композиции в ке-

рамике отражала этот этап перехода

художников от абстрактного искусства

к функциональному проектированию.

Филиппов делил изображения на

репродуктивные и конструктивные,

различал изобразительные и неизо-

бразительные виды искусства. Осо-

бое внимание он уделял вопросам

восприятия произведений искусства,

роли материала, ритма и выражения

динамики и статики в композиции.

Филиппов рассматривал форму с

точки зрения ее силуэта, взаимоотно-

шения с материалом, украшением,

Суповая чаша (два варианта)

И.

Рождественская

Заварной

чайник.

Татевосян

Поильники для младенцев в

кассете.

А.

Сот-

ников. 1930

г.

Рук. В. Татлин

Поиски

рациональной формы

фарфоровой

посуды. Суповая чаша. И.

Рождественская.

На проекте

подпись:

«Утверждено.

31-111-1923.

А. Лавинский, Л.

Попова,

А.

Вес-

нин,

А. Филиппов»

Заварной чайник. А. Сотников.

1930

г.

Рук. В. Татлин

назначением. Отдельно он говорил

декоративных элементах, орнаменте,

отвлеченности геометрических форм

как элементов орнамента, о происхо-

ждении орнамента и его связи с укра-

шением поверхности (51).

С 1928 года на факультете начал

преподавать В. Татлин. С его появле-

нием активизировались поиски новых

форм керамических изделий.

Ряд

ди-

пломных и курсовых проектов

(В.

До-

рофеева, И. Сотникова, В. Коваль-

ского) был сделан под его

влиянием и

руководством.

132

В мастерской Татлина родились Как и на скульптурном, живопис- Преобладали приемы схематиза-

совершенно нестандартной по- ном и текстильном факультетах, в ции и упрощения форм, силуэтность,

I. Он проектировал эргономичную курсовых проектах студентов керами- открытость цвета, диагональная ком-

ду.

Керамика как материал позво- ческого факультета конца 1920-х го- позиция. В малой пластике студента-

" реализовать

его идеи бионической, дов развивались приемы тематиче- ми выполнялись небольшие скульп-

формы.

Особенно выразитель- ской композиции. По стилистике рос- турные композиции на предложенные

ми

и по-своему функциональными пись на керамике была близка темы «Труд», «Крепи оборону СССР»,

ились

формы детских поильников плакату, иллюстрации и графическо- «Красноармеец», «Пятилетка», «Все

яслей

(проект

И.

Сотникова). му дизайну в целом. в Осоавиахим» и т. п.

133

ПОЛИГРАФИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Фаворский, Флоренский и Моор

Полиграфический факультет в

начале 1920-х годов назывался то

графопечатным, то графическим.

Его корни — в графической мастер-

ской Строгановского училища, соз-

данной в 1903 году С. Голоушевым.

Мастерская была оснащена лито-

графским оборудованием, фотоме-

ханикой,

цинкографией, типограф-

ским оборудованием, офортным

станком.

На графическом (полигра-

фическом) факультете в структуре

ВХУТЕМАСа преподавали: Н. Пис-

карев — книгопечатание и наборно-

типографское дело; И. Нивинский —

офорт; В. Фалилеев — литографию и

композицию книги. Позднее курс

«Композиция книги» вели Н. Кисе-

лев,

А. Сидоров, А. Эфрос. Рисунок,

считавшийся основной художест-

венной дисциплиной на полиграфи-

ческом факультете, преподавали

П. Павлинов, Л. Бруни, П. Митурич.

В резолюции академической

кон-

ференции полиграфического фа-

культета говорилось, что полиграфи-

ческий факультет ВХУТЕМАСа

должен выпускать «художника-тех-

нолога-полиграфа» по следующим

специальностям: художник-оригина-

лист, художественно-технический

редактор, художник-педагог, инстру-

ктор цеха по художественно-техни-

ческой части, художник-технорук в

предприятии и отделении (52).

Выпускники получали звание «ху-

дожник-полиграф» с указанием спе-

циализации: типограф, литограф,

ксилограф и т. д. Специализация про-

ходила по трем кафедрам.

«Кафедра типографии включает в

себя все виды типографских процес-

сов:

набор ручной и машинный, пе-

чать,

переплет, стереотип и др. Сюда

включаются все технические и

ком-

позиционные моменты, связанные с

созданием печатной формы. Данная

кафедра включает в себя дисциплину

ксилографии, которая дает понима-

ние графической формы» (53).

На кафедре фотомеханики наряду

с изучением способов изготовления

печатных форм занимались и офор-

том.

На кафедре литографии помимо

выполнения заданий в мастерских

создавали плакаты.

На полиграфическом факультете

наиболее последовательно развива-

лась композиционная система В. Фа-

ворского. До середины 1920-х годов

здесь под руководством Н. Купреяно-

ва создавались книги в стилистике

конструктивизма. Купреянов начинал

с заведования лабораторией шрифта,

а затем вел литографию, рисунок и

композицию.

Обложки,

выполненные на

книгопечатне-кси-

лографическом отделении

полиграфического

факультета под руководством

В.

Фаворского.

Г.

Ечеистов.

1922-1923 гг.

В дальнейшем на факультете раз-

вивались отделения плаката, иллюст-

рации и станковой графики. Особое

внимание уделялось ксилографии.

Фаворский же вел специальный

курс «Теория композиции».

«Курс теории композиции возник

на

почве практических занятий. Препод-

134

Портреты, выполненные в рамках задания

В.

Фаворского.

Ксилография.

М. Тарханов,

А.

Гончаров (автопортрет),

Г.

Ечеистов.

1922-1923 гг.

Натюрморт.

Фотомеханическая

репродукция

с гравировкой на металле.

Е.

Гуревич.

курс.

1927

г.

Натюрморт.

Ксилография.

А. Крейчик. 1923 г.

Натюрморт. Цветная ксилография.

А.

Гончаров. 1923 г.

нося студентам формальные дисцип-

лины,

нужно было разобраться в тер-

минологии, в объеме и содержании

понятий,

связанных с формальными

дисциплинами» (54).

Главной темой курса стало «выяс-

нение характера цельности художе-

ственной формы».

«Центральными понятиями этой

темы являются понятия композиции,

композиционной цельности и понятие

конструкции, конструктивной цельно-

сти» (54).

Основной объект рассмотрения —

форма. Фаворский против традици-

онного деления на форму и содержа-

ние в композиции. Он считал, что в

художественном произведении все

может рассматриваться как форма.

135

БОРИС

:Н

МАКОВЕЦ

и<

А1«

Обложка

журнала.

В.

Фаворский.

1923 г.

Коллективная работа студентов

книгопе-

чатно-ксилографического отделения

поли-

граффака.

Б.

Кисин,

А.

Соловейчик,

М. Фрам.

Книга

Б.

Кисина

«Стихи».

1927 г.

Рук. В.

Фаворский

«Вода.

Пар. Снег». 1-я и 4-я

стороны

обложки.

Цветная

автолитография.

И.

Кулешов.

1928

г.

Рук.

Н.

Купреянов

«О

дереве

и деревянном». 1-я и 4-я

стороны

обложки.

Цветная

автолитография.

Е.

Афанасьева.

1928

г.

Рук.

Н.

Купреянов

Проект оформления

иллюстрации

книге.

«Обезьяна».

Басни

Крылова.

А.

Гончаров.

1922 г.

Разворот

из

детской

книги.

Л. Жолткевич. 1929 г.

136

Э/С%рн<хА

КрестЬянскои МоАо^сЖи

1ДНЕВНИК

1Ш0ГРАФСКОГО

[ОТДЕЛЕНИЯ

ПЕЧАГПНО

ГРАФИЧЕСКОГО

ФАкуЛЬГПЕГПА

Вхутемаса

—мсмххп.

Обложка

книги «История апельсина».

Я.Жолткевич.

1926 г.

Вариант

обложки книги

Аксенова

«Ода Выборгскому району».

Ичештов.

1922 г.

Эскиз

обложки

«Журнал крестьянской

молодежи».

И. Кулешов.

1927 г.

)вая

работа

по

типографскому набору.

Маратов.

1924 г.

щ.:

В.

Фаворский,

Н.

Пискарев

ткт

эмблемы.

Освоение техники

фотомеханической

печати.

Цинкография.

Э.

Гурвич

Фирменные

марки Фотохимтреста.

•20-е

гг.

ПЕЧ

г^,

ПРОИЗВО^СТРО

тРЕСГП

«Под формой

мы

хотели

бы

пони-

мать художественное произведение

целом,

включая сюда

сюжет,

тему,

рассматриваемые

точки зрения

це-

лостности восприятия, поэтому, если

и противопоставлять форму чему-ли-

бо,

то не

содержанию,

так как

форма

должна иметь присущий

ей

смысл,

материалу, который противопостав-

ляется

ей над

формой

который

дан-

ная форма включает, которым

она

обусловливается

который

она

оформляет»

(54).

Метод рассмотрения истории

ис-

кусства через призму формы

был до-

вольно необычен. Фаворский предла-

гал относиться

этому

как к

художе-

ственному эксперименту.

Он не

собирался подменять классическую

историю искусства,

хотел лишь

ак-

центировать внимание молодых

ху-

дожников

на

творческих, инструмен-

тальных, практических вопросах

ком-

позиции.

Фаворский

— за

множест-

венность методов изображения.

Он

предлагает

их

увидеть

конкретных

произведениях искусства.

Зрительное восприятие

он

рассмат-

ривал

как

слугу осязания

мускульно-

го чувства,

для

него

это

творец образа.

Он говорил

самых общих категориях:

конструкции

композиции, соотноше-

нии предмета

пространства.

На примере искусства Египта,

Греции,

Византии

периода Ренес-

санса Фаворский показывал различ-

ные типы построения изображения

на «двигательно-осязательной

зрительнодвигательной поверхно-

сти»

(55),

композицию изображения

в прямой перспективе, изображение

предмета

на

плоскости. Лист бумаги

у него

был

моделью безграничного

пространства, разворачивающегося

137

ШШШ ШШШ

Цена 25 коп.

ДАЕШЬ

во всех измерениях — не только в

длину и ширину, но и в глубину лис-

та,

в пространство над листом.

Фаворский отмечал вертикаль, го-

ризонталь и диагональ как основные

линии построения композиции, как то,

что определяет характер композиции,

позволяет выявить ее определен-

ность. Эти же направления есть линии

движения форм в композиции.

«Искусство — это особый метод

познания действительности. Особен-

ность его в том, что он пластически

познает натуру». И далее: «Художе-

ственное изображение требует от ху-

дожника понять отношения, пропор-

ции,

пространство как цельность. В

этом есть смысл изображения» (56).

Лекции Фаворского и Флоренского

о композиции запомнились студен-

там и в период учебы на художест-

венно-графическом отделении в по-

лиграфическом институте, созданном

на базе графического факультета

ВХУТЕМАСа.

Гравюра — отдельный курс,

кон-

центрация художественной филосо-

фии Фаворского, его представлений о

роли черного и белого в композиции.

«Удаляя черное и вводя белое, мы

как бы прячем черное под белое, и

цельность черной доски сохраняется,

даже если белого очень много, как,

например, в титуле, где только

шрифт» (57).

Авторский стиль Фаворского зада-

вал тон в студенческих курсовых ра-

ботах, в иллюстрациях к детским

кни-

гам,

в обложках и гравюрах на дереве.

Отличительной особенностью по-

черка Фаворского 1920-х годов была

особая трактовка формы фигур и

предметов. Четкость силуэта всегда

сочеталась у него с объемным реше-

нием.

В своих обложках для книг, вы-

полненных в технике гравюры на де-

реве,

он использовал единую техно-

логию как для шрифта, так и для изо-

бражения. От этого листы приобрета-

ли удивительное пластическое един-

ство за счет штриха, напряженности

силуэта.

Не случайно возникло и задание

«Автопортрет», которое выполняли

студенты,

работавшие в ксилографи-

ческой мастерской. Рельефный, раз-

нообразный штрих, положенный по

форме, упруго выявлял объем, харак-

тер лица. Все автопортреты отличает

подчеркнутая весомость, объемность,

скульптурность, хотя это всего лишь

рисунки на плоскости. Ощущается

круговое пространственное движение

формы.

Студенты следуют принципу

мастера: рисуешь лицо — мысленно

представляй себе затылок.

В конце 1920-х годов на плакатном

отделении полиграффака преподавал

Д.

Моор. Его политические рисунки и

обложки часто публиковались в

-1929 году в журнале «Даешь!», с кото-

рым в то время сотрудничали и другие

преподаватели и студенты ВХУТЕИНа.

Здесь помещались фоторепортажу

А. Родченко, рисунки А. Дейнеки

М. Доброковского и А. Пименова.

В плакате Моор придерживало?

нескольких основных принципов, ко-

торые приводит в своих воспомина-

ниях Кокорин:

«1 — ясность политической идеу

2 — композиция как основа; 3 — точ

ность изобразительного языка; 4 -

экономия цвета; 5 — цвет как выра

зитель идеи; 6 — значение шрифт;

7 — борьба с шаблоном, инертно

стью» (58).

Карикатуры, шаржи и розыгрыи.

составляли важную часть вхутемс

совской жизни. Рисунки, иллюстращ

в журналах, плакаты — все это

ста1

областью приложения творческ!

сил выпускников. Во ВХУТЕМАС)

ВХУТЕИНе учились и будущие пол1

тические карикатуристы — Кукр*

никсы.

Рисунок на

обложке

журнала

«Даешь!»,

№ 2

А.

Дейнека.

1929 г.

8 мастерской

живописного

факультета.

Начало 1920-х гг.

ЖИВОПИСНЫЙ ФАКУЛЬТЕТ

Герасимов, Штеренберг, Шевченко и др.

Состав преподавателей живопис-

ного факультета за 10 лет существо-

вания ВХУТЕМАСа сильно изменил-

ся.

В первые годы здесь на первых

курсах вели занятия представители

экспериментальных «левых» течений.

1923/24 учебного года началось их

вытеснение. Любопытны оценки, ко-

торые давал, например, А. Осмеркин

раннему периоду живописного фа-

культета:

«В течение трех лет студенты

ВХУТЕМАса подвергались самым

разнообразным опытам обучения.

Необдуманно пущенные в жизнь

«дисциплины», ставшие притчей во

языцех, искалечили не один десяток

человек и отняли лучшие годы жизни

на аналитически-трюковые выявле-

ния

вместо систематического обуче-

ния»

(59).

Проблема заключалась в том, что

после двух лет работы над формаль-

но-композиционными заданиями сту-

денты попадали в специальные мас-

терские, где и должны были закончить

свое обучение на станковом отделе-

нии.

Однако после курса абстрактной

композиции им было нелегко вклю-

читься в работу с натуры. Возник

кон-

фликт «левой» профессуры и «пра-

вых».

В результате с факультета ушли

и те и другие. Проектная, аналитиче-

ская работа была заменена академи-

ческой работой с натурой. В дальней-

шем занятия со студентами живфака

первых двух лет обучения вели препо-

даватели этого же факультета.

Отвергая метод обучения, осно-

ванный на абстрактной композиции,

педагоги-реалисты зачастую пользо-

вались формально-композиционным

анализом произведений, подчеркивая

постепенность нарастания сложности

задач и взаимную увязку категорий

формы,

пространства и цвета.

«Композиция. Сначала линейн[ое]

размещение, сразу определяющее по-

строение, движение, пространство и

глубину. Затем построение масс и

форм,

считаясь с каждым вершком

холста. Не отдельное прикомпо-

но[вы]вание и размещение одного

предмета к другому, а нахождение об-

щей композиционной связи одной фор-

мы с другой, их взаимная зависимость

и влияние одной формы на другую.

Цветовое построение картины. Ре-

шение цвет[овой] задачи, контрасты

пр[едметного] сочетания].

Приступая к исполнению, брать

отношения цветовые так, чтобы сра-

зу выявлять форму цветом. Для это-

го предлагаю устанавливать сразу

отношения темных и светлых цветов,

определяющих форму и объем...

Постановка моделей с резкой свето-

139

тенью облегчила бы задачу выявле-

ния формы, но сюжетом картины

ставлю как основную задачу не свет,

а цвет, чтобы сразу научить воспри-

нимать форму цветом... Для боль-

шей выразительности ставлю моде-

ли с цветами плотными, корпусны-

ми» (60).

Живописцы, группировавшиеся

вокруг общества художников «Буб-

новый валет», и составили основной

костяк преподавателей. А. Древин,

Д.

Кардовский, И. Машков, А. Осмер-

кин,

Р. Фальк, А. Шевченко, Д. Ште-

ренберг определяли лицо живфака

во второй половине 1920-х годов.

«Локальный цвет». Сама задача была

искусственной, приходилось отвле-

каться от реальности, в которой были

расположены предметы натюрморта,

от освещения и связанных с ним то-

нальных отношений, от светотени и в

целом от всего образного звучания

натюрморта».

Все выглядело иначе в персональ-

ных мастерских. На занятиях у С. Ге-

расимова многие отмечали особое

отношение к рисунку: «Рисование это

в корне отличалось от рисунка акаде-

мического, который прививал навыки

ремесленные и антихудожественные.

В отличие от рисунка школьного, вос-

Старая

Москва.

Е.

Бугрова. Начало 1920-х гг.

На живфаке было три отделения:

станковое, театральное и монумен-

тальной живописи. Вспоминая о пер-

вых заданиях Основного отделения,

художник В. Алфеевский писал:

«Не обошлось, конечно, без побоч-

ных явлений. То говорилось о какой-

то особой конструктивной форме, о

форме изнутри, то начинались гоне-

ния на светотень как прием создания

фикций и забывалось об образном

звучании этой темы...

Первый натюрморт, который нам

поставили, был заданием на тему

питывалось образное отношение к

изображаемому и целостное про-

странственное представление, по су-

ществу представление живописное.

Этот рисунок не был подготовитель-

ным,

подкладкой под живопись, он

воспитывал в художнике умение ви-

деть, чувствовать и был пригоден как

в своем чистом виде, так и для уча-

стия в создании произведения живо-

писи» (61).

Каждый из педагогов станкового

отделения (С. Герасимов, П. Кузне-

цов,

Р. Фальк, Д. Штеренберг,

A. Шевченко) придерживался своего

метода. Переходя от одного препода-

вателя к другому, студенты находили

наконец наиболее близкого себе по

духу. Одни оставались у Шевченко,

другие — у Фалька, третьи

— у

Ште-

ренберга. Мастерская Штеренберга

была одной из самых популярных.

«Этот загадочный для меня ху-

дожник, такой ни на кого не похожий,

привлекал новизной и остротой

ком-

позиционных замыслов, стремлени-

ем к какой-то иной картинности,

иногда символического звучания.

Материальность его живописи, где

фактура и острые предметные хара-

ктеристики выражались в тонких

цветовых построениях вопреки их

кажущейся локальности, особенно

привлекали меня», — вспоминал

B. Алфеевский.

Штеренберг умел воодушевить

студента. Потому в его мастерской

часто соседствовали столь непохожие

друг на друга по характеру и манере

ученики.

Штеренберг был в 1922 году

заве-

дующим Отдела художественного

об-

разования Главпрофобра НКП. От-

стаивая принцип обучения на основе

«объективного метода» в начале

1920-х годов, он писал, отвечая на

критику: «Эти школы реорганизованы

так, что учение идет под руководст-

вом лучших художников всей

Москвы,

всех направлений и выбранных

сами-

ми учащимися, начиная от передвиж-

ников и кончая супрематистами»

(

Будучи директором русского раз-

дела Международной выставки

деко-

ративных искусств и художественной

промышленности в Париже

в 1925 г

ду, Штеренберг участвовал

и в

от"

экспонатов по разделу ВХУТЕМА

Наибольший интерес в Париже в

звала система пропедевтических

сов.

Именно за «дисциплины»

Осн"

ного отделения — опыт преподавай

абстрактных формально-композици-

онных дисциплин — и была присуж-

дена ВХУТЕМАСу серебряная

ме

выставки.

Азербайджанский художник

А.

Р~

кулиев, один из учеников Штеренбе

га вспоминал:

140

Фрагмент выставки

Д.

Штеренберга

с картиной

«Оранжевый

натюрморт» (1916)

и столом из мастерской художника.

Москва, 1998 г.

Скрипка.

Е.

Райцер. 1920 г. Рук.

Д.

Штеренберг

Летние зарисовки в Рязанской области.

О. Соколова. 1928 г.

Мастерская

А.

Шевченко

141