Голубева О.Л. (гл. ред.) Строгоновская школа композиции

Подождите немного. Документ загружается.

^^«««««^

•__....._•««1»г

гг

1 _... цц

||| \ ь

1Шш у&-

"•'-•'"

ЕМ!

у^"

г>

гШШя

*"*'€.

^йЗт. \ 1

•^-•'&~&яШшЪ

\ 1

ИмьёДй,

1^__ -: ~ •

Проект скатерти.

С выставки 1925 года в

Париже

Разработка

геометрического

и тематического

рисунка для ткани.

Н.

Полуэктова.

Середина 1920-х гг.

«Способ мышления, основанный

на культуре материала, дает возмож-

ность учесть как свойства отдельных

материалов, так и наивыгоднейших

моментов их взаимоотношений. Та-

ким образом, при создании вещи ху-

дожник вооружается лалитрой раз-

личных материалов, которыми дейст-

вует, основываясь на их свойствах.

Здесь учитываются цвет, фактура,

плотность, эластичность, вес, проч-

ность и пр. и пр.» (37).

Задания по дисциплине «Культура

материала» выполнялись в два этапа.

На первом этапе предлагалось отвле-

ченное композиционное упражнение

по художественно выразительному

сочетанию разных материалов: ме-

талла,

камня, асбеста, дерева, стекла,

штукатурки и т. д. Материалы подби-

рались с таким расчетом, чтобы их

фактурные, тактильные свойства

взаимно выявляли друг друга, были

бы контрастными. Композиция снача-

КИМ (Коммунистический

интернационал

мо-

лодежи).

Легкая ткань. М. Назаревская

Мотив для

геометрического

орнамента.

Н. Мосякова. Середина 1920-х гг.

ла прорабатывалась графически, вы-

черчивались шаблоны всех деталей, а

также проект, по которому и выпол-

нялся объемный макет. Как правило,

работа имела ярко выраженную вер-

тикальную ось композиции. Более тя-

желые и монолитные детали распо-

лагались внизу, а более легкие и

хрупкие — наверху.

На втором этапе, проектировалось

какое-либо утилитарное сооружение.

Как отмечал Татлин, студентам дава-

лись и задания на конструирование

схожих по назначению вещей, но за-

думанных для разных материалов.

«Группа моих учеников производит

опыты над различными взаимоотно-

шениями материалов, в самом мате-

риале отыскивая предпосылки к фор-

ме.

И из различных материалов доби-

вается одних и тех же предметов» (38).

Из вещей, спроектированных на

дерфаке в рамках дисциплины «Куль-

тура материала», известны три: два

122

Таблицы из

учебного курса

Н.

Удалъцовой

по цвету. Середина 1920-х гг.

проекта

каркаса саней и модель сту-

ла.

сани,

стул в качестве констру-

ктивной

основы имеют каркас из гну-

тых,

как

венской мебели, брусков.

Татлин объяснял применение де-

рева в

проектировании бытовой ме-

бели

тем,

что дерево — гибкий мате-

риал

с волокнистой структурой, поз-

воляющий создавать эластичные

конструкции.

«Современная мебельная фабрика

совершенно не считается с потребно-

стями

человеческого тела при констру-

ировании

того или иного образца ме-

бели.

Она заинтересована лишь во

внешнем

эффекте.

А человек — суще-

ство

органическое,

состоящее из ске-

лета,

нервов, мускулов. В силу этого

необходима

рессорность стула» (39).

Таким образом, в основе концеп-

ции «Культура материала» Татлина

лежат два

основных принципа: выра-

зительный подбор фактур материа-

лов и

органичность формы вещи.

В 1927-1929 годах защитили ди-

пломы две группы студентов метфа-

ка и три — на дерфаке (40). Все они

получили звание «инженер-худож-

ник».

Темы были всесторонне проду-

маны и обоснованы (с социальной,

конструктивной и экономической

стороны). Например, проект санного

поезда по бездорожью 3. Быкова

включал планшеты с чертежами и

общим видом тягача и прицепных

платформ. Из стандартных деталей

можно было собирать различные ти-

пы платформ: грузовые, пассажир-

ские,

санитарные и жилые. Кроме то-

го,

был сделан проект тягача со шне-

ковым движителем, все детали были

представлены в чертежах.

Каждый диплом — это своего рода

конструктор, будь то универсальное

выставочное оборудование А. Галак-

тионова или унифицированные панели

и мебель для создания междугородных

автобусных станций И. Морозова.

Дип-

ломники демонстрировали свое пони-

мание современного мира

техники.

«От

ризы — к автомобилю», «Конструктора

внутреннего оборудования», «На путях

к стандарту» — так назывались статьи

о дипломных проектах выпускников.

Стандартизация была одной из акту-

альных задач промышленности, и ди-

зайнеры видели возможности своего

участия в создании удобно и рацио-

нально спроектированных вещей.

ТЕКСТИЛЬНЫЙ ФАКУЛЬТЕТ

Структура орнамента, цвет

и изобразительность

Текстильное отделение было одним

из ведущих в Строгановском училище.

Текстильный факультет ВХУТЕМАСа-

ВХУТЕИНа входил в состав производ-

ственных. Он сформировался на базе

трех мастерских: ткацкой, набивной и

художественного шитья. В мастерских

выполняли и заказы — например, вы-

шивку знамен, набивку рисунка для

123

Задание

по художественной

композиции.

Н.

Киселева.

1929

г.

Рук. А. Куприн

Усложнение раппорта, добавление глубины. Эс-

киз рисунка для

ткани.

Н.

Мосякова.

1920-е гг.

занавесок клубов. Впоследствии вы-

шивальная мастерская была упразд-

нена.

На текстфаке готовили «инже-

неров-художников-текстильщиков»

на двух отделениях: набивном и ткац-

ком.

В 1929 году планировали открыть

и трикотажное отделение.

Студентов готовили не столько как

мастеров-ремесленников, сколько как

художников-технологов для тек-

стильных фабрик. Технологические и

художественные дисциплины вели

преподаватели с опытом работы на

производстве. Здесь, например, пре-

Задание

по художественной

композиции.

Н.

Киселева. 1928 г. Рук. А. Куприн

Агиттекстиль «Пятилетку в четыре года».

Михнева. Около 1930 г.

подавали П. Викторов, химик-техно-

лог Первой ситценабивной фабрики, и

О. Грюн, заведовавший художествен-

ной мастерской на текстильной фаб-

рике «Трехгорная мануфактура». Под

руководством Грюна студенты учились

безупречному составлению раппортов

орнамента для машинной набойки.

В мастерской аэрографии под ру-

ководством Л. Маяковской использо-

валась новая технология в нанесении

рисунка на ткань. Одновременно Ма-

яковская заведовала отделом аэро-

графии сначала" на «Трехгорной ма-

нуфактуре», а затем на «Красной ро-

зе».

Предлагая ввести мастерскую

аэрографии на текстфаке, она под-

робно описала состав оборудования

такой мастерской — вплоть до под-

ставок, коробок, щеток, не говоря уже

о компрессорах, аэрографах и т. д.

«Подвижность и удобство работы

дают возможность каждый рисунок на-

печатать во многих видах... Это боль-

шое удобство для штучного товара, ко-

торый надо делать в небольшом коли-

честве. Эта же подвижность работы

дает возможность применять новые

краски и методы в маленьком масшта-

бе в аэрографических мастерских, а

затем переносить на фабрику» (41).

Аэрографами пробовали пользо-

ваться в проектной графике и студен-

ты других факультетов — метфака и

архфака.

В 1924/25 учебном году на факуль-

тете преподавала В. Степанова, одна

из ведущих художниц-текстильщиц

конструктивизма, а Степанова пред-

полагала учить не ремесленников,

«приспособителей чужих рисунков», а

изобретателей структуры ткани, точно

знающих, для какой цели предназна-

чена та или иная ткань. Она же вво-

дила в программу задания на моде-

лирование орнамента в связи с

оформлением одежды.

Задания для текстиля Степанова

разделяла на группы по сезонам —

с ориентацией на лето или зиму. Лет-

ние легкие ткани декорировались ор-

наментом из полосок и зигзагов

со-

четании с ровным фоном (гладью).

При этом в задании всегда указыва-

лось, для какого типа одежды или

ткани предназначен рисунок: для ко-

стюма, домашней одежды, платья,

юбки,

каймы и т. д. Степанова счита-

ла,

что рисунок — это средство

повы-

•

шения качества ткани и средство

оформления готовой вещи. Для стар-

ших курсов она предлагала задания

по проектированию прозодежды (ко-

стюм пилота), униформы (для конду-

кторов автобусов или продавцов

Моссельпрома) и даже дамских «экс-

центричных» платьев по разделу

«бытовой костюм». Старшекурсники

должны были уметь не только проек-

124

Роспись

платков.

Н. Мосякова. 1920-е

гг.

Рисунок для

ткани

технике аэрографии.

^Киселева.

1930/31

уч. год.

Рук.

Л.

Маяковская

тировать ткани определенного на-

значения или рабочую одежду, но и

витрину

магазина.

хотя преподавала она недолго,

применение чертежных инструментов

графике,

разработка графической

структуры,

функциональный под-

ход-все эти принципы сохранялись

позже.

Композицию на текстфаке препо-

давали

0. Грюн, В. Степанова, А. Ку-

прин,

Н. Удальцова. И если в про-

граммах Степановой начала 1920-х

годов

художественная композиция —

зто прежде

всего композиция геомет-

рических структур, четких схем по-

строения орнамента (вертикаль, го-

ризонталь, отдельно расположенные

или пересекающиеся формы), то с

года,

когда этот предмет начал

вести А.

Куприн,

акцент переместился

в сторону

композиции цвета.

Цвет

как отдельную дисциплину на

текстфаке вела

Н.

Удальцова. Это бы-

ла

композиционная и одновременно

научно-теоретическая дисциплина.

Ткань с рисунком, выполненным в технике

аэрографии.

В.

Латонина. 1931 г.

Рук. Л. Маяковская

Работе с цветом Удальцова придавала

большое значение, поскольку считала,

что именно цвет является определяю-

щим средством выразительности в

текстильном дизайне. Как и в про-

граммах по дисциплине «Пространст-

во»,

где каждое отвлеченное упражне-

ние находило отражение в конкретном

архитектурном сооружении, Удальцо-

ва не останавливалась на построении

цветовых рядов, градаций, контрастов.

Она вводила упражнения по подчине-

нию композиции определенным схе-

мам,

а затем и производственные за-

дания по разработке текстильного ор-

намента.

Удальцова утверждала, что «изу-

чение цвета на текстильном факуль-

тете не может носить характера чисто

абстрактного изучения цвета вообще

в его различных свойствах, а именно

цвета в его специфическом значении

[для] данного производства. Цвет на

II курсе особенно важен, так как здесь

закладывается фундамент на после-

дующие годы».

Шелковая ткань

рисунком,

выполненным в

технике

аэрографии.

До 1927

г.

Л. Маяковская

«Опыт показал, что намеченная

программа оправданна, что она дает

требуемые уклоны для отделов тек-

стильного факультета, как, например,

прохождение цвета по ряду других

цветов — основа для тканей: возмож-

ность изменения ткани от взаимоотно-

шения цвета основы. Разбел и переход

цвета в другой цвет, перелив цвета для

аэрографии. Изменение напряжения

цвета от красочной среды, а также и

зависимость его формы от красочной

среды.

(Для набивного отделения.)

На опыте выяснилось, что пункт

«градации цвета» является основным

языком цвета в производстве, так как

дает возможность изучить все состояния

каждого цвета и сознательно брать для

композиции то или иное его состояние.

Это база цвета всех отделений» (42).

В программе Удальцовой по цвету

были три раздела: первый — работа с

натюрмортом, второй — постановка аб-

страктных заданий на создание цвето-

вых композиций, третий — упражнения

по разработке текстильного орнамента.

125

Ситец

«Транспорт».

В.

Латонина. 1930 г.

Агиттекстиль «Электрификация».

Неизвестный

автор. Конец 1920-х гг.

Ситец

«Военно-морской флот».

Неизвестный

автор. Конец 1920-х гг.

«II ОТДЕЛ

Градация цвета.

Смешение цвета.

3. Изучение ряда простых цветов

на поверхности белой и различ-

но окрашенных [поверхностях].

Изучение сложных цветов, про-

хождение по данному цвету ряда

других цветов.

5. Разбел цвета.

6. Переливы цвета.

7. Встреча двух или нескольких

цветов.

8. Введение цветовых линий.

9. Цвет по диагонали, вертикали и

горизонтали.

Ill ОТДЕЛ

Задачи по производству. Измене-

ния цвета:

а) на ограниченной плоскости;

б) цвет на двигательной плоскости

(43).

В конце 1920-х годов под влияни-

ем общей ситуации в изобразитель-

ном искусстве (стремление к созда-

нию тематической картины, темати-

ческой графики, тематического ри-

сунка) структурно-геометрическая и

цветопластическая концепция рисун-

ка уступает место агитационно-тема-

тической.

Функциональный подход к тек-

стильному рисунку сформулировал

А. Федоров-Давыдов: «Рисунок (на

текстиле) может быть, но его может и

не быть... но этот рисунок есть всегда

один из элементов художественного

оформления наряду с работой над

качеством ткани, наряду с работой

над ворсировкой ткани, над придани-

ем этой ткани лоска, плотности, глян-

цевитости или матовости, над

воп-

росами окраски ткани, над теми мо-

ментами,

которые должны быть

теснейшим образом связаны с функ-

цией вещи, подчеркивая и разъясняя

эти функции вещи» (44).

С организацией группы ОМАХРР, с

влиянием идеи тематической картины

в станковой живописи меняется и

подход к текстилю. Текстиль стано-

вится более картинным, развернутым,

повествовательным. При этом до-

вольно долго сохранялись професси-

онализм и стилевая чистота

постро-

ении целостного орнамента

грамот-

но стилизованными символическими

изображениями. Изобретательно

пе-

реплетаются детали машин и меха-

низмов, цифры и буквы, как, напри-

мер,

в ткани Михневой «5

4»,

посвя-

щенной первой пятилетке.

Аспирантка текстильного факуль-

тета Н. Полуэктова активно выступа-

ла за создание агиттекстиля,

за

сю-

жетно-тематический рисунок.

«Эти задачи сейчас усвоены ос-

новной массой художников-тек-

стильщиков и всей текстильной

про-

мышленностью. Они отражают тре-

бования широких масс. Характерно

выступление работницы Трехгорной

мануфактуры на московской парт-

конференции: „Мы делаем

теперь

са-

ми искусственный шелк, мы пропа-

126

гандируем в наших узорах тканей

идею

коллективизации, индустриали-

зации и

обороны нашей страны".

Текстильный рисунок следует рас-

сматривать

как одно из звеньев в об-

щей цепи пространственных ис-

кусств.

Перед текстильным рисунком

период завершения первой пяти-

летки в нашей

стране стоят те же за-

дачи,

что и перед всем изофронтом.

Насыщение текстильного рисунка

пролетарской идеологией, создание

классово-действенного текстильного

рисунка —

агитатора за генеральную

линию партии, борьба с мещанской

идеологией в текстильном рисун-

ке...—таковы боевые задачи, кото-

рые

стоят перед художниками-тек-

стильщиками» (45).

В те годы

социально-политический

пафос

превалировал над профессио-

нальными творческими оценками.

В1928 году газета «Комсомольская

правда» начала кампанию за здоро-

вый быт

и борьбу с мещанским вку-

сом,

за создание рабочих жилищ.

Публиковались статьи об одежде, ри-

сунках для ткани. Становилась мод-

ной молодежная одежда в стиле

«юнгштурм», и возрождалась идея

«производственного» костюма. Тогда

же Н.

Киселева на текстфаке выпол-

нила ряд проектов универсального

молодежного костюма-комбинезона.

Предлагалось «текстильный фа-

культет ВХТИ крепче связать с про-

мышленностью»:

«1.

Нужно теперь же взять курс на

создание своего, советского тек-

стильного рисунка, отличного от за-

граничных. 2. Необходимо для этого

изучение характерных особенностей

каждого местного рынка (особенно

национального), а также народного

бытового искусства народностей

СССР...

4. Создать орган при Всесо-

юзном

текстильном синдикате из то-

вароведов,

производственников и ху-

дожников-текстильщиков, руководя-

щий выпуском новых рисунков...

Укрепить

и связать с промышлен-

ностью текстильный

факультет ВХТИ,

взяв его

под руководство ВТС» (46).

результате и возникло уникаль-

ное направление

— агиттекстиль

кон-

ца 1920-х — начала 1930-х годов.

Это необычный сплав конструктивной

организации орнаментальной по-

верхности и стилизованного темати-

ческого рисунка, это наследие деся-

тилетней эволюции текстфака.

Сложилась творческая школа те-

матического (агитационного) рисунка,

выстроенного по типу геометрическо-

Ситец

декоративный

«Сельское

потребитель-

ское

общество».

В.

Маслов.

Конец

1920-х гг.

го,

на уровне мастерского владения

раппортом и умением организации

рисунка на уровне геометрической

формы.

127

КЕРАМИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

От стилевых поисков

—

к рационализации формы,

декоративной росписи и бионике

Керамический факультет был соз-

дан в августе 1920 года по предложе-

нию художника-керамиста А. Филип-

пова на базе керамических мастерских

Строгановки. Деканом факультета

стал Филиппов. Судя по отчетам о ра-

боте и программам, факультет должен

был готовить не просто мастеров-ке-

рамистов, а специалистов с высшим

образованием, художников-техноло-

гов для фарфоро-фаянсового, майо-

ликового, терракотового, изразцового,

гончарного и хрустально-стеклянного

производства.

«Что касается технологической сто-

роны образования на керамическом

факультете, то признано необходимым

прежде всего создать керамистов с

хорошей химико-технической подго-

товкой,

знакомых со всеми отдельны-

ми отраслями керамики настолько,

чтобы быть в состоянии ориентиро-

ваться в каждом производстве» (47).

При факультете и при ГЭИС (Госу-

дарственный экспериментальный ин-

ститут силикатов) предполагалось соз-

дать Центральную керамическую лабо-

раторию для экспертизы материалов.

На факультете преподавали специа-

листы по технологии керамики (среди

них — профессор Б. Швецов, директор

ГЭИС), химии, красителям. Теорию и

историю художественной керамики вел

А.

Филиппов, живопись по фарфору —

Н.

Гаттенбергер. Считалось, что «отху-

I дожников-инженеров этой специаль-

ности требуется одновременно хоро-

шая подготовленность в области

скульптуры и живописи (так как кера-

мика и

стеклоделие являются искусст-

вами,

которые соединяют в себе орга-

нически и

форму, и цвет)» (49). Скульп-

Дипломная

работа.

Чайный

сервиз.

В.

Дорофеев. 1928 г. Рук.: Казанцев,

А.

Куприн,

И.

Чайков

Роспись

фарфоровой посуды для делегатов

III Конгресса

Коминтерна.

Татевосян. 1921 г.

Эскизы

росписи чайной посуды.

И.

Рождественская.

Середина 1920-х гг.

туру преподавали сначала А. Казанцев,

а позже В. Мухина, И. Ефимов и

И. Чайков; живопись — А. Куприн,

Д.

Штеренберг и П. Кузнецов.

В первой половине 20-х годов в ра-

ботах студентов керамического фа-

культета сказывалось влияние раз-

личных творческих течений и поисков.

В формах керамических изделий про-

являлось влияние кубизма и кубофу-

туризма, в росписи стили варьирова-

лись от чехонинского агитфарфора до

супрематизма.

Студенты рисовали на фарфо-

ровых изделиях тематические

ком-

позиции,

делали в качестве курсо-

вых заданий посуду, игрушки, чер-

нильные приборы, плитку для пола,

малую скульптуру, майоликовые

панно. Наряду с этим создавали

проекты и чисто функциональных

изделий:

ваз, пепельниц, керами-

Декоративное блюдо с тематической роспи-

сью «Спорт». Перегородчатый

рисунок с

за-

ливкой глазурью. Прессман. 1926 г.

Эскиз росписи чайной посуды.

И.

Рождествен-

ская.

Середина 1920-х гг.

Эскизы тематической росписи

чашек «Все

в Осоавиахим». В. Ковальский.

1929-ШОй.

Проекты супрематической

росписи тарелт

и чашек (развертки) для

Дулевского

фарфоро-

вого завода. И. Рождественская.

Начало 1930-х гг.

Эскизы росписи чайной посуды.

И.

Рождест-

венская. Середина 1920-х гг.

I30

-*-

т.

€***>-

131