Фомина Н.Н. (ред.) Культурология

Подождите немного. Документ загружается.

более полно раскрылся талант художника в жанровой живописи, где он

прошел путь от карикатурных сюжетов, перегруженных деталями ("Све-

жий кавалер", "Разборчивая невеста"), к трагическим и лаконичным

образам ("Сватовство майора").

Искусство художника служило образцом для нескольких поколений

русских живописцев: передвижники восприняли и развили критический

пафос его творчества, а художники рубежа XIX - XX вв. - драматизм и

метафоричность. В творчестве П.А. Федотова бытовой жанр обретает

сатирическую силу. Картины "Завтрак аристократа" (1849-51 гг.) и

"Вдовушка" (1851 г.), по-разному, но одинаково остро и точно рас-

крывают социальные и человеческие драмы. "Анкор, еще анкор!" (ок.

1851 г.). К концу сер. XIX в. на первый план выходит аналитический

метод, который станет основой исканий в искусстве второй половины

XIX в.

Живопись второй половины XIX в. Передвижники

Характерные черты демократического искусства этого периода со-

средоточили в своем творчестве художники, объединившиеся в 1870 г.

В Товарищество передвижных художественных выставок. При-

знанным лидером объединения был И.Н. Крамской (1837-87), худож-

ник, педагог, критик и теоретик, обосновавший основные принципы

русского реализма. Почти все лучшие художники того времени входи-

ли в объединение, наиболее интенсивно и плодотворно действовавшее

в 1870-80-е гг.

Собирателем и пропагандистом произведений передвижников был

основатель первого национального музея русского искусства москов-

ский купец П.М. Третьяков (1832-98). Идеалы общественного служе-

ния обусловили концепцию собирательской деятельности Третьякова.

В галерее находятся многие прижизненные портреты выдающихся

представителей отечественной культуры, имеющие огромную иконо-

графическую и художественную ценность, исполненные И.Н. Крам-

ским, В.Г. Перовым, Н.Н. Ге, И.Е. Репиным, Н.А. Ярошенко и др.

Важнейшее место в творчестве передвижников занимает жанро-

вая живопись. Наиболее одаренные из них органически влились в То-

варищество (В.Г. Перов, И.М. Прянишников и др.). В.М. Максимов

и Г.Г. Мясоедов посвятили свои картины крестьянской теме, В.Е. Ма-

ковского привлекала жизнь различных городских сословий.

Картина Н.Н. Ге (1831-94) "Петр I допрашивает царевича

Алексея Петровича в Петергофе" обращена к психологической кол-

лизии прошлого. Евангельская тема занимала важное место в искусстве

передвижников. Среди наиболее значительных произведений работы

И.Н. Крамского ("Христос в пустыне", 1872) и Н.Н. Ге ("Голгофа",

403

1893). Вслед за А.А. Ивановым они истолковывают "евангелие в со-

временном смысле", утверждая новые связи между "вечными пробле-

мами" и нравственными ценностями своей эпохи. Особенно многочис-

ленной группой в Товариществе были пейзажисты. Широкой известно-

стью и любовью и ныне пользуются картина А.К. Саврасова (1830-

97) "Грачи прилетели", эпические полотна И.И. Шишкина (1832-98)

- "Рожь, (1878), "Утро в сосновом лесу" (1889), романтические пей-

зажи А.И. Куинджи (1841-1910) "Березовая роща" (1879), "Ночь на

Днепре" (1882). Исключительный творческий дар И.И. Левитана

(1860-1900) позволил ему передать различные состояния жизни приро-

ды и выразить глубокие человеческие переживания ("После дождя.

Плес", 1889, "Над вечным покоем", 1894).

Особое место в искусстве этого периода принадлежит ряду худож-

ников, не входивших в Товарищество, но испытавших воздействие реа-

листических принципов передвижнического искусства. Среди них не-

превзойденный маринист И.К. Айвазовский (1817-1900), автор поэти-

ческих пейзажей Ф.А. Васильев, мастер батальных картин В.В. Вере-

щагин (1842-1904).

Среди художников XIX в. встречаются такие, для которых пейзаж

является лишь одной стороной их творчества. К ним относится В.Д.

Поленов (1844-1927). Его работы "Московский дворик" (1878), "За-

росший пруд", "Бабушкин сад" и ряд других вошли в историю рус-

ского пейзажа. Высокие проблемы морали ставит Поленов в других

своих полотнах, например, "Христос и грешница (Кто без греха?)".

1880-е гг. знаменуют новый этап развития передвижнического на-

правления, связанного, прежде всего, с именами И.Е. Репина, В.И. Су-

рикова, В.М. Васнецова. Различными путями шли они к решению об-

щей для них народной темы. И.Е.Репина (1844-1930 гг.) волновали

современные ему сюжеты. В портретном творчестве он продолжал раз-

вивать демократическую традицию, передавая в каждом образе непо-

вторимые индивидуальные черты (портрет М.П. Мусоргского, 1881

г.; портрет Л.Н. Толстого, 1887 г.).

В.И.Суриков (1848-1916) - мастер монументальных исторических

композиций, где показаны волнующие картины народных трагедий,

раскрыты могучие человеческие характеры ("Утро стрелецкой каз-

ни", 1881 г.; "Меншиков в Березове", 1883 г.; "Боярыня Морозова",

1887).

В творчестве В.М. Васнецова (1848-1926) сказались поиски вы-

ражения национального своеобразия народной жизни, характера, исто-

рии. Художник обращается к былинному эпосу, к фольклору. "Але-

нушка" (1881 г.) была первой картиной в русском искусстве, в которой

поэзия и красота сказочного мотива были раскрыты в тесной связи с

поэзией природы.

404

Разные по своим творческим индивидуальностям мастера второй

половины XIX в. вписали яркую страницу в историю русской живопи-

си. Эта эпоха во всех сферах социальной и духовной жизни была эпо-

хой переломной. Россия шла к революции. В 80-е гг. передвижников

уже рассматривают как явление, пережившее свою лучшую пору. Ре-

пин, Маковский, Шишкин, Куинджи - профессора Академии худо-

жеств. Это время поисков гармонии и красоты не в окружающем мире,

а вовне. Сознание, что красота "не от мира сего", что она творится за

счет внутренних ресурсов искусства и фантазии, выражалось в тяготе-

нии к сказочным, аллегорическим или мифологическим сюжетам (В.

Васнецов "Богатыри", 1898 г.; М. Нестеров "Видение отроку Вар-

фоломею", 1889-90 гг.).

Искусство оставалось отгороженным от действительности стенами

музея. Художники конца века принимают формулу приближения ис-

кусства к жизни в прямом значении как задачу преобразования всей

материальной среды. Картина должна выйти из музея, стать принад-

лежностью быта, наряду с обиходными вещами и архитектурой. Она

должна быть созвучна окружающей среде, составлять с ней единый ан-

самбль. Это единство обеспечивает стиль, дающий закон формообразо-

вания, пронизывающий всю область пространственных искусств,

стиль, к созданию которого были направлены усилия художников кон-

ца XIX в. В России этот стиль получил название модерн.

Модерн в изобразительном искусстве

При упоминании о модерне предстают силуэты костюмов и шляп,

текучие, струящиеся линии дамских платьев, книги и журналы, на-

бранные особым шрифтом с "капризным" очертанием литер, сплетаю-

щихся в прихотливый орнамент, рисунок блеклых увядающих лилий и

ирисов, покрывающий ткани и обои, афиши театральных спектаклей,

художественных выставок, броши в виде стрекоз и т.д. Модерн имел

свой особый пластический язык. Произведения модерна (живопись,

графика, архитектурные сооружения, ювелирные изделия, афиши и по-

здравительные открытки) активно вторгались в окружающую среду, в

сознание обитателей, отражая не только духовную атмосферу времени,

но и влияя на нее. Модерн и культурное самосознание человека той

эпохи - это и проблема искусства того времени, и способность нового

стиля воздействовать на предметную и духовную среду. Модерн как

стиль был "желаемым, вожделенным, изобретенным".

В начале ХХ в. существует целый калейдоскоп художественных

группировок и эстетических платформ. Наиболее крупными из них бы-

ли: "Мир искусства" (1898-1910), "Союз русских художников"

(1903-10), "Голубая роза" (1907), "Бубновый валет" (1910-16). Рус-

405

ский авангард оставил яркий след не только в отечественной, но и в за-

падноевропейской живописи.

«Мир искусства» (1898-1910) - объединение художников, создан-

ное в Петербурге в конце XIX в., заявившее о себе журналом и выстав-

ками, от имени которых получило свое название. В 1898 г. в музее

училища барона Штиглица усилиями С.П. Дягилева была организова-

на первая художественная выставка "Русских и финляндских художни-

ков", в том же 1898 г. возник и журнал "Мир искусства". Главную роль

в объединении играли А.Н. Бенуа (1870-1960) - художник, историк ис-

кусства, критик, идеолог и теоретик "Мира искусства" и С.П. Дягилев

(1872-1929), одаренный музыкант, художественный деятель и талант-

ливый организатор. Знаменитые «Дягилевские» или «русские» сезоны -

одна из ярчайших страниц русского искусства ХХ в.

В "Мир искусства" в разное время входили почти все передовые

художники: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Врубель, А. Головин, М. Добу-

жинский, К. Коровин, Е. Лансере, Н. Рерих, М. Нестеров, В. Серов,

К. Сомов и др.

"Мир искусства" - это история сложного культурно-

эстетического движения, которое заново переоценило все устояв-

шиеся ценности русского изобразительного искусства, определило

новые пути русской художественной жизни. Лозунгом "мирискус-

ников" было "искусство для искусства", в том смысле, что художест-

венное творчество само в себе несет высшую ценность и не нуждается

в идейных обоснованиях. Кумирами мирискусников были Вагнер, Дос-

тоевский, Ибсен, Чайковский, Глинка, Шопен, Бизе. Они ценили прозу

немецких романтиков и боготворили Пушкина. Они были апологетами

русского европеизма. В их среде процветал «культ Петра I как осно-

воположника новой европеизированной русской культуры; культ

Петербурга как средоточия этой культуры, культ Пушкина как

самого значительного и типичного выразителя всего "петербург-

ского периода" русской истории».

С точки зрения художественного метода "типичных" мирискусни-

ков, они больше синтетики, чем аналитики, графики, чем живописцы.

Отсюда рассудочность, ирония, игра, декоративизм. Рисунок, живо-

пись, подчинялись декоративно-графическому началу. Это объясняет и

тяготение к синтезу различных видов и жанров искусства: соединению

в одной композиции пейзажа, натюрморта, портрета или исторического

этюда; включение живописи, скульптуры, рельефа в архитектуру,

стремление использовать новые материалы, "выход" в книжную графи-

ку и музыкальный театр.

Рубеж 1900-10 гг. - переломный в русском искусстве. В это время

формируется "авангардная" живопись, дерзко противопоставившая

романтическим идеалам предшественников свое представление о пре-

406

красном, основанное на традициях "неоклассического" архаического

или фольклорного искусства, на открытиях фовистов и кубистов.

Целый спектр направлений связан с именами М.Ф. Ларионова,

Н.С. Гончаровой, Д.Д. Бурлюка, создателей неопримитивизма, лу-

чизма, футуризма. В 1910 г. вместе с П.П. Кончаловским, И.И. Маш-

ковым, А.В. Лентуловым они организовали выставку "Бубновый ва-

лет". Другим центром стал "Союз молодежи", где экспонировались

работы П.Н. Филонова, О.В. Розановой, М.З. Шагала и др. Увлечен-

ные современными урбанистическими ритмами, художники передавали

их с помощью кубистических сдвигов формы. Аналогично трактова-

лись природа и человек (Ю.П. Анненков, В.Е. Татлин). Следующим

шагом на пути к абстрактной живописи стали композиции из "облом-

ков" расчлененных предметов (О.В. Розанова). В 1914-15 гг. появля-

ются супрематизм (К.С. Малевич, И.В. Клюн) и конструктивизм

(В.Е. Татлин, Л.С. Попова, А.М. Радченко), где место разрушенной

реальности заняли новые, отвлеченные геометрические формы, имею-

щие символико-знаковый или материально-практический характер. Ре-

акцией на крайности авангарда стало возвращение ряда мастеров к

классической традиции, с которой сочетались то элементы кубизма

(Б.Д. Григорьев), то ориентация на иконопись (К.С. Петров-Водкин).

Живопись этой поры по сей день являет неисчерпаемый источник

художественных идей, пример духовной свободы и творческого поис-

ка.

Вопросы для повторения:

1. Перечислите особенности развития русской художественной куль-

туры XVIII–XX вв.

2. Назовите характерные для России XVIII–XX вв. стилевые направ-

ления художественной культуры.

3. Дайте характеристику стиля барокко и его проявления в творчест-

ве Франческо Бартоломео Растрелли.

4. Назовите характерные черты классицизма и имена наиболее ярких

представителей этого стиля в архитектуре Санкт-Петербурга.

5. Назовите крупнейших художников ХIX в., выпускников Академии

Художеств.

6. В чем проявились характерные черты модерна в архитектуре Пе-

тербурга и Москвы в конце XIX в.?

407

14. РУССКАЯ И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА

РУБЕЖА XIX-XX ВВ.

14.1.ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА РУБЕЖА ВЕКОВ.

За прошедшие столетия европейской истории сложилась достаточ-

но устойчивая система идеалов рациональности, духовных ценностей,

традиций в понимании смысла истории, развитой богатой культуры.

Социокультурный кризис рубежа XIX - XX вв. ознаменовал собой

конец великой эпохи Нового времени и переход к иному этапу сущест-

вования не только западноевропейского, но и всего современного чело-

вечества. Начавшись под знаком «кризиса европейской культуры», со-

циокультурный кризис рубежа XIX-XX вв. положил начало бурной

кризисной эпопее, охватившей общество. Кризисы, принимая различ-

ные формы, сменяли друг друга, затрагивая самые разные стороны

жизни. При этом каждое десятилетие «обогащало» «кризисную кол-

лекцию» все новыми и новыми феноменами и поворотами.

Англо-бурская война, колониальная экспансия Германии, испано-

американская война за территории в Центральной Америке, конфликты

между Японией и Россией и война 1904 г., дипломатические проблемы,

стачки и т.д. порождали общественное беспокойство, предчувствие ка-

тастрофы, а благодаря телеграфу и телефону появлялось ощущение по-

всеместности социальной конфронтации.

Кризисные явления в европейской художественной культуре вто-

рой половины XIX в., неспособность понять и преодолеть средствами

искусства социальные конфликты, толкали многих художников на путь

бегства от действительности, к обращению в свой собственный внут-

ренний мир. Резкое усиление ощущения общности людей и народов и,

одновременно, доминирующее личностное, субъективное начало в

восприятии действительности породило интеллектуальный эскапизм

(ложную интерпретацию и оценку перспектив изменения социальной

реальности, выдающую желаемое за действительное). Обособление ис-

кусства от общественной и социальной проблематики заметно увели-

чилось, уступив место скептицизму и апатии. В стремлении решить

стоящие перед обществом проблемы деятели искусства обращаются к

субъективизму, мистицизму, символическому изображению дейст-

вительности.

Ветры нового времени были суровы. Они принесли миру не только

великие открытия во всех областях науки, невиданное ранее развитие

индустрии и технический прогресс, но еще и тяжелый экономиче-

ский кризис, ощущение мирового катаклизма, смысл и последствия ко-

торого еще не были ясны. В предельно сжатый хронологический пери-

од совершался сложнейший процесс обновления как самой действи-

408

тельности, так и духовного мира художника. Действительность откры-

вала ему свои неизвестные стороны и новые аспекты их восприятия;

складывалось новое художественное видение и мышление. Этот про-

цесс нес с собой неизбежные утраты по сравнению с искусством пред-

шествующих периодов, но одновременно дарил и открытия, создавал

новые художественные ценности.

Вера в несокрушимую силу разума и универсальность принципов

свободы, равенства, братства, т.е. «рационалистический прагматизм»,

попытки подчинить действительность отвлеченным категориям разума,

попытки согласовать «общественную жизнь с самоочевидными прин-

ципами» привели к единственно возможным выводам - к пессимизму и

скептицизму. Пессимизм есть следствие того, что разум признал

действительность неразумной, скептицизм - следствие того, что

разум признал себя неспособным постичь действительность и по-

тому неразумным.

Во всех художественных течениях втор. пол. XIX в. важная роль

принадлежала эстетической установке. На основе романтического при-

знания творческой самоценности искусства, а также падения интереса к

социальной действительности формируется позиция художественного

эстетизма.

Впервые в истории художественного сознания на авансцену куль-

туры выступает так называемое «чистое искусство», функция которо-

го - доставить эстетическое наслаждение. Эстетическая утопия

представлялась единственно возможной областью душевной гармонии,

спасительным духовным убежищем от прозаической, вульгарной дей-

ствительности. Основой художественной деятельности становится со-

вершенствование художественного языка, придание ему отточенности,

стройности. Поэтому эстетизм не имел собственной стилевой опреде-

ленности, его стилистический диапазон колебался от натурализма до

абстрактной монументальности, от внешнего правдоподобия до манер-

ности, а ведущим принципом творчества оказывалась стилизация.

Cовременность стала тяготеть к ушедшим эпохам и игровому переос-

мыслению их стилей.

В конце XIX столетия возникает парадоксальный вариант эстетиз-

ма - декаданс, абсолютизированный процесс уничтожения жизни,

идеала. Культура этого периода, воспринимаемая ныне как чрезвычай-

но плодотворная и полная дерзких новаций, не ощущалась современ-

никами как счастливая и прогрессивная эпоха. Декаданс как термин

самоидентификации культуры обозначал период глубокого упадка, ко-

торый ощущали как деятели искусства, так и читатели и зрители. Он

передает обнаженность душевной напряженности и стремление к ин-

дивидуальному выражению душевных переживаний. Красота и все

другие человеческие ценности, безнравственность и бессмысленность

409

которых демонстрировали декаденты, объявлялись ими замаскирован-

ными антиценностями. Основным понятием их художественного соз-

нания стало безобразное, господство которого поддерживалось эстети-

зацией низменного.

Еще в сер. XIX в. Ш. Бодлер соединил прекрасное с распадом, по-

родив эстетику, независимую от реальности, в знаменитом стихотворе-

нии «Падаль». Характерными чертами декадентства являются

субъективизм, индивидуализм, аморализм, отход от общественно-

сти, taedium vitae (лат. усталость, или неприятие жизни) и т.п., что

проявляется в искусстве соответствующей тематикой, отрывом

от реальности, поэтикой искусства для искусства,

эстетизмом,

падением ценности содержания, преобладанием формы, техниче-

ских ухищрений, внешних эффектов,

стилизации и т.д. Образам де-

кадентского искусства были присущи черты натурализма, аморфно-

сти, утонченности, изысканной манерности.

Впервые понятие «декаданс» прозвучало в сонете французского

поэта-символиста П. Верлена, посвященному упадку Римской империи,

и было подхвачено другими европейскими поэтами.

Декаданс, декадентство - (от франц. décadence — упадок) - бук-

вально упадничество; термин, употребляемый для характеристики

социальных и эстетических установок ряда художественных школ,

в творчестве которых превалировали пессимистические умона-

строения, акцент на смысложизненных проблемах, яркий индиви-

дуализм и эстетизм.

Понятие декадент ввели французские поэты-символисты (Ш. Бод-

лер, П. Верлен, А. Рембо и др.) как самоназвание своего объединения,

выпуская журнал «Декадент» (1886-89 гг.).

Но если современникам декаданс казался странным, болезненным,

утонченным явлением, то десятилетия спустя стало ясно, что это был

период, завершивший целый цикл развития европейской культуры, пе-

риод осмысления новых художественных идей, сближения различных

жанров искусства.

К концу века в общественной жизни Европы сформировались две

резко противоположные тенденции: пессимистическое представ-

ление о фатальном бессилии человека перед враждебным ему ми-

ром, с одной стороны, и политическая борьба рабочего класса, несу-

щая в себе надежды на осуществление равенства и справедливости,

с другой. С этими идеями Европа вошла в ХХ век.

14.2. ЭПОХА МОДЕРНА

Эпоха модерна коротка. Ею принято называть рубеж XIX-XX вв.

(fin de siecle («конец века»), последние десять-пятнадцать лет уходя-

410

щего и первые десять-пятнадцать лет несущего новые надежды ХХ в.).

Но она сыграла особую, переломную роль в истории Европы и России.

Историки искусства до сих пор спорят о самом термине «модерн»: яв-

ляется ли он названием своеобразного художественного стиля или

периодом в развитии европейского искусства. Ясно одно: понятие

«модерн» (по-фр. - «современный») было гораздо шире искусства. Оно

включало в себя также и манеру одеваться, держать себя в обществе,

разговаривать, а главное - взгляд на мир и поиски своего места в нем.

Век модерна был временем раздвоенности и метаний, поисков обнов-

ления, слияния с искусством. Модерн задался целью обобщить весь

художественный опыт человечества, вобрать в себя все, подвести итог.

Новый стиль выражал давние идеи немецких романтиков: стремление к

синтезу искусств, веру в возможность искусства воздействовать на

жизнь своими средствами, утопическую мечту красотой повлиять на

мир, переделать его.

«То было отважное и вместе с тем яростное неприятие зам-

шелого материализма, отхожих мест литературы и искусства,

деспотизма плутократов. Одни погружаются в постижение полу-

забытой тайны науки: их тут же обзывают весьма неточно ок-

культистами. Другие отстраненно наблюдают - может быть че-

ресчур отстранено, - как живет мир символа: их нарекают симво-

листами. Третьих вдохновляют возможности индивидуализма -

это анархисты. Все симпатизируют друг другу. Все объединены

против официоза» (В.Э. Мишле).

14.3. ЭСТЕТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА

СИМВОЛИЗМА

Становление теории и практики символизма

Символизм, если не ограничивать его 1885-95 гг., периодом рас-

цвета французских поэтов-символистов, - следует рассматривать как

общеевропейское явление, охватывающее весь конец века, а в Восточ-

ной Европе и первое десятилетие ХХ столетия. Это направление в ев-

ропейской художественной культуре кон. XIX—нач. XX вв. возникло

как реакция на господство в гуманитарной сфере норм буржуазного

«здравомыслия» (в философии, эстетике — позитивизма, в искусстве

— натурализма). Символизм, прежде всего, оформился во французской

литературе конца 1860—70-х гг., позднее получил распространение в

Бельгии, Германии, Австрии, Норвегии, России. Выступая против на-

турализма, это движение во весь голос заявило о себе к 1880 г. и дос-

тигло своей кульминации в Ар нуво.

411

Этот поиск новизны любой ценой обусловлен глубиной неудовле-

творенности миром теми молодыми интеллектуалами, которые полага-

ли, что примат действительности насквозь вульгарен. Знак могущества

материализма - машина, установившая свое царствование, скорость,

пар, стекло, стремительное движение, непривычно быстрое преодоле-

ние пространства. В то время, когда получают свое распространение

велосипед, железная дорога и автомобиль, писатели и художники вос-

певают Ирреальное, Идеальное, Духовное. С помощью «сверхчувст-

венной интуиции» символисты намеревались проникнуть в тайны ми-

ра, скрытые под внешним покровом. Символизм исходит из убеждения,

что современной культуре недостает фантазии и духовности.

В 1860-80-х гг. в Париже усилиями писателя Э. Золя и его сторон-

ников еще безраздельно господство натуралистического романа, тогда

как в живописи натурализма уже пробита брешь Пюви де Шаванном,

Фантен-Латуром, Карьером. Позднее окажется, что картины этих ху-

дожников, равно как и поклонение творчеству Р. Вагнера, - не что

иное, как предвосхищение метафизического и мистического обновле-

ния. Это предвосхищение быстро распространяется по Европе, чтобы

достичь Америки и Японии.

Некоторые черты символизма (желание уйти от гнетущей повсе-

дневности в постижение вневременных идеалов бытия, вернуться к ис-

кренности, «чистоте» искусства прошлого и воссоздать эти качества в

настоящем) в разной мере присущи поздне-романтическому движе-

нию прерафаэлитов в Великобритании и мастерам неоидеализма в

Германии, обращавшихся к стилизации искусства минувших эпох, к

мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым

легендам.

Символизм продолжил линию романтизма и “искусства для

искусства”, наполненную чувством разочарования окружающим

миром, устремленную к поиску чистой красоты и чистого эстетизма. В

своем манифесте символисты объявили себя певцами декаданса,

заката и гибели буржуазного мира. Они отвергли два важнейших

постулата рационализма: веру в изначальную доброту человека и

убежденность в возможности разумной организации общества.

Символисты считали, что рассудок и рациональная логика не

могут проникнуть в мир “скрытых реальностей”, “идеальных

сущностей” и “вечной красоты”. На это способно только искусство

– благодаря творческому воображению, поэтической интуиции и

мистическому прозрению. Живой реальности символизм

противополагал мир видений и грёз. Универсальным инструментом

постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался

символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий

потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений.

412