Фомина Н.Н. (ред.) Культурология

Подождите немного. Документ загружается.

ропейской культуры произошли значительные изменения в культурном

облике различных социальных слоев – дворянства, купечества, буржуа-

зии, интеллигенции. Постепенно происходила демократизация культу-

ры. Культура высших социальных слоев становилась достоянием ши-

роких масс населения, в первую очередь – городского.

Одновременно в среде интеллигенции, образованных слоев обще-

ства нарастало недовольство ограничениями, контролем государства в

области творческой деятельности и личной свободы. Это проявлялось в

выработке радикальных общественно – политических теорий, создания

оппозиционных объединений, критических настроениях и недоверия к

власти.

Интерес к культуре проявился в меценатстве (П.М. Третьяков).

Для публичного посещения был открыт в 1852 г. Эрмитаж, в 1856 -

Третьяковская галерея. В России за два века сформировалась культур-

ная среда, которую отличала блестящая светская культура, интелли-

гентность, высокое искусство, эстетизация культуры повседневности,

интерес к знаниям, науке, общественная активность.

Вопросы для повторения:

1. Дайте характеристику реформ Петра I в области культуры.

2. В чем различие Просвещения в Западной Европе и России?

3. Перечислите светские черты культуры России в XVIII в.

4. Какова роль интеллигенции в культурном развитии России?

5. Каковы причины такого культурного явления как литературоцен-

тризм и в чем он проявлялся.

6. Какую роль играл театр в русской культуре?

7. Дайте характеристику высказыванию М.И. Глинки «Музыку соз-

дает народ, а мы её только аранжируем».

8. Какова судьба русской фольклорной культуры в Новое время?

383

13. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА РОССИИ

В НОВОЕ ВРЕМЯ

13.1. Общая характеристика художественной культуры

петровского времени

XVIII в. – очень важная веха в истории России. Он стал временем

крупных перемен не только в экономических и социальных отношениях,

но и в общественной мысли и культуре. Ряд факторов, проявившихся еще

в предшествующем столетии, определил особенности историко-

культурного процесса в России в начале XVIII в.: дальнейшее "об-

мирщение" культуры и более быстрое развитие рационализма; ут-

верждение нового взгляда на человеческую личность и тенденция де-

мократизации культуры, связанная с расширением круга производи-

телей и потребителей культурных ценностей; преодоление нацио-

нальной замкнутости и локальности культурного развития.

Реформы Петра затронули в той или иной степени все стороны

экономики, государственного устройства, военного дела, просвещения,

все аспекты общественной мысли, науки и культуры. Cхематически

обозначая крайние суждения, восходящие к концепциям ХIХ в., одни

авторы рассматривают искусство XVIII в. как, якобы, насильственно

привитое, не национальное и не народное. Другие авторы объясняют

художественное творчество XVIII в. исходя из его средневековой пре-

дыстории. Тем самым искусство нового времени изолируется от обще-

европейского процесса, уменьшается значение мирового опыта для

развития отечественной культуры. Современная наука основывается на

признании важнейшей роли происходившая в то время перелома.

Это был переход от средневековья к новому времени. Россия к

этому перелому пришла на двести-триста лет позже, чем Италия или

Франция. Естественно, переход не был механическим заимствованием.

Семь веков длилась величественная эпоха древнерусского искусства.

Переход от древнерусского к новому, русскому искусству был сложен,

многообразен, не всегда последователен, но подготовлен предшест-

вующим развитием. Отечественное искусство за полвека сумело прой-

ти путь, который многие страны проделали за два-три столетия. Искус-

ство становится светским и общегосударственным делом, меняются

взаимоотношения между заказчиком и художником.

Меняется состав художественных сил. Наряду с иностранцами, ра-

ботают русские мастера, учившиеся за границей, так называемые пен-

сионеры. XVIII столетие в истории русского искусства было периодом

ученичества. Но если в первой половине XVIII в. учителями русских

художников были иностранные мастера, то во второй они могли учить-

384

ся уже у своих соотечественников и работать с иностранцами на рав-

ных.

По прошествии примерно пятидесяти лет Россия предстала в об-

новленном виде – с новой столицей, в которой была открыта Академия

художеств с множеством художественных собраний, которые не усту-

пали старейшим европейским коллекциям размахом и роскошью.

Ни один из русских городов, включая Москву, не обладал такими

качествами. Эту роль предстояло выполнить новой столице. Только

Петербург мог стать «плацдармом для развития в России ренессан-

соподобных культурных процессов».

Град Петров Ф.М.Достоевский назвал «умышленным», а «умысел»

его состоял в том, чтобы сделать этот город «носителем новой –

просветительской – модификации» русской культуры. Созданием

Петербурга был совершен второй радикальный поворот России к

Европе: первый был осуществлен киевским князем Владимиром,

приобщившим народ к западному типу религии – христианству.

Петр подтвердил эту ориентацию, осуществи европеизацию

России на светском -просветительском уровне. Петербург – это

город, целые периоды в иcтории которого называют по именам

художников слова – «пушкинский Петербург», «Петербург

Достоевского», «Петербург Блока».

Развитие архитектуры нового времени связано с основанием Пе-

тербурга, строительство которого стало великим экспериментом, а рус-

ская архитектура заняла достойное место в мировом архитектурном на-

следии. Название города тогда звучало немного иначе – Санкт-Питер-

Бурх, что означало «крепость Святого Петра» (апостол Пётр был не-

бесным покровителем русского монарха). Сам факт возведения сто-

личного города заново и в сжатые сроки беспрецедентен, Европа по-

добного не знала.

Город складывался как крепость, порт, столица. В петровское

время стилистика еще не найдена, несмотря на то, что общие традиции

и привычка преобладали, но Петербург отличается от всех российских

городов. Для архитектуры XVIII в. характерны три стилевых направле-

ния: архитектура петровского времени или барокко петровское, ба-

рокко елизаветинское или растреллиевское, классицизм.

13.2. АРХИТЕКТУРА

Петровское барокко

Термин петровское барокко применим к русскому искусству

первой половины XVIII в. Будучи искусством, отражающим идеи

укрепления абсолютистской монархии, оно несет в себе сущест-

385

венные черты барокко. Но термин «барокко», выработанный наукой

для истории западноевропейского искусства, недостаточен для харак-

теристики русского искусства этого периода; русское национальное со-

держание нашло яркое выражение в барочных формах.

Основное свойство искусства этого времени - пафос утверждения.

Именно к раннему его периоду относят определение петровское ба-

рокко. Развитие архитектуры Нового времени связано, в первую оче-

редь, с основанием Петербурга. В 1709 г. учреждена "Канцелярия го-

родовых дел", переименованная в 1723 г. в "Канцелярию от строений",

во главе которой стоял обер-архитектор. Главная задача канцелярии -

создание новой столицы, работа над планировкой и застройкой города,

прежде всего, зданиями государственного назначения. Петропавлов-

ская крепость (1712-33 гг.) и здание Двенадцати коллегий (1722-42

гг.) архитектора Д. Трезини, Адмиралтейство (1728-40 гг.)

И.К.Коробова и другие постройки явились результатом решения в ар-

хитектуре русских национальных задач. Градостроительство отка-

зывается от средневековой радиально-кольцевой схемы в пользу

прямоугольной сети улиц, главных проспектов (Невский проспект,

Гороховая улица, Вознесенский проспект), сходящихся в одной точке,

у Адмиралтейства, образуя "Трезубец" (архитектор П.М.Еропкин).

Обращение к нормам культуры Нового времени, принятым в пере-

довых станах Европы, начиная с эпохи Возрождения, приносит иной

идеал города - регулярно и рационально спланированный единый

архитектурный ансамбль.

В отличие от средневековья, это уже не конечный результат исто-

рического, во многом стихийного развития, а своего рода гигантское

произведение, создаваемое на основе проекта.

Видоизменяются уже существовавшие типы сооружений: наряду с

крестово-купольными (архитектура Древней Руси) появляются бази-

ликальные типы храмов (Петропавловский собор (1712-33 гг.) архи-

тектора Д. Трезини, церковь Симеона и Анны на Моховой улице

(1729-34 гг.) архитектора М.Г. Земцова). Изменения касаются и жило-

го строительства. Вводятся "образцовые" проекты (Д. Трезини, 1714

г.) для массового строительства, разделенные по сословному прин-

ципу на дома для "именитых", "зажиточных" и "подлых" (ремесленни-

ков).

По мере осуществления петровских реформ, отражая победы рус-

ского государства, архитектура приобретает черты пышности и торже-

ственности. Они проявляются в общественных зданиях (Кунсткамера,

первый русский музей (1718-34 гг.), Г.Маттарнови и др.). В дворцовом

зодчестве также произошли значительные изменения. Вместо хором с

плодовым садом появляются дворцово-парковые комплексы. Петер-

гофские дворцы, фонтаны, парки (строительство с 1717 г., архитекто-

386

ры А. Леблон, Н.Микетти) и др. пригороды Петербурга). Эти черты в

дальнейшем получили развитие при императрице Елизавете Петровне в

созданных как памятники славы и величия России дворцовых и цер-

ковных постройках архитекторов середины XVIII в.

Изменения касаются и объемно-пространственных композиций.

Высотные сооружения, увенчанные шпилями, не только выделяют са-

ми здания, но и воздействуют на силуэт города. В домах и дворцах вы-

являются центр (фасад с тремя выступами, ризалитами или объемная

структура из трех корпусов, соединенных галереями).

Плановое и объемное построение основывается на регулярности и

симметрии, на строгом взаимодействии несомых и несущих эле-

ментов.

Используется анфиладный принцип построения (этот прием неиз-

вестен старому зодчеству). Объемные композиции, фасады, интерьеры

почти обязательно строятся по принципу симметрии. Это уже не иде-

альная симметрия центрических композиций Древней Руси; XVIII в.с

самого начала обращается к двухсторонней симметрии относительно

одной оси.

Важнейший атрибут нового времени – ордер - становится действен-

ным инструментом зодчих. С его помощью стремятся показать зако-

номерность построения композиции, выявить тектонику здания.

В архитектуре петровского времени в первую четверть XVIII в. ут-

верждаются идеи национального могущества России.

Барочное направление в искусстве и архитектуре начала века свя-

зано с именами Д. Трезини, А. Шлютера (представители сдержанной

ветви) и И.Г. Маттарнови, Н. Микетти, Т. Швертфегера, отчасти

М.Г. Земцова (сторонников более нарядного, торжественного вариан-

та). К последнему принадлежат в скульптуре произведения Б. К. Рас-

трелли (отца) и статуи Летнего сада.

Центр города был задуман Петром I первоначально на Петербург-

ской (Петроградской) стороне, непосредственно под прикрытием кре-

пости, а затем перемещен на восточную часть Васильевского острова. К

этому времени относится закладка здания Двенадцати коллегий и Гости-

ного двора. Сосредоточение городского центра на Васильевском острове

предусматривал и более ранний проект Ж.-Б. Леблона. В 30-х гг. XVIII в.

центральной частью Петербурга стал район между Невой и Мойкой на

так называемом Адмиралтейском острове.

Потребность в новой архитектуре неизвестных ранее типов зданий,

необходимость всемерного ускорения и технического усовершенство-

вания строительства обусловили в начале XVIII в. широкое привлечение

иностранных специалистов. Одновременно были приняты меры по под-

готовке собственных зодчих.

387

В дальнейшем основные прогрессивные тенденции нашли яркое

выражение в творчестве трех крупнейших зодчих. Деятельность каж-

дого из них протекала в одной их трех ведущих областей архитектуры

тех лет. М.Г. Земцов возглавлял регулирование жилого строительства и

был автором многих гражданских и церковных сооружений. И.К. Коро-

бов посвятил себя производственному строительству по адмиралтейско-

му ведомству. П.М. Еропкин стоял во главе работ по планировке и яв-

лялся одновременно крупнейшим деятелем в области архитектурной

теории. Замечательный след в истории архитектуры Петербурга остави-

ли архитекторы-иностранцы.

Франческо Бартоломео Растрелли (1770-1771)

Расцвет русского зодчества в сер. XVIII в. связан с единой стилевой

основой – барокко. Крупнейшим зодчим середины века был Франческо

Бартоломео Растрелли. Русская архитектура этого времени частью соз-

дана, частью вдохновлена им. Это «пленительное» русское барокко,

оригинальный стиль, переработавший и впитавший русские традиции.

Становление его стиля происходило уже в первых постройках - дворцы Э.

Бирона в Митаве и Руентале (1736—40 гг.); дворцы Воронцовский и

Строгановский в Петербурге (1749—57 гг.).

При Елизавете Петровне сооружение роскошных дворцов было де-

лом государственной важности и необходимости. Строительство двор-

цов стало политикой. Размах и роскошь свидетельствовали о богатстве

и могуществе державы. К лучшим загородным постройкам зодчего отно-

сятся Большой Петергофский дворец (1745-1755 гг.) и Большой, или

Екатерининский, дворец в Царском Селе (1752-1757 гг.) с обширным

регулярным парком и парковыми павильонами, комплекс Смольного

монастыря (1748-1764 гг.). Без этих построек мы не мыслим Петер-

бурга. Они праздничны и строги, пластичны и ясны.

Одно из выдающихся открытий Растрелли - комплексы парадных ин-

терьеров, наполненных светом, льющимся через огромные окна и отра-

жающимся в зеркальных пилястрах и зеркалах, размещенных в про-

стенках. Позолоченная резьба и лепнина, бронза и живописные плафо-

ны дополняли великолепие пространственного решения дворцовых по-

мещений, где от парадной лестницы разворачивалась анфилада непо-

вторяющихся залов, приводящих к большому Танцевальному залу.

Знаменитым творением Растрелли стал Зимний дворец в Петербур-

ге (1754—1762 гг.), монументальность фасадов которого должна была от-

ражать славу и могущество Российской империи. Императорский дво-

рец высился над городом, отгороженный пустырями и внушающий поч-

тение. В сер. XVIII в. набережная Невы была более узкой и дворец от-

ражался в воде.

388

Но, возможно, наивысшей удачей Растрелли явился комплекс Вос-

кресенского Новодевичьего монастыря, который для краткости, стали

именовать «Смольным» по расположенному рядом Смоляному двору

для нужд флота. Ансамбль Смольного монастыря – образец величавой

соразмерной красоты. Его композиция захватывает необычайной мо-

щью. Взяв за основу традиционную схему русского пятиглавия, но

плотно придвинув боковые башни к центральному куполу, архитектор

создал новый образ столпообразного, башенного храма. Все элементы

здания сливаются в единой устремленности ввысь, сохраняя разнообра-

зие движений. В соборе Смольного монастыря особенно наглядно про-

явилось отличие барокко растреллиевского от барокко европейского. В

Италии и других европейских странах фасад храма или дворца – само-

стоятельно созданная архитектурная композиция, не связанная с объе-

мом здания. Собор же Смольного всегда «всефасаден». Причем каждая

из сторон храма не только самостоятельна, торжественна и нарядна, но и

отлична от прочих. Храм раскрывает свою красоту и величие с любой

точки монастырской территории. Однако архитектору не удалось осу-

ществить свой замысел полностью. Главный въезд был задуман зодчим

в виде колоссальной (более 144 м высоты) башни-колокольни, которая

должна была стать доминантой не только ансамбля, но и города.

К архитектурным памятникам в стиле барокко относятся также

Никольский Морской собор, (1753-62 гг., архитектор С.И. Чевакин-

ский), колокольня Троице-Сергиевой лавры, (1741-70 гг., Загорск, ар-

хитектор Д.В. Ухтомский).

Архитектура Москвы

В конце XVII и начале XVIII вв. в московской архитектуре появи-

лись постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты

двух эпох: Средневековья и Нового времени. Архитектор М.И. Чогло-

ков (ок. 1650-1710 гг.) построил здание ворот близ Стрелецкой слобо-

ды, где стоял полк Л.П. Сухарева. Вскоре в честь полковника его на-

звали Сухаревой башней. Необычный облик башня приобрела после

перестройки в начале XVIII в. Подобно средневековым западноевро-

пейским соборам и ратушам, она было увенчана башенкой с часами.

Почти в то же время в Москве и её окрестностях (в усадьбах Дуб-

ровицы и Уборы) возводились храмы, напоминающие западноевропей-

ские.

Среди мастеров, работавших в Москве, наиболее крупным был

И.П. Зарудный. В 1704-07 гг. по заказу А.Д. Меншикова он построил

церковь Архангела Гавриила у Мясницких ворот, известную как

"Меншикова башня" в традиционной форме триумфального столпа.

389

Одним из первых дворцов в Москве был построен Лефортовский

дворец в Немецкой слободе (1697—99 гг., архитектор Д. Аксамитов), ко-

торый знаменовал начало формирования нового типа пригородного со-

оружения. В 1707-08 гг., когда его владельцем стал А.Д. Меншиков, Д.

Фонтана пристроил корпуса с аркадами и пилястрами, обрамляющие

большой прямоугольный двор. Это сооружение явилось непосредствен-

ным предшественником больших пригородных резиденций под Петер-

бургом.

В развитии московской архитектуры заметная роль принадлежит

Д.В. Ухтомскому, создателю грандиозной колокольни Троице-

Сергиева монастыря (1741-70 гг.). Он построил пятиярусную коло-

кольню более восьмидесяти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не

предназначались для колоколов. Но благодаря им постройка стала вы-

глядеть более торжественно и была видна издали.

Основная черта развития архитектуры середины XVIII в. — со-

вершенствование и усложнение композиционно-образных средств.

Параллельно с "барочной" линией развития архитектуры существовало

направление, ориентированное на более строгую, классическую об-

разность и подготовившее расцвет классицизма.

Специфика архитектуры классицизма выявляется в сопоставле-

нии образного строя с архитектурой барокко: сложности и роскоши

композиций Растрелли, Чевакинского, Аргунова противостоит яс-

ность и простота нового стиля; пример тому - творчество А. Кокори-

нова, В. Баженова, М. Казакова.

Патриотический подъем, вызванный победами русского оружия в

конце XVIII в. и в 1812 г., усиливал архитектурный образ, воинская доб-

лесть становилась одним из ведущих сюжетов в скульптуре и архитектуре.

Московский ампир значительно отличался от петербургского.

Архитектура России конца ХVIII– 1-ой трети ХIХ вв.

В России, которая только в ХVIII в. стала приобщаться к европей-

ским традициям, неоклассицизм чаще называют классицизмом.

Приняты несколько систем внутренней периодизации российского

классицизма. Мы будем придерживаться следующей: "ранний",

"строгий" и "высокий" классицизм.

• Ранний этап (60 – перв. пол. 80-х гг. XVIII в.) связан с деятельно-

стью крупнейших русских зодчих: А.Ф. Кокоринова, В.И. Баже-

нова, И.Е. Старова.

• Архитекторы строгого классицизма (вторая половина 80-х гг. -

1800 гг.) - А. Ринальди, Ю.М. Фельтен, Ч. Камерон, Дж. Ква-

ренги, Н.А. Львов.

390

• К вершинам русского зодчества принадлежит архитектура начала

XIX в., периода высокого классицизма (1800 г. - 30-е гг. XIX в.) -

архитекторы А.Н. Воронихин, А.Д. Захаров, Тома де Томон,

В.П. Стасов и своего апогея достигает градостроительная фанта-

зия в творчестве К.И. Росси.

За десятилетия своего развития архитектура классицизма претер-

пела значительные изменения и как художественная система, и как от-

ражение менявшихся предпочтений. Общая схема эволюции сводится к

следующему.

На ранних этапах своего развития классицистическая архитектура

еще не свободна от фрагментов европейского барокко, хорошо опозна-

ваемых в начертаниях отдельных элементов и форм в произведениях

таких мастеров, как А. Ринальди или В. Баженов. Освобождаясь от

влияния барокко, язык архитектуры становится строгим, лаконичным,

тяготея к ордерным правилам. Им пользуются И. Старов, Н. Львов, Д.

Кваренги, М. Казаков и др.

Для архитектуры перв. четв. ХIХ в. самым ёмким является назва-

ние "стиль ампир" ("стиль империи"). Этот французский термин вме-

щает в себя и имперскую мощь архитектурных образов эпохи Алексан-

дра I и связь их с одним из источников - архитектурой наполеоновской

империи. Это течение представлено работами А. Захарова, Тома де

Томона, А. Воронихина, К. Росси и др.

Первая треть ХIХ в. "высшая фаза" в развитии архитектуры русс-

кого классицизма, за которой традиционно закрепили термин "русский

ампир". Два фактора повлияли на новизну и стилистическое своеобра-

зие этого этапа в пределах классицистического канона: это решение

градостроительных задач и господство общественных сооружений.

Они диктуют свою стилистику дворцу и храму. Именно в это время

окончательно складывается облик центра Петербурга, и не как сумма

отдельных сооружений, а как "цикл пространств". Сообщающиеся друг

с другом Дворцовая, Адмиралтейская, Сенатская площади, площадь

Биржи на стрелке Васильевского острова образуют уникальную по

грандиозности систему архитектурно-пространственных комплексов,

ансамблей.

Крупнейшие сооружения ампирной эпохи - это перестройка или

перепланировка существовавших прежде комплексов. Таковы Адми-

ралтейство А.Д. Захарова, здание Главного штаба, Сената и Сино-

да К.И. Росси, Павловские казармы и Конюшенное ведомство В.П.

Стасова и другие.

Карл Иванович Росси (1777-1849)

Русский ампир достигает своей кульминации в творчестве

К.И.Росси. Свою архитектурную деятельность Росси начал воспитан-

391

ником, учеником, а затем помощником В.Ф. Бренны на строительстве

Михайловского (Инженерного) замка для Павла I (1796-1801 гг.).

Росси придерживается канонов классицизма - строгости архитек-

турных форм, четкости и ясности пространственных композиций, сти-

листического единства каждого здания, минимума декоративных ук-

рашений. Главное в проектах Росси - удивительное чувство ансамбля.

В решении выдвинутых эпохой градостроительных задач архитек-

торы начала века были связаны уже существующей застройкой. Часто

предназначенные для перестройки участки неправильной конфигура-

ции вступали в противоречие с эстетическими принципами регулярно-

сти и симметрии, лежащими в основе художественной системы класси-

цизма.

Первой крупной самостоятельной работой К.И.Росси в Петербурге

становится строительство великокняжеского Михайловского дворца,

нынешнего здания Русского музея (1810-25 гг.). Проектирование двор-

ца, располагавшегося между Невским проспектом и Марсовым полем,

понято Росси как задача градостроительного масштаба. По оси главно-

го фасада дворца была пробита улица, выходящая на Невский, чтобы

здание просматривалось с парадной магистрали города. Параллельно

дворцу проложена улица, соединяющая Фонтанку и канал Грибоедова

(ныне Екатерининский).

Типичной для ампира особенностью является подчеркнутая непре-

рывностью линий горизонтального членения, растянутость фасада

вширь и высокий цокольный этаж со сквозной аркадой в центре, кон-

траст между парадным и парковым фасадами дворца. Интерьеры двор-

ца были перестроены, в своем первозданном виде остались только Бе-

лая гостиная и Парадная лестница.

При сооружении Главного штаба (1819-29 гг.) Росси следовало

сохранить наметившийся абрис площади - обращенный к Зимнему

дворцу треугольник со скругленной вершиной - и проходящую по од-

ной стороне треугольника, то есть мимо Зимнего, Большую Морскую

улицу. Для преодоления этой чуждой истинному классицисту асиммет-

рии архитектор нашел гениальное решение: он повернул улицу так, что

ее устье с небольшим отрезком легло точно на ось дворца. Но самым

великим его изобретением стала не имеющая аналогов тройная арка,

точнее три арки, первая из которых встала на переломе Большой Мор-

ской улицы, замкнув ее, вторая - под углом к первой "повернула" ули-

цу, третья - открывается на Дворцовую площадь.

Кульминацией архитектурной композиции является триумфаль-

ная арка, задуманная в честь героической славы народа в войне 1812 г.

Этим обусловлена тематика скульптурного убранства - фигуры воинов

между колоннами пилонов, военная арматура, колесница победы на

высоком ступенчатом аттике, словно парящая в просторе небе.

392