Фомина Н.Н. (ред.) Культурология

Подождите немного. Документ загружается.

ка» называл Н.А. Бердяев «культурный ренессанс начала века». Куль-

турный ренессанс, подъем поэзии и философии, грядущие зори, пред-

чувствие катастроф - в этих ключевых словах /символах/ запечатлены

характерные черты духовной жизни России начала ХХ в.

«Серебряный век» - одно из проявлений духовного и художест-

венного ренессанса в русской культуре кон. Х1Х - нач. ХХ в. Совпав-

ший с господством стиля модерн в других областях искусства - живо-

писи, архитектуре, дизайне, - он представлен в поэзии плеядой «мэт-

ров» символизма: Д.С. Мережковский, К.Д. Бальмонт, В.Я. Брю-

сов, Ф. Сологуб, З.Н. Гиппиус и И.Ф. Анненский.

Наивысший взлет русскому символизму суждено было пережить в

900-е гг., что справедливо связывают с вступлением в литературу но-

вой плеяды поэтов: А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова, И. Анненско-

го, В. Соловьева, Эллиса (Л.Л.Кобылинского), М. Волошина. «Нас

называли «символистами второй волны»: для меня это название значи-

ло: «символисты», но не «декаденты»,- подчеркивал Белый.

Литературная ориентация младосимволистов сразу оказалась не-

сколько иной. Духовным отцом единодушно признавался В.Соловьев,

его философско-мистическое миросозерцание было источником для

дальнейших мифопоэтических построений «младших». В сочинениях

«пророка» и «безумца» Ф. Ницше они находят апологию «духа музы-

ки», стихийности, «дионисийского» экстаза. «Сумрачный германский

гений», и, прежде всего, немецких романтиков, «младшие» предпочи-

тают французским символистам. Для новой генерации важнее, чем за-

падная ориентация, оказалось установление преемственности с нацио-

нальной литературой: в лирике Фета, Тютчева, Полонского они нахо-

дили тождественные себе устремления, так же как и в религиозной фи-

лософии Достоевского.

Термин «символизм» в отличие от своих предшественников они, минуя

французский язык, возводили к греческому источнику. В пылу полеми-

ки Блок даже заметил, что русский символизм лишь по случайному

совпадению носил то же греческое имя, что и французское направле-

ние. В дневнике 1902 г. он размышлял над значением слова «символ»:

соединяю \

спаиваю -- символ есть слияние смыслов.

сливаю /

(Блок А.А. Записные книжки. М.,1965. С. 317)

Символизм в русской живописи

Три временных отрезка соответствуют периодам истории русско-

го символизма.

423

Первый охватывает сер. 1880-х - 1900г. - время зарождения и раз-

вития символистских тенденций в творчестве участников Абрамцев-

ского кружка и художников Москвы, объединения “Мир искусства”.

Второй период ограничен 1900-14 гг. – временем расцвета симво-

листского движения в литературе, театре и пластических искусствах,

когда творят Врубель, Борисов-Мусатов, мастера “Мира искусства” и

молодежь “Голубой Розы” и когда принципы символизма своеобразно

претворяются в произведениях раннего русского авангарда.

Третий связан с эпохой Первой мировой войны и начавшейся в

России революцией (1914 – сер. 1920-х гг.) - цельный по своей пробле-

матике и достижениям.

Символизм не был привнесен в искусство России из Парижа или

Мюнхена, как это порой хотелось консервативным критикам рубежа

веков. Как и классицизм, реализм, импрессионизм или супрематизм, он

– результат развития отечественной культуры в определенный мо-

мент ее эволюции. Как и на Западе, его корни – в наследии националь-

ного романтизма и академизма, в достижениях современной филосо-

фии, музыки и литературы, живописи настроения, в национально-

романтических исканиях.

В качестве «протосимволизма» выступают евангельские холсты

В.Г. Перова, Н.Н. Ге, религиозные и исторические картины поздних

академистов В.П. Верещагина, Г.И. Семирадского, П.А. Сведомского и

др. В 1880-90-х гг. эта тенденция к передаче «внутренней правды» и

живого, эмоционального переживания автора найдет свое развитие в

религиозных работах М.А. Врубеля, В.М. Васнецова, И.Е. Репина

В 1880-е гг., в разгар триумфа передвижничества, появились ран-

ние символистские работы М.А. Врубеля. Дуализм пронизывал его

творчество; в нем одновременно проявлялось поклонение натурфило-

софии Гете и идеализму Канта, Шопенгауэра и Ницше. Почти едино-

временно художник писал святых и Демона, воплощение богоборчест-

ва. Автор возвышенных и отвлеченных узоров, он был околдован мик-

рокосмом растений, орнамента и узоров.

В 1890-е гг. подключились к символистскому поиску И.И. Леви-

тан, С.В. Малютин, А.Я. Головин, В.Э. Борисов-Мусатов, К.А. Сомов,

А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст и др. Смотр русского символизма состоялся в

1896-97 гг. на «Выставке опытов (эскизов) художественного творчест-

ва», в которой принимали участие Репин, Васнецов, Поленов, Головин,

Нестеров, Сомов. Для символизма с его культом незавершенности ха-

рактерна была сама идея подобной выставки.

В 1898 г. мечта о соединении литераторов и художников ненадол-

го осуществилась в редакции журнала «Мир искусства»: стихи и проза

Мережковского, Бальмонта, Сологуба печатались в оформлении Бенуа,

424

Бакста, Лансере. Многие из их виньеток, концовок, заставок являются

признанными шедеврами символистской графики.

1890-е гг. дали широкий диапазон поисков в плане символизма,

кристаллизацию, рождение тем и мотивов, образных ходов, которые,

эволюционируя, будут постоянны и популярны в следующие два деся-

тилетия развития этого течения.

Русский символизм в изобразительном искусстве, как это было и

на Западе, не дал единого стилистического потока (небольшое исклю-

чение составляют группа «набидов» и участники выставки «Голубая

Роза»).

Художественные объединения, артистические колонии

1900-е – нач. 1910-х гг. были временем расцвета художественных

выставок: экспозиции обществ «Мир искусства», Союза русских ху-

дожников, Нового общества, Московского товарищества, Союза моло-

дежи, Весенних выставок Академии художеств; одноразовых – «Алой

розы», «Голубой розы», «Стефанос», «Венок», Салонов

С.К.Маковского, В.А.Издебского, Салонов «Золотого Руна» запечатле-

ли эволюции отечественной живописи от импрессионизма и символиз-

ма до неопримитивизма, кубо-футуризма, абстрактного экспрессио-

низма, «аналитического искусства».

Начало столетия в декоративно-прикладном искусстве было отме-

чено ярко-символистским образным решением комплекса построек

С.В.Малютина в имении М.К. Тенишевой Талашкино под Смолен-

ском. В усадьбе всегда было множество гостей, среди которых худож-

ники А.Н. Бенуа, И.Е. Репин, М.А. Врубель, К.А. Коровин, скульптор

Трубецкой и многие др. Сюда приезжал художник Н.К. Рерих, который

выполнил роспись в церкви Святого Духа, неподалеку от имения. Здесь

жил художник С. Малютин, который спроектировал и оформил дере-

вянный домик “Теремок”. В сопровождении художников, историков,

археологов Тенишева ездила по русским городам и селам, собирая

предметы декоративно-прикладного искусства: ткани, вышитые руш-

ники, кружева, платки, одежду, глиняную посуду и т.д. Так было по-

ложено начало уникальному Музею русской старины, который открыл-

ся в Смоленске в 1898 г.

С усадьбой Арамцево связано немало интересных имен русской

культуры: писатель С.А. Аксаков, Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев. В 1870 г.

имение купил С.И. Мамонтов - тонкий ценитель искусства. Именно он

стал основателем творческого объединения, которое вошло в историю

под названием “Абрамцевский художественный кружок”.

Мамонтов собрал вокруг себя таких выдающихся художников, как

И.Е. Репин, В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, М.Н. Нестеров, М.А. Вру-

425

бель, К.А. Коровин, В.А. Серов и других. Каждый из них приезжал в

Абрамцево погостить и вносил свой вклад в жизнь “артистической ко-

лонии”.

Объединение «Мир искусства»

и его значение в развитии русской культуры

Группа, в которой зародилось сильное и влиятельное культурно-

эстетическое течение, объединявшаяся вокруг журнала «Мир искусст-

ва», возникла в Петербурге в начале 1890-х гг. со скромной целью са-

мообразования. В короткое время она подготовилась к широкой обще-

ственной деятельности и стала оказывать влияние на текущую художе-

ственную жизнь.

В развитии общественной активности кружка особенно значитель-

на роль С.П. Дягилев. Основная идея, руководившая Дягилевым, вы-

растала из его глубокой убежденности в мировом значении русского

искусства. Он поставил себе целью объединить лучших русских ху-

дожников, помочь им войти в европейскую художественную жизнь и,

по его собственным словам, «возвеличить русское искусство на Запа-

де». Этой задаче Дягилев посвятил всю свою деятельность. Его петер-

бургская группа, включавшая Сомова, Бакста, Бенуа и Лансере, заклю-

чила тесный союз с Врубелем, Левитаном, Серовым, Коровиным, Не-

стеровым, Рябушинским и другими московскими живописцами. Это

широкое объединение, неизмеримо переросшее масштабы первона-

чальной дягилевской группы, послужило базой, опираясь на которую

Дягилев смог организовать художественный журнал, ставший идейным

центром русского искусства в первые годы ХХ столетия.

Журнал, получивший название «Мир искусства», выходил в тече-

ние шести лет (1899-1904) под редакцией Дягилева, ежегодно устраи-

вая художественные выставки под тем же названием. Основным ядром

этих выставок неизменно оставались работы живописцев и графиков

петербургской дягилевской группы. Именно в их среде сформирова-

лось художественное течение, за которым закрепилось наименование

«Мир искусства».

Иначе говоря, история «Мира искусства» имеет два раздельных,

хотя и взаимосвязанных аспекта:

• с одной стороны, это история творческого направления, сло-

жившегося в петербургской группе художников, возглавленной

Бенуа и Сомовым;

• с другой стороны - это история сложного культурно-

эстетического движения, которое вовлекло в свою орбиту ряд

крупных русских мастеров, чье творчество развивалось незави-

426

симо от петербургской группы, оно подчас далеко от нее по

своему идейному содержанию и изобразительному языку.

Это движение захватило не только живопись и графику, но и ряд

смежных сфер культуры, и оказало влияние на русскую архитектуру,

скульптуру, поэзию, балетный и оперный театр, а также на художест-

венную критику и науку об искусстве.

Просветительная работа «Мира искусства» в течение шести лет

его существования направлялась по двум основным руслам: журнал,

во-первых, освещал современное состояние изобразительного искус-

ства в России и в некоторых странах Западной Европы и, во-

вторых, планомерно, систематически открывал перед читателями

забытые или непонятые ценности национальной художественной

культуры прошлого.

Чем дальше развивалась деятельность журнала, тем большее зна-

чение обретали в ней темы русской старины. «Мир искусства» эволю-

ционировал от модерна к ретроспективизму. В ходе этой эволюции

участники журнала совершили ряд важнейших историко-

художественных открытий:

1. Именно «Мир искусства» заложил основы планомерного изу-

чения русской художественной культуры XVIII в., дотоле по-

лузабытой, а то и ошибочно истолкованной. Слава Д.Г. Ле-

вицкого и В.Л. Боровиковского, а также замечательных зод-

чих русского барокко и классицизма началась с работ Дяги-

лева, Бенуа, Грабаря и др.

2. Они же первыми в отечественной науке обратились к насле-

дию русских романтиков и сентименталистов, исследовали и

по-новому оценили творчество О.А. Кипренского, А.Г. Вене-

цианова, Ф. Толстого.

3. Тем же критикам принадлежит честь кардинального пере-

смотра устоявшихся ложных представлений о старинной пе-

тербургской архитектуре. Ее художественное значение было

полностью переоценено. Статьи Бенуа, преклонявшегося

перед красотой старого Петербурга, явились для тогдашних

читателей подлинным откровением.

4. В объединении «Мира искусства» возрождалась и формиро-

валась русская книжная графика нового времени, а также

русская театральная культура.

5. Журнал систематически поддерживал развитие декоратив-

но-прикладных искусств и художественного ремесла.

6. Наконец, именно с «Мира искусства» началась новая фаза в

истории русской художественной критики и искусствоведе-

ния.

427

Успехи, достигнутые «Миром искусства» в организационных

вопросах, дали русским художникам импульс к созданию новых

выставочных группировок и творческих объединений.

«Голубая роза»

На рубеже столетий искусство возгорелось идеей полной само-

стоятельности, самодостаточности. Зачинателями борьбы за чистоту и

самоценность искусства стали поэты-символисты и художники группы

«Мира искусства». Искусство все более укреплялось в своей специфи-

ке, полагаясь на внутренние возможности.

Первой группировкой, от которой начинается отсчет новых на-

правлений в русской живописи начала ХХ в., была «Голубая роза».

Под этим названием в 1907 г. в Москве была открыта выставка, в кото-

рой приняли участие А. Арапов, Н. Крымов, П. Кузнецов, В. и Н.

Милиоти, Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, П. Уткин и др., все-

го шестнадцать художников.

Вернисаж 1907 г. не был неожиданностью. Еще на первых выстав-

ках «Мира искусства» появились первые произведения некоторых бу-

дущих «голуборозовцев». В 1904 г. в Саратове была устроена выставка

«Алая роза», которая считается прямой предшественницей «Голубой».

В ней участвовали саратовцы - В. Борисов-Мусатов, П. Кузнецов, П.

Уткин, были приглашены иногородние молодые художники Сарьян,

Сапунов, Судейкин, Арапов, М.А. Врубель. Последние сыграли знако-

вую, вдохновляющую роль в творчестве всех «голуборозовцев». Вы-

ставка «Голубая роза» (название возникло в связи с картинами П. Куз-

нецова ««Голубой фонтан», Н. Милиоти «Rosa mistica», символистской

феерией-сказкой М. Метерлинка, название которой переводилось как

«Голубая птица»), организованная на средства мецената и издателя

««Золотого руна», художника-любителя Н. Рябушинского, открылась

18 марта 1907 г. в Москве, в доме фабриканта фарфора М. Кузнецова.

Всем своим строем она отличалась от обычных выставок, пред-

ставляла некий загадочный мир: «то ли салон, то ли молельня» с при-

тушенными огнями и полупрозрачными занавесями. Но главной не-

ожиданностью были сами произведения.

В залах, декорированных серебристо-серыми и нежно-голубыми

тканями, разместились живописные и графические работы четырна-

дцати художников - П. Кузнецова, П. Уткина, Н. Сапунова, М. Сарьяна,

С.Судейкина, Н. Крымова, А. Арапова, А. Фонвизина, Н. и В. Милиоти,

Н. Феофилактова, В. Дриттенпрейса, И. Кнабе и Н. Рябушинского.

Здесь же располагались скульптурные работы А. Матвеева и П. Бро-

мирского. Звучала музыка русских композиторов в исполнении лучших

музыкантов, читали свои стихи А. Белый и В. Брюсов.

428

Название выставки и объединения, а также стилистика работ уча-

стников тесно связаны с эстетикой символизма. Голубой цвет - цвет

неба, воды, бесконечного пространства - как бы олицетворял поэтиче-

скую мечту и реальность, тоску и надежду. «Голубая роза» была груп-

повой выставкой, сплоченной единой эстетической программой. Благо-

даря ее появлению предшествующие художественные объединения,

включая «Мир искусства», потеряли прежнее значение.

Продолжив начинания «Мира искусства», «Голубая роза», вместе с

тем, противостояла мирискусническому стилизму и литературности и

внесла принципиально новое в художественное сознание эпохи. Она

явилась первым шагом русского искусства за пределы XIX в. Исклю-

чительность «Голубой розы» состояла в том, что ее художники смогли

пластически выразить нематериальные категории - эмоции, на-

строения, душевные переживания. Сделав неопримитивизм своей не-

отъемлемой частью, «Голубая роза» явилась предтечей русского

авангарда. Ее идеи были подхвачены и по-своему развиты в творчест-

ве Н. Гончаровой, М. Ларионова, К. Малевича.

Голуборозовцы были связаны с московскими поэтами-

символистами, с композиторами символистской ориентации Скряби-

ным и Метнером. Сравнивая их с поэтами-символистами, нельзя вме-

сте с тем не констатировать существенного различия. Поэты создали

свою теорию символизма, у всех поэтов, писавших о символизме в

1890-1900-х гг., в их теориях ясно выступает мысль о многозначитель-

ности образа, о неадекватности внешнего выражения внутреннему со-

стоянию души, о неизреченности высшей духовности.

«Живописцы-символисты не построили своей теории. Врубель в

своем раннем символизме 1890-х гг. многое воспринял от романтиче-

ской концепции творчества. Борисов-Мусатов больше говорил и писал

о музыкальности и гармонии, чем о символе. Голуборозовцы Кузнецов,

Уткин, братья Милиоти и др., без сомнения, думали о символическом

смысле художественного образа, но, за редкими исключениями, не вы-

ражали своих мыслей словесно. Все мастера были, прежде всего, жи-

вописцами-практиками, самим своим творчеством сумевшими создать

определенную художественную систему».

Объединение «Голубая роза» прекратило свое существование в

1910 г.

Русская архитектура рубежа веков

В 1890-1900 гг. в архитектуре России возникают два новых тече-

ния – модерн и неоклассицизм. Модерн проникает в русскую архитек-

туру с Запада, первые его проявления относятся к посл. десятилетию

XIX в., неоклассицизм формируется в 1900-х гг.

Неоклассицизм был сугубо русским явлением, в западной архи-

тектуре он не имел места. Лидерами неоклассицизма были: И. Фомин,

429

В. Щуко, А. Таманян, И. Жолтовский. Это направление ставило сво-

ей целью возродить традиции русского классицизма втор. пол. XVIII и

перв. трети XIX вв., связанные с деятельностью М. Казакова, А. Воро-

нихина, А. Захарова, К. Росси, В. Стасова и др.

Мастера неоклассицизма создали много выдающихся сооружений,

отличающихся гармоничностью композиции, изысканностью превос-

ходно отработанных деталей.

Основные имена и постройки неоклассицизма:

Архитектор Адрес постройки

И. Фомин Дом Половцева на Каменном острове (Петербург);

Особняк Абамелек-Лазарева на наб.Мойки (Пе-

тербург)

В. Щуко Дома № 63, 65 по Каменноостровскому пр. (Пе-

тербург)

А. Таманян Дом Щербатова (Москва)

Р. Клейн Музей изящных искусств (Государственный музей

изобразительных искусств имени А.С.Пушкина)

Ф. Лидваль Здания Второго общества взаимного кредита и

Азовско-Донского банка (Петербург)

Модерн поставил перед собой задачу создания нового большого

стиля на идейно-философской почве неоромантизма. Он может быть

представлен как идея сотворения прекрасного, которое не содержится в

неудовлетворительной окружающей жизни.

Стиль модерн развивается в основном в архитектуре. Характерным

для него было разнообразие и переливы форм, многоцветность, сочета-

ние, казалось бы несочетаемых, геометричных форм с пластичными

линиями.

Модерн, стиль модерн, «новый стиль» - так чаще всего современ-

ники именовали в России весьма заметное направление в пространст-

венных искусствах 1890-1900-х гг., обнаруживавшее видимое сходство

с общеевропейскими исканиями этой эпохи в различных странах назы-

вавшееся по-разному: Art Nouveau, Jugenstil, Modern style и т.д., проти-

вопоставлявшее свою принципиальную новизну приевшейся за пол-

столетия эклектической утилизации наследия всех веков и народов.

Не менее принципиальна для модерна была и его претензия быть

именно стилем, его стремление воплотить дух современной эпохи пол-

но и цельно, во всеобъемлющих и только ей принадлежащих художе-

430

ственных формах, как это было свойственно великим стилям прошло-

го.

Основные и

имена и постройки русского модерна

в Москве и Петербурге

Архитектор Название и местоположение постройки

Ф. Шехтель Особняк Рябушинского (Москва);

Особняк Морозовой (Москва);

Ярославский вокзал (Москва);

Российские павильоны на Международной выставке в

Глазго (Шотландия);

Перестроил здание Московского Художественного те-

атра

В. Валькотт Гостиница «Метрополь» (Москва)

Р. Клейн Универсальный магазин «Мюр и Мерилиз» (ЦУМ)

(Москва)

Л. Кекушев Дом Кекушевой (Москва)

Ф. Лидваль Доходный дом И.Лидваль (Петербург);

Доходный дом А.Циммермана (Петербург);

Евангелистско-лютеранская церковь Святой Екатери-

ны (Петербург);

Гостиница «Астория» (Петербург);

Гостиница «Европейская» (Петербург);

Особняк Нобеля (Петербург)

А. Гоген Особняк Ксешинской (Петербург)

Р. Мельцер Ортопедический институт (Петербург)

А. Бубырь Дом на ул.Стремянной (Петербург)

М. Перетят-

кович

Зал заседаний Государственного совета в Мариинском

дворце (Петербург);

Церковь Нотр-Дам де Франс (Петербург);

Дом городских учреждений (ныне – наш университет

СПбГУ ИТМО) (Петербург)

Одно из самых замечательных зданий в стиле модерн не только в

России, но и во всём мире – московский Метрополь. Инициатором

этого проекта стал С.И. Мамонтов. Он сыграл важную роль в становле-

нии модерна в России. Метрополь называют “энциклопедией русского

модерна” и “Вавилонской башней нового времени”. Он строился в

431

1899-1904 годах по проекту архитектора В. Валькотта при участии Л.

Кекушева и А. Эрихсона.

Пластика фасадов с обилием выступов и разнообразными по фор-

ме оконными проемами подчеркивает причудливая игра светотени. Это

впечатление усиливает контраст фактуры и цвета использованных ма-

териалов. Романтический образ гигантского здания исполнен динами-

ки. Горизонталям балконов вторят плавные, текучие линии завершения

ризалитов, а вертикальный строй эркеров подхватывают островерхие

башенки. По богатству скульптуры керамических украшений с Метро-

полем не может сравниться ни одно здание Москвы. Главенствующее

место на фасаде, обращённом к бывшему проспекту Маркса (ныне к

Охотному ряду), занимает керамическое панно “Принцесса Грёза”, вы-

полненное по рисунку М. Врубеля. Другие панно - “Жажда”, “Покло-

нение божеству”, “Поклонение природе”, “Орфей играет”, “Жизнь”,

“Полдень” и “Поклонение старине” - работы художника А. Головина.

Вдоль всего здания проходит многофигурный барельеф “Времена го-

да”, созданный по моделям скульптора Н. А. Андреева.

Еще один шедевр, выполненный в стиле модерн, - особняк С.П.

Рябушинского (1900-03) в Москве. Творец этого замечательного зда-

ния - Ф. Шехтель - воплотил в нем идеал, который он видел в сложном

движении и переливах форм, отражающих многообразие и постоянное

изменение окружающего мира. Четкая конструкция, удобная и рацио-

нальная планировка определили живописную асимметрию объемов. В

их динамике, диссонансах ритма оконных проемов, остром рисунке на-

бегающих плоскостей карниза, волнообразном движении чугунных

узоров ограды выявляется драматическое и иррациональное начало,

порождающее смутные, тревожные предчувствия, многозначительную

недосказанность намека, что так близко поэзии символистов.

Еще в одной из своих первых крупных работ (1893–98) – особня-

ке З.Г. Морозовой на Спиридоновке в Москве, Ф. Шехтель смело

трансформирует композиционные и декоративные приемы «готики». В

эпоху модерна в готике стали ценить не только причудливую архитек-

турную декорацию, как в эпоху классицизма, не только романтичность

художественного образа, свободу и смелость пространственных по-

строений, как в эпоху эклектики, но и присущую ей внутреннюю орга-

ничность, под которой стали понимать единство архитектурной формы

и конструкции, единство декоративных и функциональных элементов,

и ту близость к органическому миру, которая стала одним из крае-

угольных камней эстетики модерна. Надо признать, что при всем отли-

чии модерна от готики мышление архитектурными формами, при кото-

рой объемы пластически соотносятся с пространством, определяя

внутренний динамизм художественного образа ради иррациональности

его содержания, дает известный повод для подобного сопоставления.

432