Фомина Н.Н. (ред.) Культурология

Подождите немного. Документ загружается.

contemporary, которое означало не просто современность, но современ-

ность сегодняшнего дня. В терминах с приставкой «пост-» (постмо-

дерн, постгуманизм, постисторический) также налицо стремление от-

делить себя от культуры авангарда и модернизма.

Итак, культура ХХ в. предстает в двух последовательных тенден-

циях – аванград-модернизм и постмодернизм. Термины, о которых

идет речь, не являются в строгом смысле этого слова стилевыми опре-

делениями. Тем не менее, они, при всей своей нечеткости, имеют от-

ношение к стадиальности развития искусства; более того, их нечет-

кость как раз и проистекает из-за размытости стадий в развитии искус-

ства ХХ в.

Модернизм – (франц. modernisme от лат. modernus - новый, со-

временный) – условное обозначение тенденций развития искусства,

течений, школ, деятельности отдельных мастеров, стремящихся

к обновлению художественного языка и считающих формальный

эксперимент основой творческого метода. Наиболее широкое опре-

деление: исторический период развития искусства кон. XIX- сер. ХХ в.

Середина ХХ в. (рубеж 1950-60-х гг.) считается началом периода

постмодернизма. Мы констатируем кризис модернизма, который по-

разному проявил себя в Советской России и на Западе. По сути, про-

возглашение реалистического по форме и утопического по содержанию

искусства соцреализма стало таким же кризисом модернизма, который

он пережил и в других странах, но предложило совершенно иные пути

выхода из этого кризиса, чем те, поиски которых происходили на Запа-

де. В западных странах переход от модернистской эпохи в эру постмо-

дернизма происходил постепенно и эволюционно. Главным образом

это связано с развитием новых технологий вообще и информационных

в частности, переходом от индустриального общества к постиндустри-

альному и заменой режима потребления режимом коммуникации.

Постмодернизм (франц. Postmodernisme от лат. post- после и mod-

ernus- новый, современный) - широкое культурное течение, в чью ор-

биту последние четыре десятилетия попадают философия, эсте-

тика, искусство, гуманитарные науки. Термин «постмодернизм»

возник в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис

европейской культуры» (1914 г.). В 1947г. А. Тойнби в книге «Пости-

жение истории» придает ему культурологический смысл: постмодер-

низм символизирует конец западного господства в религии и культуре,

конец господства традиционных западноевропейских культурных цен-

ностей, прежде всего вера в рационализм, прогресс науки и техники. В

постмодернизме концепция О. Шпенглера претерпевает изменение:

кризис западноевропйеской культуры воспринимается не как конец, а

как начало новой культуры. Трагический нигилизм сменяется яирони-

ей.

443

Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочаро-

вания в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в

прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможно-

стей. Общим для различных национальных вариантов постмодернизма

можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтро-

пийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эс-

тетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим

смешением художественных языков. Авангардистской установке на

новизну здесь противостоит стремление включить в современное ис-

кусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее иро-

ничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции

мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, пре-

вращения его в среду обитания человека и культуры. Тоска по исто-

рии, выражающаяся в том числе и в эстетическом отношении к ней,

смещает центр интересов с темы «эстетика и политика» на проблему

«эстетика и история».

15.3. МАССОВАЯ КУЛЬТУРА

Понятие массовая культура было предложено еще в двадцатые го-

ды ХХ в. для характеристики изменившегося места культуры в совре-

менном обществе. Время ее появления — середина XX в., когда сред-

ства массовой информации (радио, печать, телевидение) проникли в

большинство стран мира и стали доступны представителям всех соци-

альных слоев. Исключительно интенсивное развитие средств массовой

информации и связи привело к тому, что в качестве адресата культу-

ры стал рассматриваться не отдельный человек, а большое количе-

ство – масса людей. В отличие от элитарной, массовая культура ори-

ентируется на усредненный уровень массовых потребителей. Массо-

вая культура может быть интернациональной и национальной.

Ее синонимы - популярная культура, индустрия развлечений,

коммерческая культура и т.д. Массовая культура проявляется преиму-

щественно в чувственной сфере, т.е. во всех видах литературы и в раз-

ных областях искусства (музыке, кино, телевидении, изобразительном

искусстве). Особенно важными каналами общей демократизации куль-

туры за последние десятилетия стали кино, телевидение и, конечно,

спорт (в его зрительской части), собирающие огромные и не слишком

разборчивые аудитории, движимые лишь стремлением к психологиче-

скому расслаблению.

В понятие массовой культуры входят прежде всего произведения,

предоставляемые в распоряжение широкой аудитории потребителей с

помощью современной техники. Кроме того, это и система ценно-

444

стей, которая соответствует вкусам и уровню развития массового по-

требителя.

Массовая культура удовлетворяет сиюминутные запросы лю-

дей, реагирует на любое новое событие и отражает его. Одна из причин

возникновения массовой культуры — появление у значительного слоя

трудящихся граждан избытка свободного времени, досуга, обусловлен-

ного высоким уровнем механизации производственного процесса.

Функции массовой культуры:

• компенсаторная - снятие стрессов и тайных инстинктов;

• нивелирующая - стандартизация типа мышления, чувств и т.п.;

• манипулятивная - внушение определенных идей, стереотипов

мышления.

Феномен массовой культуры отражает воздействие современного

техногенного мира на формирование человеческой личности. Она уни-

кальна как искусство манипуляции элементарными «дочеловеческими»

реакциями и импульсами («драйвами») масс людей, использующее са-

мые рафинированные достижения культуры (технологии и науки). Соз-

дается система испытанных приемов, рассчитанных на простейшие

безусловные реакции, используется аттракционность, повышенная со-

бытийность, шоковые моменты.

Массовая культура подчеркнуто ориентирована на развлекатель-

ность, достаточно жизнелюбива, во многом эксплуатирует такие сферы

человеческой психики, как подсознание и инстинкты.

Массовая культура отличается от прежних низовых форм тем, что

она опирается на достижения самой передовой технологии даже в

большей степени, нежели элитарные формы искусства ХХ в. Более то-

го, в сфере массовой культуры (поп-музыка, развлекательная кинопро-

дукция, мода, бульварная и желтая пресса и пр.) используются мощные

потенциалы социологии, психологии, менеджмента, политологии и др.

общественных и антропологических дисциплин.

Тот факт, что высокая культура как бы обслуживает «докультур-

ные потребности» и устремления (подсознательные силы, связанные с

эросом, желаниям господства и инстинктам разрушения и агрессии),

чрезвычайно показателен для ХХ в.

В противовес массовой культуре искусство классического образца,

насыщенное индивидуально-творческим выражением содержания, ста-

ли называть элитарным, подчеркивая тем самым его малую доступ-

ность для аудитории, предпочитающей сниженные художественно-

эстетические ценности (мыльные оперы, поп-музыку, сериалы телеви-

зионных фильмов, комиксы и т.п.).

445

Основные проявления и направления массовой культуры:

• субкультура детства (детская литература и искусство, промыш-

ленно производимые игрушки, детские клубы и лагеря, организа-

ции, технологии коллективного воспитания и т.п.), преследующая

цели универсализации воспитания детей, внедрения в их сознание

стандартизированных норм и паттернов личностной культуры;

• массовая общеобразовательная школа, приобщающая учащихся

к основам научных знаний, философских и религиозных представ-

лений об окружающем мире, стандартизующая эти знания и пред-

ставления;

• СМИ, фактически формирующие общественное мнение в интере-

сах заказчика;

• система национальной (государственной) идеологии и пропа-

ганды, обеспечивающая политическую благонадежность и жела-

тельное электоральное поведение людей;

• массовая социальная мифология (национал-шовинизм, социаль-

ная демагогия, квазирелигиозные учения, кумиромания и т.п.), уп-

рощающая сложную систему ценностных ориентаций человека до

элементарных оппозиций (“наши”- “не наши”);

• массовые политические движения;

• система организации и стимулирования массового потребле-

ния (реклама, мода, и иные формы провоцирования потребитель-

ского ажиотажа), формирующая в общественном сознании стан-

дарты престижных интересов и потребностей, образа и стиля жиз-

ни, превращающая процесс безостановочного потребления раз-

личных социальных благ в самоцель существования;

• индустрия формирования имиджа, стандартизирующая физиче-

ские данные человека в соответствии с актуальной модой на

имидж, гендерный спрос и проч., - или на основании идеологиче-

ских установок властей на формирование нации потенциальных

воинов с должной спортивно-физической подготовленностью;

• индустрия досуга для передачи упрощенного, инфантилизирован-

ного смыслового и художественного содержания.

В условиях индустриального общества и НТР человечество в це-

лом обнаружило отчетливо выраженную тенденцию к шаблону. С по-

мощью единых систем образования и столь же скоординированной ин-

формации современное государство непрерывно штампует безликий и

заведомо обреченный на анонимность человеческий материал. С сере-

дины ХХ в. процессы стандартизации повседневной жизни приобрели

во всем мире, за исключением отдаленной периферии, непроизвольный

и всеобъемлющий характер. Происходящие изменения способствовали

446

появлению концепций массового общества. На их базе возникли и

теории массовой культуры.

Еще О. Шпенглер, противопоставляя культуру и цивилизацию, в

качестве отличительных признаков последней, выделял в ней отсутст-

вие героического начала, техницизм, бездуховность и массовость.

Близких взглядов придерживались и другие культурологи, в частности

Н.А. Бердяев. В целом массовое общество толкуется как новая соци-

альная структура, складывающаяся в результате объективных процес-

сов развития человечества — индустриализации, урбанизации, бурного

роста массового потребления, усложнения бюрократической системы

и, конечно же, невиданного ранее развития средств массовой коммуни-

кации.

Наиболее законченная и целостная концепция массового общества

с прямым выходом на вопросы культуры была предложена испанским

философом, искусствоведом и критиком Х. Ортегой-и-Гассетом

(1883—1955 гг.), автором знаменитой работы «Восстание масс» (1930

г.). Он развивает мысль о том, что современное общество и его культу-

ра поражены тяжелой болезнью - засилием бездуховного, лишенного

каких-либо стремлений человека-обывателя, навязывающего свой

стиль жизни целым государствам; что обезличенная масса — скопище

посредственностей, — вместо того чтобы следовать рекомендациям ес-

тественного элитарного меньшинства, поднимается против него, вы-

тесняет элиту из традиционных для нее областей — политики и куль-

туры, что, в конечном счете, приводит ко всем общественным бедам

нашего века. В качестве теоретика культуры Ортега стал не только од-

ним из главных создателей теории массового общества, но и видным

теоретиком массового искусства и творческого модернизма. Его идеи

во многом перекликаются с идеями философов и социологов Франк-

фуртской школы (крупнейший представитель - Г. Маркузе (1898—1979

гг.)).

15.4. ТОТАЛИТАРНАЯ КУЛЬТУРА

Тоталитарная культура как феномен

Тоталитарная (от лат. totim, totalis – все, целое) культура - сис-

тема ценностей и смыслов со специфическим социальным, фило-

софским, политическим и этническим содержанием, построенная

на устойчивой мифологеме единства культуры, исключающая все

культурные элементы и образования, противоречащие этому един-

ству, относимые к враждебным, чужеродным.

Это официальная культура тоталитарных режимов, исторически

сложившаяся в 20-30-е и 40-50-е гг. в ряде стран (СССР, Италия, Гер-

447

мания, Китай, Северная Корея, Вьетнам); в меньшей степени это отно-

сится к странам, где тоталитарный режим носил более умеренные и

мягкие по отношению к культурным процессам формы и эволюциони-

ровал в сторону размывания тоталитарной специфики (Испания, Пор-

тугалия, Греция периода «черных полковников») или просуществовал

довольно недолго и не успел оказать глубокого влияния на культуру

(например, в Кампучии).

Этот феномен официальной культуры ХХ в. был описан в таких

работах, как: Д. Оруэлл

«1984», Зб. Бзежинский «Большой провал», А.

Зиновьев

«Зияющие высоты», М. Джилас «Лицо тоталитаризма».

Тоталитаризм – это высшая точка органического саморазвития

массового общества, в которой массовая ментальность консти-

туируется в систему институтов государственной власти.

Тоталитаризм характеризуется полным (тотальным) контролем го-

сударства над всеми сферами жизни общества. Основными характе-

ристиками тоталитарного режима являются такие свойства массовой

ментальности, как коллективизм, аксиома «как все», связанные с аг-

рессивной ксенофобией (боязнью иностранцев); преклонение перед

харизматическим лидером; власть партии нового типа; черно-

белое восприятие мира, а главное - политизация, охватывающая все

стороны социального существования личности и основанный на

такой политизации энтузиазм.

Тоталитарное искусство - один из типов нормативной эстетики,

сопутствующий коммунистическим, фашистским и иным жестко цен-

трализованным государственным структурам.

Общим для искусства в тоталитарных государствах является:

1. Объявление искусства (как и области культуры в целом) идеоло-

гическим оружием и средством борьбы за власть.

2. Монополизация всех форм и средств художественной жизни стра-

ны.

3. Создание аппарата контроля и управления искусством.

4. Из всего многообразия тенденций, существующих в данный мо-

мент в искусстве, выбор одной, наиболее отвечающим целям ре-

жима (всегда наиболее консервативную) и объявление её офици-

альной, единственно правильной и обязательной.

5. Начало и доведение до победного конца борьбы со всеми стилями

и тенденциями в искусстве, отличными от официального; объявле-

ние их реакционными и враждебными классу, расе, народу, партии

и т. д.

Главные признаки тоталитаризма: идеология, организация и тер-

рор. Классическими образцами такого официального стиля являются:

социалистический реализм 1934-56 гг. и искусство Третьего рейха

1933-44 гг.

448

В целом культуру тоталитаризма характеризовали подчеркнутая

классовость и партийность, отказ от многих общечеловеческих идеалов

гуманизма. Сложные культурные явления сознательно упрощались, им

давались категоричные и однозначные оценки.

Тоталитарная культура Германии

Период с 1932 по 1934 гг. в Германии явился решающим поворо-

том в сторону тоталитарной культуры:

1. обрела окончательную формулировку догма тоталитарного искус-

ства – "принципы фюрера";

2. был окончательно выстроен аппарат управления искусством и кон-

троля над ним;

3. всем художественным стилям, формам и тенденциям, отличаю-

щимся от официальной догмы, объявлена война на уничтожение.

Гитлер не только выдвигал принципы партийного руководства ис-

кусством. Ни один европейский политический деятель не говорил о

культуре столько, сколько Гитлер. Из его высказываний, скомпонован-

ных в теоретические трактаты, нацистские идеологи составили то, что

получило в Германии название принципов Фюрера и обрело характер

непреложных догм, управляющих развитием искусства третьего рейха.

Было бы неверно обвинять тоталитаризм в варварском пренебре-

жении культурой, пользуясь фразой, приписываемой то Розенбергу, то

Герингу, то Гиммлеру: «Когда я слышу слово культура, я хватаюсь за

пистолет». Наоборот, ни в одной демократической стране сфера куль-

туры не привлекала к себе столь пристального внимания государства и

не оценивалась им столь высоко, как в Германии.

В Германии объектом культурной политики нацизма, в первую

очередь, оказалось изобразительное искусство. Основное значение

приобретает прямое воздействие на массы: живопись, скульптура и

графика, имеющие некоторое преимущество перед литературой в каче-

стве средства наглядной агитации. Идеалом тоталитарного искусства

стал язык пропагандистского плаката, тяготеющего к цветной

фотографии.

Для Гитлера, считавшего себя тонким знатоком искусства и ис-

тинным художником, современные тенденции в немецком изобрази-

тельном искусстве казались бессмысленными и опасными. В 1933 г.

нацистами был закрыт Баухауз, а все современное искусство было объ-

явлено дегенеративным. Не имея возможности работать в подобных

условиях, многие наиболее известные германские художники оказа-

лись в изгнании.

Культ обнаженного мужского тела был характерен для официаль-

ного нацистского искусства. Мужчина-воин, мужчина-поработитель,

449

сверхчеловек - излюбленный образ многих официальных нацистских

художников, в чьих угрюмых, напряженных и устрашающих скульпту-

рах - нагромождении мускулов и мяса, источающем силу и агрессию -

отразилась гигантомания фашизма. В официальном искусстве Третьего

рейха изображения обнаженного тела были не просто излюбленной те-

мой - они играли ключевую роль. У парадного входа в Рейхсканцеля-

рию стояли две обнаженные мужские фигуры работы главного скульп-

тора Рейха А. Брекера: одна - с факелом в простертой руке, другая - с

мечом. Они назывались - Партия и Вермахт. Пластически работы А.

Брекера и других скульпторов этого направления воплощали идеологи-

ческие ценности национал-социализма. В живописи также воспевались

идеалы нордической красоты, арийские физические и душевные доб-

родетели.

Искусство тоталитарного фашистского режима Италии и Германии

1930-40-х гг. носит название «Стиль третьего Рейха». Идеологи этого

режима проповедовали идеи тысячелетнего Рейха (Империи) и его

третье возрождение после империи Фридриха I Барбароссы в лице А.

Гитлера. Эти идеи нашли идеальное воплощение в помпезном стиле,

призванном подчеркнуть небывалую мощь государства, расовое пре-

восходство арийцев и преемственность от великого прошлого герман-

ской нации. Это был своеобразный гротесковый вариант ампира, но в

более эклектичных формах.

Стиль третьего рейха соединил в себе неоклассицизм, особенно

ярко проявившийся в итальянской архитектуре, наполеоновский

ампир и отдельные элементы Ар Деко. Главные черты искусства

итальянского и немецкого фашизма - ретроспективность, консерва-

тизм, гигантомания, антигуманизм. Отвергались все достижения

новой архитектуры конструктивизма и функционализма, ее представи-

тели были изгнаны и вынужденно уехали в США.

Значительную роль в формировании итальянского и германского

фашизма сыграла философия Ф. Ницше. Его рассуждения о высших и

низших расах, о расе господ и расе рабов в сочетании с расистскими

теориями А. Габино и Ж. Лапужа, способствовали влиянию на идеоло-

гию модерна «нордического мифа», который питал националистиче-

ские устремления ряда школ и направлений искусства этого времени.

Мегаломания Гитлера проявила себя в архитектурных замыслах.

Новая германская архитектура должна была продемонстрировать взаи-

мосвязь дорической и тевтонской форм, что, по его мнению, являлось

идеальным художественным сочетанием.

Нацистские архитекторы во главе с Троостом проектировали и

возводили государственные и муниципальные здания по всей стране.

По проекту Трооста в Мюнхене был построен Дворец немецкого ис-

450

кусства. Помимо этого строились автобаны, мосты, жилье для рабочих,

Олимпийский стадион в Берлине (1936 г.).

По проектам Главного архитектора Третьего Рейха А. Шпеера

Берлин должны были срыть и заново застроить гигантскими сооруже-

ниями (сравните с «советским ампиром»). Он предложил проект Три-

умфальной арки, превосходящей по размеру парижскую в два раза. С

ее 85-метровой высоты посетитель мог бы увидеть в конце шестикило-

метровой перспективы грандиозный купол Народного дома. Величест-

венные бульвары и проспекты тянулись вдоль громадных обществен-

ных зданий, таких как штаб-квартира одиннадцати министерств, 500-

метровой длины ратуша, новое полицейское управление, Военная ака-

демия и Генштаб. Кроме того, предполагалось возвести колоссальный

Дворец наций для проведения митингов, 21-этажный отель, новое зда-

ние Оперы, концертный зал, три театра, кинотеатр, вмещающий 2000

зрителей, роскошные кафе и рестораны, варьете и даже крытый плава-

тельный бассейн, выстроенный в виде старинных римских терм с внут-

ренними двориками и колоннадой.

В Италии главным архитектором Муссолини был «неоклассицист»

Л. Моретти.

Музыка Третьего рейха

Вклад Германии в мировое музыкальное искусство в прошлом за-

воевал широкое признание. Три величайших немецких композитора

XIX в. – Ф. Мендельсон, Р. Шуман и Р. Вагнер - оказали громадное

влияние на весь музыкальный мир. В конце XIX в. Й. Брамс создавал

замечательные симфонии. XX в. принес радикальные изменения в му-

зыке, связанные с именем работавшего в Берлине австрийского компо-

зитора А. Шёнберга.

Ситуация изменилась после прихода к власти нацистов. Многие

композиторы и музыканты были вынуждены покинуть страну. Произ-

ведения композиторов еврейского происхождения были запрещены.

Германским оркестрам было запрещено исполнять музыку П.

Хиндемита, ведущего национального композитора современности, за-

воевавшего мировое признание и экспериментировавшего с новыми

формами гармоничных рядов.

В основном исполнялась классическая музыка, произведения не-

мецких композиторов XIX в. Нацистские власти поощряли исполнение

сочинений Р. Вагнера, поскольку Гитлер был фанатичным привержен-

цем его творчества. До 1944 г. проводились музыкальные фестивали,

посвященные творчеству Вагнера, на которых в качестве почетных гос-

тей присутствовали Гитлер и другие партийные функционеры.

451

Тоталитарная культура России

Советский период российской истории продолжался 74 года. По

сравнению с более чем тысячелетней историей страны - это немного.

Но это был противоречивый период, полный как драматических мо-

ментов, так и необычайного подъема российской культуры. В совет-

ской период истории создается великая сверхдержава, победившая фа-

шизм, развивается наука и могучая индустрия, творятся шедевры в об-

ласти литературы и искусства. Но в этот же период активно действует

партийная цензура, применяются репрессии, функционирует ГУЛАГ и

иные формы воздействия на инакомыслящих.

Культура советской эпохи никогда не была единым целым, а

всегда представляла собой диалектическое противоречие, поскольку

одновременно с официально признанной культурой неуклонно раз-

вивалась оппозиционная культура инакомыслия внутри Советского

Союза и культура русского зарубежья (или культура русской Эмигра-

ции) за его пределами. Собственно советская культура также имела

взаимоотрицающие этапы своего развития, как, например, этап процве-

тания искусства авангарда в 20-е гг. и этап тоталитарного искусства 30-

50-х гг.

Первые послереволюционные годы были тяжелым временем для

российской культуры. Но в то же время это были и годы необычайного

культурного подъема. Связь между социальными потрясениями и эсте-

тической революцией XX в. очевидна. Русский авангард, ненадолго пе-

реживший социалистическую революцию, был, безусловно, одним из

ее ферментов. В свою очередь, первенец идеологического, тоталитар-

ного, искусства – советский социалистический реализм явился пря-

мым продуктом этой революции; его стилистика, внешне напоминаю-

щая искусство первой половины XIX в., представляет собой совершен-

но новое явление.

Советский авангард 20-х гг. был органично включен в индустри-

ально-урбанистический процесс. Аскетическая эстетика конструкти-

визма отвечала этике раннего большевизма: именно авангард создал

образ человека-функции, представление о безличном человеческом

факторе. Переход к режиму самосохранения империи означал установ-

ку на мощь государственной машины. Искусство авангарда не нашло

места в этой системе. Творчество, ставившее своей целью конструиро-

вать жизнь, должно было уступить место искусству, подменяющему

жизнь.

В 1924 г. был восстановлен существовавший в царской России и

отмененный революцией разрешительный порядок создания творче-

ских обществ и союзов. Надзор за их деятельностью осуществлял

452