Биллингтон Дж. Х. Икона и топор. Опыт истолкования истории русской культуры

Подождите немного. Документ загружается.

/. Истоки

значительной ленинской «Искры». Многим дореволюционным поэтам

сродни было, как сказал один из них, «влечение бабочки-души к огнен-

ной смерти»

, а первый и наиболее выдающийся из поэтов, павших жерт-

вой нового режима, оставил после себя посмертный сборник стихов —

«Огненный столп»

. В период молчания, которым сопровождался ста-

линский террор, возможно, самый большой эмоциональный отклик слу-

шателей вызывала постановка «народной музыкальной драмы» — «Хован-

щины» Мусоргского заканчивающейся самосожжением старообрядческой

общины (на сцене Большого театра полыхал настоящий огонь). Подоб-

ный образ возникает и в творчестве Пастернака, однако вопрос о том,

что же в итоге восстало из пепла культуры сталинской эпохи, относится

скорее к эпилогу, нежели к прологу нашего повествования. Пока доста-

точно подчеркнуть, что чувство духовной близости с природными сила-

ми, существовавшее уже в древние времена, особенно возросло влесу Ве-

ликой Руси, который легко становился добычей пламени и в котором

огонь и плодородие, мужская сила Перуна и мать сыра земля соперни-

чали за власть над миром, где человеческие существа казались до стран-

ного ничтожными.

Объяснением тому, почему русские не впали в глубокий фатализм и

отчаяние в ту беспросветную пору XIII — XIV вв., могут служить две па-

ры артефактов, которые сопровождали их во всех пожарах и битвах того

времени: топор и икона — в деревне, колокол и пушка — в монастыре и

городе. Каждый элемент в этих парах внутренне соотнесен с другим, де-

монстрируя тесную связь между церковной службой и войной, красотой

и жестокостью в воинственном мире Московии. В других обществах эти

предметы были также значимыми, но на Руси они приобрели особое сим-

волическое значение, которое сохранили даже в сложных формах куль-

туры нового времени.

Топор и икона

Сопряженность борьбы за материальное начало и торжество духа в

Древней Руси лучше всего демонстрируют два предмета, традиционно ви-

севшие рядом на стене, в красном углу каждой крестьянской избы: то-

пор и икона. Топор был главным и незаменимым орудием в Великой Ру-

си: с его помощью человек подчинял себе лес. Икона, или священный

образ, являлась вездесущим напоминанием о вере, которая хранила жи-

теля неспокойных окраин и указывала высшую цель его земного суще-

ствования. В то время как топор мог служить для такой искусной рабо-

ты, как обтесывание и шлифовка деревянной поверхности, на которой

писались священные образы, икону крестьяне несли впереди себя, ког-

2. Лес

да шли с топорами в лес для более сурового дела — валить деревья или

отражать нападение врага.

Топор был так же важен для жизни северного мужика, как мачете для

обитателя тропических джунглей. Это было универсальное орудие, с по-

мощью которого русский, говоря словами Толстого, мог «и дом постро-

ить, и ложку вырезать»

. «С топором весь свет пройдешь» и «Топор —

всему делу голова»

— таковы только две из многочисленных поговорок

на эту тему. Как свидетельствует один из первых (и лучших) исследова-

телей быта Древней Руси: «В черных диких лесах и в полях, куда ходил

топор, ходила коса и соха и бортная кжень, или где топоры ея ссекли,

лес ронили и чистили, дворы ставили, починки и деревни посажали на

лесех...»

Языческие племена этих земель нередко использовали топоры в ка-

честве денег и хоронили их вместе с их владельцами. В народе топор про-

зывался «громной стрелой», а камни, найденные возле дерева, в которое

ударила молния, почитались как остатки топорища, которым нанес удар

бог грома.

Крещеный москвитянин чтил топор не меньше, чем его языческий

предок. При помощи топора он рубил, тесал, вырезал. Еще в относитель-

но недавние времена гвозди, не говоря уже о пилах или рубанках, мало

применялись в строительстве

. Топоры использовались в ближнем бою,

чтобы отбиваться от волков, сражаться на равных с закованными в же-

лезо тевтонскими рыцарями и монгольской конницей.

Одно из очень немногих сохранившихся произведений ювелирного

искусства Северной Руси XII в. — топорик князя Андрея Боголюбского,

наиболее способствовавшего переносу власти из Киева на север

Топор играл главную роль в формировании культуры верхневолжских

земель. С его помощью была вырублена засечная черта (длинные заграж-

дения, образованные из заостренных пней и поваленных деревьев) — за-

щита от набегов, пожаров и чумы

. Топор был традиционным орудием

казни и стал непреходящим символом простой и суровой жизни на от-

крытых всем опасностям восточных рубежах Европы. Тайная зависть по

отношению к народам, более уверенным в своей безопасности, вырази-

лась в русской пословице «Чай пить — не дрова рубить». А английская

пословица «Перо сильнее меча» звучит по-русски так: «Что написано пе-

ром, то не вырубишь топором»

Северный топор являлся придворным оружием русской монархии в

большей степени, чем западный мушкет или восточный кинжал. Первая

русская регулярная пехота XVI — XVII вв. — стрельцы (хотя само это

слово буквально означает «стрелки») — была вооружена топорами и не-

сла их во время торжественных процессий. Топор был главным оружием

царей, усмирявших городские бунты XVII в., и крестьян, наводивших

I. Истоки

ужас на местное дворянство и приказных во время восстаний. Предво-

дителей мятежников публично подвергали казни четвертованием на

Красной площади. Приговоренным отрубали сперва одну руку, затем дру-

гую, одним ударом — ноги, и последний удар отделял голову от тулови-

ща. Менее важным преступникам просто отрубали кисти, ступни или от-

резали языки.

Использование топора в качестве оружия к XIX в. стало анахрониз-

мом, но топор по-прежнему оставался символом бунта. Умеренные ли-

бералы уже в 60-е гг. обвиняли радикальную интеллигенцию в «привыч-

ке хвататься за топор» и призывах к русскому народу — «точите топор»

Николай Добролюбов — журналист радикального направления начала

60-х гг. — выразил программу русского утопического социализма, изло-

женную в книге «Что делать?» его единомышленником Чернышевским,

в лозунге «К топору зовите Русь». В России первый призыв к якобинской

революции прозвучал в прокламации «Молодая Россия», появившейся в

пасхальный понедельник того же 1862 г., где пророчески провозглаша-

лось, что России «вышло на долю первой осуществить великое дело со-

циализма», и объявлялось, что «мы издадим один крик «в топоры» и тог-

да... тогда бей императорскую партию... не жалея, как не жалеет она нас

теперь»

. К концу 60-х гг. печально известный Нечаев организовал тай-

ное «общество топора», и в молодой России стала развиваться традиция

конспиративных революционных организаций, вдохновившая Ленина в

1902 г. на его собственное «Что делать?» — первый манифест большевиз-

ма. Стук топора в финале последней чеховской пьесы «Вишневый сад»

возвестил близкую гибель царской России. Наводящие ужас чистки

1930-х гг., положившие конец надеждам первых романтиков революции,

в конце концов, в 1940 г., достигли даже далекой Мексики, где ледору-

бом пробили голову Льву Троцкому — самому главному вдохновителю и

пророку революции.

Те же, кто отказывался видеть в революции решение противоречий

российской действительности, часто обращались при этом к старой теме

поруганного, но восторжествовавшего над топорами леса. Срубленное де-

рево встречает свою смерть величественнее, чем умирающий человек, в

рассказе Толстого «Три смерти», и на могиле самого Толстого было по

его желанию посажено молодое зеленое деревце. Сильный роман Леоно-

ва середины 1950-х гг. «Русский лес» подводит к выводу, что советский

строй сыграл главную роль в уничтожении леса, превращающегося в сим-

вол древнерусской культуры. И если Леонов однозначно не обнаружива-

ет, на чьей он стороне — топора или деревьев, то политические стражи

революции дали ясно понять, что они на стороне топора. Хрущев пуб-

лично напомнил Леонову, что «не каждое дерево полезно... Время от вре-

мени лес надо редить». Но сам Хрущев в 1964 г. пал, когда от него от-

2. Лес

вернулась политическая фортуна, в то время как Леонов, устояв, намек-

нул его преемникам во власти, «что железный предмет топор без прило-

жения ума может немало бед натворить в централизованном государст-

венном обиходе»

Если мы вернемся в простую деревянную избу древнерусского крес-

тьянина, то увидим, что рядом с топором — на грубой бревенчатой сте-

не — непременно находился еще один предмет: религиозное изображе-

ние на дереве, называемое русскими образом, но более известное под

греческим словом, обозначающим картину или что-либо подобное, —

икона (eikon). Везде, где на Руси жили и собирались люди, были ико-

ны — как вездесущее напоминание о вере, которая давала жителям вос-

точных территорий ощущение высшего смысла их существования.

История икон обнаруживает одновременно преемственность русской

культуры по отношению к Византии и своеобразие русского культурного

развития. Хотя история возникновения иконы восходит, по всей вероятно-

сти, к древнеегипетским и сирийским изображениям усопших, священные

образы впервые стали предметом постоянного поклонения и религиозно-

го наставления в Византии VI — VII вв., во времена величайшего расцвета

монастырей

. В VIII в. первые иконоборцы начали движение за уменьше-

ние власти монахов и уничтожение всех икон. После долгой борьбы они

потерпели поражение, а почитание икон было официально поддержано вто-

рым Никейским собором в 787 г. — последним из семи соборов, решения

которых признаны всем православным миром.

Славяне были обращены в христианство вскоре после этого собора,

или «торжества православия», как его называли в народе, и унаследова-

ли от Византии ее новообретенное воодушевление религиозной живопи-

сью. Легенда VI в. о том, что первая икона была чудесным образом за-

печатлена самим Христом на полотнище для прокаженного царя Эдессы,

легла в основу множества русских преданий о «нерукотворных» иконах.

Торжественное перенесение этой иконы из Эдессы в Константинополь

16 августа 944 г. стало праздничным днем на Руси и заложило традицию

«образных хождений» (крестного хода с иконой), игравшую столь важ-

ную роль в русской церковной жизни

«Если Византия дала миру книжное богословие, которое не имело се-

бе равных, то Русь дала непревзойденное богословие в образах»

. Среди

всех способов изображения церковных праздников и религиозных таинств

писание икон по дереву вскоре возобладало в Московской Руси. Искус-

ство мозаичной живописи пришло в упадок, поскольку русская культура

Утратила тесные связи со средиземноморской традицией. Фресковая жи-

вопись тоже теряла свое значение по мере возрастания зависимости от де-

ревянного строительства. Используя насыщенные темперные краски, сме-

нившие восковые краски доиконоборческого периода, русские художники

/. Истоки

воплощали и развивали тенденции, которые были ощутимы уже в визан-

тийской живописи XI — XII вв.: (1) стремление к дематериализации фи-

гур на иконах и изображению каждого святого строго установленным и

традиционным способом; (2) введение новых деталей, богатства цвета и

сдержанной эмоциональности. На тщательно обработанную доску рус-

ский художник переносил основной рисунок с раннего византийского об-

разца и затем в цвете выписывал детали. Он постепенно заменял сосной

кипарис и липу византийских икон и развивал новые способы наложения

красок и усиления насыщенности цвета.

Хотя к иконописи неприменимы точные методы датировки и класси-

фикации, используемые историками западного искусства, очевидно, что

некоторые региональные особенности письма сложились к концу XIV в.

Новгородским иконам были присущи выразительная композиция, лома-

ные линии и чистые яркие краски. Тверская школа отличалась особым

светло-голубым цветом, Новгород — характерным ярко-красным. В Пско-

ве, «младшем брате» соседнего Новгорода, в изображении одеяний исполь-

зовалось золото. Особенность далекого Ярославля — гибкие и удлиненные

фигуры в русле общей склонности «северной школы» к более простому и

традиционному рисунку. Между Новгородом и Ярославлем, во Владими-

ро-Суздальской земле, постепенно возник новый стиль, превзошедший до-

стижения новгородской и ярославской школ и отмеченный созданием не-

которых самых прекрасных икон за всю историю религиозной живописи.

Произведения этой московской школы решительно порвали со строгос-

тью поздневизантийской традиции и достигли большего богатства красок,

чем новгородские живописцы, и большего благородства фигур, чем яро-

славские. Один из современных критиков увидел в сияющих красках Ан-

дрея Рублева — самого выдающегося мастера московской школы — внут-

реннюю связь с красотой северного леса:

«Он берет краски для своей палитры не из традиционного цветового

канона, а из окружающей его русской природы, красоту которой он тон-

ко чувствовал. Его дивный голубец подсказан синевой весеннего неба,

его белые цвета напоминают столь милые русскому человеку березки, его

зеленый цвет близок цвету неспелой ржи, его золотая охра заставляет

вспомнить об осенних палых листьях, в его темных зеленых цветах есть

что-то от сумрака хвойной чащи. Краски русской природы он перевел на

высокий язык искусства...»

Нигде художественный язык Рублева не достигает такого величия, как

в его самом известном произведении «Ветхозаветная Троица» с ее воз-

душными линиями и сияющими бликами желтого и голубого. Сюжет

иконы демонстрирует характер воплощения русской иконографией по-

ложений и доктрин церкви. Поскольку Троица есть тайна, не доступная

никакому изображению, она предстает в ее символической и условной

2. Лес

форме — как явление трех ангелов Сарре и Аврааму, о чем рассказыва-

ется в Ветхом завете. Бог Отец никогда не изображался, ибо никто ни-

когда не лицезрел его. В ранней иконографии также не существовало изо-

бражения Святого Духа; когда впоследствии его начал символизировать

заимствованный на Западе белый голубь, на употребление этих птиц в

пищу был наложен запрет и они стали служить объектом поклонения.

Натуралистическая портретная живопись отвергалась на Руси еще

строже, чем в поздней Византии, а разрыв с античным искусством был

еще полнее. Скульптура из-за ее реализма и «телесности» фактически бы-

ла неизвестна в Московском государстве, и многообещавшая традиция

барельефного искусства киевских времен совершенно исчезла из-за

стремления добиться более одухотворенного изображения святых

*. Цер-

ковь отдавала предпочтение плоскому двухмерному изображению. Ико-

на не только не имела перспективы, но часто воплощала сознательное

намерение как бы воспрепятствовать проникновению зрителя внутрь

композиции иконы посредством так называемой обратной перспективы.

Художественные чувственные образы западного христианства (стигматы

или Святое Сердце) были чужды православию и не представлены в рус-

ском искусстве. Орнаментальные фигуры классической древности в рус-

ской живописи были распространены еще меньше, чем в византийской,

и многие из них были решительно недопустимы на русских иконах.

Исключительное развитие иконописи и почитания икон на Руси в

XII — XIV вв. имело место, как и некогда в Византии, в период ослабле-

ния политической власти. В обоих случая иконолатрия сопровождалась

увеличением числа монастырей

. Повсеместное присутствие священных

образов способствовало созданию представления о высшей власти, при-

званного компенсировать снижение авторитета сменяющих друг друга

князей. На Руси икона часто представляла высшую верховную власть кол-

лектива, перед которой давали клятву, разрешали споры, с которой от-

правлялись на битву.

Но если икона давала божественную санкцию человеческой власти,

она также служила очеловечиванию божественной власти. Главная ико-

на великого праздника Пасхи изображает Христа, разбивающего врата

ада и восстающего из огня, в котором он пребывал со Страстной пятни-

цы, — редко изображаемая сцена в пасхальной иконографии Запада, где

основное внимание уделяется божественному таинству воскресения из

мертвых, опустевшей могилы. Ранняя церковь активно противодейство-

вала попыткам последователей Аполлинария опровергнуть догмат о че-

ловеческой природе Иисуса Христа, заклеймив эту ересь на Халкедон-

ском соборе в 451 г. Отчасти по той причине, что идеи Аполлинария

поддерживались в Западной Римской империи, христиане Восточной им-

перии стали соотносить падение Рима с принятием этой ереси. В Визан-

/. Истоки

тии образы святых начали рассматривать в качестве символов христиан-

ства, величие которого сохранилось в «новом Риме», Константинополе,

после того как Западная империя погрузилась в варварство и тьму. В то

же самое время победа над иконоборцами представляла собой преодоле-

ние восточных уклонов местного происхождения, возникших в значи-

тельной мере под влиянием еврейских и мусульманских учений, соглас-

но которым любое изображение Бога в человеческом облике

признавалось богохульством. Византия укрепила единство своей много-

национальной империи с помощью идеологии, отвергающей общую для

многих восточных религий и христианских ересей идею о том, что спа-

сение человека зиждется на преображении человеческой природы в не-

что полностью иное

Тенденция к привнесению человеческого начала в иконопись особен-

но чувствуется & образах Богородицы, которая уже на византийских ико-

нах XII в. изображается склоняющейся к младенцу Христу и воплощает

не только божественность, но и материнство. Одна такая икона, на ко-

торой величественная и спокойная Богородица соприкасается щекой с

младенцем Иисусом, стала самой почитаемой на Руси: это икона Влади-

мирской, или Казанской, Божией Матери

. Перенос этого шедевра ико-

нописи XII в. из Константинополя в Киев, а оттуда — в Суздаль и Вла-

димир еще до падения Киева символизирует перемещение культурного

центра на север. Культ Богоматери на севере был значительно сильнее,

и перенос этой иконы в Успенский собор московского Кремля в конце

XIV в. превратил Кремль в символ национального объединения задолго

до того, как это объединение стало политическим фактом. Эта икона бы-

ла высшим материнским образом Древней Руси: исполненная умиротво-

рения Богоматерь, сострадательно склоняющаяся к своему сыну. Поко-

ление за поколением молило ее о заступничестве в соборе, выстроенном

в честь ее вознесения на небеса.

История этой иконы демонстрирует тесную взаимосвязь между верой

и войной, искусством и оружием в средневековой Руси. Привезенная на

север князем-воином Андреем Боголюбским, икона в 1395 г. была пере-

несена в Москву, чтобы вдохновлять защитников города во время ожи-

давшейся осады Москвы войском Тамерлана в конце XIV в. Название

иконы Божией Матери — «Казанская» — возникло в связи с народным

преданием о том, что своей победой над татарами и взятием Казани Иван

Грозный был обязан ее,чудотворной силе. Победа над поляками в «Смут-

ное время» в начале XVII в. также приписывалось ее заступничеству.

Многие верили, что Дева Мария умолила Иисуса избавить Русь от даль-

нейшего унижения и Спаситель обещал ей это, если Русь покается и

вновь обратится к Богу. К 1520 г. установился обычай четыре раза в год

совершать ход в честь этой иконы от кремлевского Успенского собора

2. Лес

через Красную площадь к собору Василия Блаженного. Этой иконой ча-

сто благословляли войска, отправлявшиеся на битву, и «встречали» дру-

гие иконы или высшее духовенство, прибывавшее в Москву

Вслед за культом, возникшим вокруг этой иконы, стали появляться

самые разные изображения Богородицы в других позах. Большинство об-

разцов были византийскими, но появились и собственно русские вари-

анты иконы Богородицы типа «Умиления», причем на некоторых из них

она, целуя Христа, так наклоняет голову, что это представляется невоз-

можным с анатомической точки зрения. В русской иконописи насчиты-

вается около четырех сотен самостоятельных стилей изображения Бого-

родицы

. Наиболее известные и оригинальные из них возникли как

результат усиливающейся тенденции к переложению церковных песно-

пений в зрительную форму. Взаимосвязь зрения, слуха и обоняния на

протяжении долгого времени была важна в литургии восточной церкви;

с XII в. постепенно набирала силу тенденция использовать религиозное

искусство для непосредственного иллюстрирования литургии и сезонных

церковных акафистов

. Уже в XIV в. настенные росписи новых церквей

на русском Севере, по существу, являлись иллюстрациями церковной му-

зыки

. Русская рождественская икона «Поклонение Пресвятой Богоро-

дице», изображающая всю тварь земную, пришедшую поклониться Свя-

той Деве, является переложением рождественских песнопений. Все более

возрастала на Руси популярность икон, изображающих Святую Деву в

окружении различных сцен, взятых из двадцати четырех великопостных

акафистов

. Существовали и другие иконы, писавшиеся на том же ма-

териале, например «Богородица Нерушимой Стены», которая почти в

каждом городе и монастыре увековечила византийский образ Святой Де-

вы, поддерживающей стены Константинополя во время приступа невер-

ных. Ратным подвигам придавали такое значение, что полулегендарные

войны и эпизоды битв вскоре получали воплощение в этих святых обра-

зах, превращая их в важный источник не только по истории благочестия,

но и по истории оружия

Едва ли менее впечатляющим, чем расширение тематики и совершен-

ствование техники иконописи, было развитие иконостаса — наиболее са-

мостоятельного вклада Руси в практику использования икон. В Визан-

тии и Киеве расписанные покрывала или иконы часто располагались на

центральных, или царских, вратах, соединявших святилище с приделом,

и на ширме между ними. Изображения святых писались и вырезались на

балке над ширмой

. Но только в Московском государстве встречается

систематическое использование такой ширмы с иконами, которая высо-

ко возносится над алтарем и представляет собой что-то вроде живопис-

ной энциклопедии христианства. По крайней мере с конца XIV в., ког-

да Рублев и два других иконописца создали прекрасный трехрядный

/. Истоки

иконостас для Архангельского собора московского Кремля (самый ран-

ний из дошедших до нас), — иконостасы становятся неизменной частью

убранства русских церквей. К множеству икон, расположенных на уров-

не глаз, было добавлено еще шесть рядов икон, располагавшихся выше

и часто достигавших сводов новых церквей

Русский иконостас представлял собой дальнейшее развитие процес-

са сближения божественного и человеческого в православии — устанав-

ливая множество живописных связей между далеким от человека Богом

Востока и простыми чаяниями пробуждающегося народа. Расположен-

ный между святилищем и верующими, иконостас пребывал на границе

«между небом и землей»

и являл многообразие человеческих обликов,

в которых Бог нисходил из горней обители, чтобы спасти свой народ.

Каждая икона давала «внешнее выражение преображенного состояния

человека»

, служила окном, сквозь которое взгляд верующего мог про-

никнуть в запредельное. Весь в целом иконостас являлся живописным

наставлением на путь духовного просветления, которое могла дать толь-

ко церковь.

Свечи, зажженные верующими в больших подсвечниках перед ико-

нами, горели во время каждой службы и после ее окончания, превращая

церковь, которая иначе оставалась бы темной и холодной, в «царство го-

рящих свечей»

. Это мерцающее пламя напоминало прихожанам о тех

обликах, которые Бог Отец мистически принимал в «Животворящей Тро-

ице»: Сына, перед смертью явившегося апостолам в Преображении в ви-

де чистого света, и Святого Духа, снизошедшего на апостолов в виде язы-

ков пламени на пятидесятый день после вознесения Христа

Иконостас позволял русским соединить любовь к красоте с чувством

истории. По мере того как доски, на которых писались иконы, делались

все больше, а иконостасы обширнее, линии становились более плавными,

а цвет более насыщенным. И так же, как жития святых постепенно пере-

носились в пространные хроники священной истории, иконы объединя-

лись во всеобъемлющее священное предание, которое разворачивалось от

ветхозаветных пророков и патриархов в верхних рядах до местночтимых

святых в нижних. Иконы в центре как бы спускались сверху вниз к веру-

ющим, символизируя пути Божественного Откровения, — от Святой Де-

вы к Христу, сидящему в центре главного «деисусного ряда», прямо над

царскими вратами. Созданный по образу Пантократора, который в своем

одиноком великолепии взирал вниз с росписи главного купола византий-

ских соборов, «Иисус на Престоле» изображался на русских иконостасах

не таким грозным. Окружавшие Господа фигуры святых, прежде распола-

гавшиеся вдалеке на заднем плане, были перенесены с куполов византий-

ских церквей и помещены в одном ряду по обе стороны от традиционных

образов Девы Марии и Иоанна Крестителя. Святые, вновь ставшие зри-

2. Лес

мыми, склонялись перед Христом, который, в свою очередь, словно при-

зывал верующих присоединиться к ним, устремляя взгляд вперед и держа

в руке Евангелие, обычно раскрытое на словах «Придите ко Мне, всетруж-

дающиеся и обремененные, и Я успокою вас»

. Как бы в ответ верующие

теснились перед иконами во время и после службы, чтобы, как к братьям

во Христе, приложиться в поцелуе к святым, ближе всего находившимся

к ним на иконостасе, при этом, как и при любом выражении почитания

и преклонения на православной Руси, клали земные поклоны или прости-

рались ниц и осеняли себя двуперстным крестным знамением, что являло

собой прилюдное выражение веры.

Совершенствование иконостаса и рост почитания икон на Руси в

XIV — XV вв. разводили русское искусство с искусством западного хрис-

тианства, где священные образы все более рассматривались как факуль-

тативные украшения, не имеющие никакого теологического значения

и где художники заново открывали античные образцы (в большей мере,

чем отталкивались от них) и с большей свободой трактовали священные

сюжеты. Русь двигалась не к Возрождению — новому высвобождению

эмансипированной творческой энергии и индивидуального самосозна-

ния, — но к синтетическому утверждению традиции. В отличие от ран-

них «средневековых синтезов» Запада, тот синтез, который имел место на

Руси, был основан не на абстрактном анализе философских проблем ве-

ры, но на конкретном изображении ее великолепия. Эмоциональная при-

вязанность к иконам позволяет объяснить, почему ни формы искусства,

ни рационалистическая философия классической древности не играли ка-

кой-либо существенной роли в культуре Руси начала нового времени. Не

было сколь-нибудь значительных русских подражателей возрожденческо-

му искусству Италии и Фландрии, несмотря на широкие контакты с обе-

ими странами, а рационалистические идеи, проникшие в Русь во време-

на позднего средневековья через ориентированный на Запад Новгород,

притягивали только небольшую, космополитически настроенную элиту и

постоянно навлекали на себя запреты церковных иерархов.

Трудно переоценить важность икон для культуры Московии. Каждая

икона напоминала человеку о постоянном божественном участии в чело-

веческих делах. Истина, которую она несла, непосредственно восприни-

малась даже теми, кто не был способен читать или размышлять. Икона

не давала пищу для ума, а свидетельствовала перед людьми, которых ина-

че поглотила бы пучина бедствий и отчаяния, о незыблемости божест-

венной власти в истории и над ней.

Посреди этого безбрежного моря икон мысль отливалась скорее в об-

разах, чем в идеях, и «политическую теорию», развившуюся в Древней

Руси, можно определить как веру в то, что «царь есть как бы живая ико-

на Бога, так же как вся православная империя — это икона Царства Бо-

/. Истоки

жьего»

. Более того, иконостас представлял собой образец для иерархи-

ческого строя всего русского общества. Каждая фигура занимала строго

установленное место строго установленным образом, но всех их объеди-

няло равное расстояние от Бога и подчиненность центральной иконе

Христа на Престоле. Слово «чин» использовалось для обозначения как

общего строя иконостаса, так идеисусного ряда, самого большого и до-

ступного взгляду, где находились многие наиболее известные иконы зна-

чительных размеров, хранящиеся сейчас в музеях. «Чин» стал общепри-

нятым в Московии обозначением установленного должностного звания,

а его глагольная форма «учинити» — главным словом для выражения при-

каза. К XV] J в. это понятие легло в основание всего социального устрой-

ства. «Уложение» Алексея Михайловича 1649 г. было почти что иконо-

графическим руководством к поведению каждого чина в обществе, а

несколько лет спустя царь даже создал чин для охотничьих соколов

Руси было назначено судьбой поддерживать строгую общественную

иерархию, постепенно утрачивая тот религиозный.идеализм, который из-

начально ее освящал. «Уложение» Алексея Михайловича фактически

просуществовало до 1833 г., но еще до конца его царствования иконо-

графическая традиция была подорвана, а в церкви произошел раскол. Ре-

алистические фигуры и театральные композиции становились грубым и

эклектичным следованием западным образцам; старинные иконы исче-

зали за железными окладами под слоями темного лака; резные рамы в

стиле рококо оживляли иконостасы, но словно ущемляли, обрамляя их,

фигуры святых. На смену традиционному чину Московского государст-

ва явился петербургский чиновник, а сакральную традицию иконописи

заменило производство икон по государственной концессии. Упрекая Го-

голя за обращение к религии в 1840-х гг., Виссарион Белинский привел

народную поговорку про икону, которая «годится <...> горшки накры-

вать»

, указав тем самым путь новому художественному иконоборчеству

в русской революционной традиции.

И тем не менее обаяние иконы полностью уничтожено не было. Ничто

так и не заняло ее места, и русские по-прежнему неохотно воспринимали

живопись так, как это делали на Западе. Как и прежде, их больше волно-

вал идеал, который воплощает живопись, чем ее художественная сторона.

Для Достоевского картина Гольбейна «Снятие с креста» несла отрицание

христианской веры, картина «Атис и Галатея» Клода Лоррена — секуляри-

зованную утопию. Репродукция «Мадонны» Рафаэля над его письменным

столом была его личной иконой, воплощавшей его собственные попытки

примирить веру и творчество

. Сами революционеры чтили героический

реализм русской светской живописи XIX в. как современную иконопись.

Многие усматривали призыв к революционному неповиновению в гордом

выражении несмирившегося юноши на известной картине Репина «Бурла-

2. Лес

ки на Волге». Подобно христианским воинам раннего средневековья, ко-

торые давали обеты перед иконами в церкви накануне сражения, русские

революционеры, по словам личного секретаря Ленина, увидев такие кар-

тины, произносили клятвы в Третьяковской галерее

Широкомасштабная реставрация в начале XX в. помогла русским в

конце концов постичь чисто художественную красоту старых икон. По-

добно тому, как церковные гимны и песнопения давали новые темы и

вдохновляли древнерусских иконописцев, так и их заново открытые про-

изведения вдохновляли поэтов и музыкантов, равно как и художников,

на закате Российской империи. При Сталине — бывшем семинаристе —

иконы продолжали существовать не как источник вдохновения художе-

ственного творчества, но как образец для массового внушения идей. Ста-

рые иконы, как и новая экспериментальная живопись, по большей час-

ти были заперты в запасниках музеев. Портреты Ленина в «красных

уголках» фабрик и общественных учреждений заменили собой иконы

Христа и Богоматери. Фотографии преемников Ленина, развешанные в

установленном порядке справа и слева от портрета Сталина, заменили

старый «деисусный ряд», где святые располагались в строгом порядке по

обе стороны от Христа. И как иконостас собора возводился над захоро-

нением местного святого и специально почитался крестным ходом в дни

религиозных праздников, так и эти новоявленные советские святые по

большевистским праздникам ритуально появлялись на мавзолее с нахо-

дившимся в нем забальзамированным телом Ленина, наблюдая беско-

нечные парады и демонстрации на Красной площади.

В контексте русской культуры эта попытка нажить политический ка-

питал на народном почитании икон представляла собой не более чем про-

должение установившейся традиции профанации священных образов.

Польский самозванец Дмитрий, шведский завоеватель Густав-Адольф,

большинство Романовых и многие из их генералов заказывали свои пор-

треты в полуиконописном стиле — для русского простого народа

. Эми-

грант-старообрядец, которому вся современная история представлялась

гибельным отходом от истинных путей старорусского благочестия, с рав-

нодушием и даже удовлетворением взирал на перенос иконы Казанской

Божьей Матери из храма в музей на заре советской эры: «Царица Небес-

ная, совлекшая с себя царские покрывала, вышла из церкви своей про-

поведовать христианство на улицах»

Сталин внес элемент гротеска в традицию политической профанации

духовной культуры. Именем науки он вводил новые иконы и мощи, а за-

тем принимался их ретушировать и осквернять — так же, как его собст-

венные образ и останки были осквернены посмертно. Второстепенные

фигуры на советском иконостасе вытеснили центральную икону Стали-

на на троне и в сильной степени разрушили новый миф о спасении. Но

/. Истоки

в последовавшую за этим безликую эпоху изображения Ленина и гигант-

ские железные краны продолжали осенять «улья» блочных бетонных из-

бушек совершенно так же, как икона и топор — деревянные избы дале-

кого прошлого.

Колокол и пушка

Если икона и топор на стене крестьянской избы стали неизменными

символами русской культуры, то колокол и пушка приобрели то же зна-

чение внутри городских стен. Это были первые крупные железные пред-

меты, которые изготавливались в деревянной Московии: предметы, от-

личавшие город от окружающего сельского ландшафта и защищавшие

его от вторжения внешних врагов.

Колокол и пушка были связаны между собой столь же тесно, как то-

пор и икона. Топор вырезал деревянную доску, на которой писалась ико-

на, и он же мог уничтожить ее. Сходным образом древнее литье было

средством изготовления и первых пушек, и первых колоколов, и всегда

существовала опасность, что во время войны колокола переплавят на

пушки. Колокол, подобно иконе, был заимствован из Византии как эле-

мент эстетического совершенствования «правильной молитвы», а здесь и

то, и другое стало использоваться гораздо активнее и с большей фанта-

зией, чем в Константинополе. Развитие искусно выстроенных русских

многоярусных колоколен, с изобилием колоколов и куполами-луковица-

ми, во многом сопоставимо с развитием иконостаса. Богатый «малино-

вый» звон колоколов — такой, что люди перестают слышать друг друга",

стал неизменным сопровождением «образных хождений» в праздничные

дни. Видов колоколов и способов звона было почти такое же множест-

во, как икон и способов их размещения. К началу XV в. Русь создала соб-

ственные модели колоколов, отличавшиеся от византийских, западноев-

ропейских или восточных. Русские делали массивные и неподвижные

железные колокола, в которые звонили железными билами и языками,

поэтому они обладали большей звучностью и резонансом по сравнению

с меньшими, часто раскачивавшимися и нередко деревянными колоко-

лами западных церквей того времени. Хотя на Руси никогда не подбира-

ли колокола, как это делали в Нидерландах, она создала свои собствен-

ные методы и традиции колокольного звона, с использованием колоколов

разного размера и в определенной последовательности. Было подсчита-

но, что к XVI в. в четырехстах церквях одной только Москвы существо-

вало более пяти тысяч колоколов

Как икона была лишь одним элементом живописной культуры, вклю-

чавшей в себя фреску, Священное Писание с цветными рисунками и ил-

2. Лес

люстрированную летопись, так и колокол являлся лишь частью всего по-

тока звуков, создаваемого богослужебным пением, церковными гимна-

ми и светскими импровизациями бродячих народных певцов, игравших

на разнообразных струнных инструментах. Все, что видели и слышали ве-

рующие, наставляло их на путь к Богу, а не вело к философским размы-

шлениям и книжной мудрости. Службы совершались по памяти, без

использования служебника или молитвенника, а монастырские послуш-

ники получали устное наставление. Не только святые люди считались

«совершенно подобными» образам святых на иконах, но и само слово

«образование» подразумевало «подражание образу».

Взаимодействие между зрительным и слуховым восприятием было

столь же примечательным. Если иконопись на Руси XIV— XV вв. вдох-

новлялась песнопениями, а русская икона явилась чем-то вроде «абст-

рактной музыкальной арабески... очищенной, подобно музыке, от всего,

кроме непосредственного обращения к духу»

, то новый способ музы-

кальной нотации, возникший в Московском государстве, напоминал ие-

роглифическое письмо. Господство византийского классического пения

после XIV в. пошло на убыль и не привело к возникновению никакого

другого способа четкого определения интервалов и соотнесения тонов.

На его место пришло «знаменное пение» — новая традиция вокальной

записи, при которой «мелодия не только выливалась из слов, но состав-

ляла как бы слепок с них, на котором отпечатывался рельеф слов»

. За-

писанные, эти красные и черные крюки скорее только отмечали общее

направление мелодии, чем давали точное указание высоты тона, но яр-

кое зрительное впечатление, которое они производили, позволило наде-

лить их такими выразительными названиями, как «статья со змейцей»,

«два в челну», «стрела громная» и т.д.

Хотя о светской музыке этого древнего периода известно еще мень-

ше, чем о церковной, очевидно, что существовали ее прекрасные образ-

цы, основанные на повторениях с вариациями разных голосов. Торжест-

венный благовест колоколов строился на перекрывающих друг друга

последовательностях звуков, сходных с теми, что использовались в мно-

гоголосном церковном пении, чем достигался одновременно какофони-

ческий и гипнотический эффект.

Для русских в звоне колоколов, как и в поклонении иконам, радост-

ный религиозный экстаз сливался с языческими суевериями. «Образные

хождения» устраивались, чтобы изгнать злых духов чумы, засухи и огня;

колокольный звон также был призван направить божественную силу про-

тив этих бедствий. Иконами обносили границы земельных наделов, что-

бы освятить право на владение ими; в колокола звонили, чтобы придать

торжественный характер официальным собраниям. В том и другом слу-

чае духовное освящение имело большее значение, чем формальное пра-

/. Истоки

2. Лес

во, предоставляемое законом. Как колокол, так и икону люди ценили за

их анагогическую силу, обращающую помыслы людей к Богу: «...слабые

звуки дерева и металла <...> равно как и торжественный звон колоколов

<...> Через малое ударение <...> означаются древние пророки <...> а ве-

ликое ударение (в колокола) <...> знаменует во всю землю исшедшее ве-

щание Евангелия <...> Ударение в железное или медное било будущий

нам суд и трубу ангельскую, из гробов созывать к общему суду имеющую,

означает»*

Литье и перезвон колоколов, подобно писанию и почитанию икон,

были священными действами в Московском государстве: способом до-

нести до человека слово Божие. Это «слово» было логосом Евангелия от

Иоанна — Словом, которое было в начале и совершенным образом во-

плотилось в Христе, которое должно было стать предметом молитвы и

восхваления до Его Второго пришествия. Ни к чему было вдаваться в раз-

мышления по поводу этого незаслуженного дара, надо было только хра-

нить в неприкосновенности унаследованные формы благодарения и мо-

литвы. Не было оснований писать о здешнем несовершенном мире

сейчас, когда сквозь великолепие образов и звуков уже можно было раз-

личить, хотя и не вполне ясно, преображенный мир иной.

Роль колоколов в придании красочности и торжественности церков-

ным обрядам возросла после повсеместного запрета на использование

музыкальных инструментов в православной службе. В службе допуска-

лось участие только человеческих голосов и колоколов (еще, по специ-

альным случаям, могли звучать трубы и барабаны, например, в «Пещном

действе» или при торжественных встречах). Отсутствие в Московской Ру-

си полифонии или устойчивого звукоряда вело к тому, что грубые, но бо-

гатые оттенками гармонии, создаваемые колокольным звоном, казались

абсолютным пределом земной музыки. Подобно тому как Московское

государство сопротивлялось западной тенденции вводить перспективу и

более реалистическое изображение в иконопись, отторгалось и стремле-

ние западной церкви установить строгие интервалы для звона или ис-

пользовать колокола в качестве музыкального сопровождения священ-

ных песнопениий (с фиксированной длительностью звуков и часто

вместе с органом)

Колокола имели важное значение как в материальной, так и духов-

ной культуре, поскольку были технологически связаны с созданием пу-

шек. Уже к концу XIV в., буквально несколько лет спустя после появле-

ния пушки на Западе, русские начали производить пушки вместе с

колоколами, и к XVI в. создали самые большие из существовавших ког-

да-либо образцов того и другого. Эта железная пара значила так много

для Московского государства, что самому большому колоколу и самой

большой пушке был присвоен титул царя: это «Царь-колокол», весивший

около полумиллиона фунтов, и «Царь-пушка», жерло которой было при-

близительно метр в ширину.

Они представляют собой первый пример того, как на Руси «догнали

и перегнали» Запад в развитии технологии, и в то же время являют со-

бой чисто художественные достижения, ибо колокол был слишком тя-

жел, чтобы висеть, а жерло пушки слишком широко, чтобы стрелять. Тех-

нологические результаты в обеих сферах к тому же в значительной мере

принадлежали иностранцам, появившимся на Руси в начале XIV в., ког-

да некий «Борис Римлянин» прибыл сюда для того, чтобы отливать ко-

локола для Москвы и Новгорода

Колокол предшествовал пушке в плане технологических поисков, но

пушка вскоре вытеснила его как главный объект государственного ин-

тереса. Многие колокола в провинциальных городах и монастырях сис-

тематически переливались в пушки, чтобы усилить русскую армию кон-

ца XVII — XVIII вв.; но бесчисленные колокола все равно оставались в

Москве, над которой парила почти что трехсотметровая колокольня

Ивана Великого, возведенная Борисом Годуновым на холме внутри

Кремля в самом начале этого периода. Эта колокольня (как и другая ог-

ромная колокольня, построенная патриархом Никоном недалеко от

Москвы во второй половине этого же столетия) была призвана увенчать

великолепие «Нового Иерусалима» на русской земле — центра цивили-

зации, созданного в подражание древнему Иерусалиму и по своей кра-

соте достойного воплотить новый. Колокольня в Кремле служила при-

бежищем для непримиримых старообрядцев, которые забрасывали

камнями религиозные процессии официальной церкви

- Ревнители ста-

рого порядка в течение восьми лет выдерживали огонь правительствен-

ных пушек, укрывшись на севере за крепкими стенами Соловецкого мо-

настыря. После того как этот последний легендарный оплот пал, они

рассеялись по разным землям и там на колокольнях деревянных церк-

вей ожидали появления царского «легиона Антихриста», при приближе-

нии которого давали сигнал к сожжению церкви вместе со всеми истин-

ными верующими внутри

Позже цари династии Романовых обнаружили нечистую совесть и

дурной вкус, выстроив по данным ими обетам барочные колокольни в

старинных монастырях. Ко второй четверти XIX в. старые колокольни

были по большей части заменены, громкий колокольный звон запрещен,

а особое значение колоколов в богослужении поколеблено за счет введе-

ния в русскую литургическую музыку органа и других инструментов.

Но эхо колоколов продолжало звучать. Они снова величественно зво-

нят в финале сцены коронации в опере Мусоргского «Борис Годунов», и

религиозный пафос искупления, слышащийся в перезвоне колоколов на-

кануне праздничных дней, подхватывается маленькой собачкой (по име-

71 51

/. Истоки

ни Перезвон), которая примиряет юных товарищей Алеши в конце «Бра-

тьев Карамазовых» Достоевского.

В сфере политики колокол также навевал воспоминания. В вольных,

ориентированных на Запад городах средневековой Руси бой колокола со-

зывал народ на вече. Вечевой новгородский колокол окончательно смолк

в 1478 г. и тем самым знаменовал конец относительной независимос-

ти города от центральной власти и частичного народного самоуправ-

ления, до того времени сближавшего Новгород со многими западными

торговыми городами.'Идеал недеспотического правительства, состоя-

щего из представителей народа, побудил одного юного реформатора на-

чала XIX в. написать: «...переношусь на несколько столетий в Новгород,

слышу звон вечевого колокола, сердце мое трепещет, я бегу на великую

площадь,'<...> попираю цепи и на вопрос стражи: «кто идет?» гордо от-

вечаю: вольный сражданин Новгородский...»

, а романтического поэта —

звучать,

... как колокол на башне вечевой

Во дни торжеств и бед народных

Когда несколько лет спустя лиризм перешел в тоску, Гоголь дал но-

вую, более таинственную трактовку этого образа на одной из самых из-

вестных страниц во всей русской литературе. Сравнивая Русь с мчащей-

ся тройкой в конце поэмы «Мертвые души», автор задается вопросом,

куда же несется она, но Русь «не дает ответа. Чудным звоном заливает-

ся колокольчик».

Пророческий ответ появился несколько лет спустя во вступительном

стихотворении к первому номеру первого русского нелегального журна-

ла с уместным названием «Колокол». Долго молчавшее общественное со-

знание России с этого момента, как обещает издатель Александр Герцен,

загудит как колокол:

Звучит, раскачиваясь, звон,

И он гудеть не перестанет,

Пока...

Россия бодро не воспрянет...

И непорывисто смела —

Начнет торжественно и стройно,

С сознаньем доблести спокойной,

Знонить во нее колокола

Но призывный колокол Герцена вскоре был заглушён отчаянными

звуками «Набата»: название первого русского периодического издания,

способствовавшего формированию якобинской революционной элиты

происходило от обозначения боя колокола, традиционно оповещавшего

о пожаре или нападении врага. Ткачева, издателя «Набата», оправдала

2. Лес

конечная победа революционеров-ленинцев. Но при большевизме все

колокола замолчали — их функцию в какой-то мере принял на себя гип-

нотический звук машин, объявлявший о наступлении земного, а не не-

бесного рая.

Неизменная привязанность русских к пушкам была засвидетельство-

вана легендарным штурмом Казани Иваном Грозным; в 1606 г. прах

Лжедмитрия — единственного иностранца, когда-либо правившего в

Кремле, — выстрелом из пушки был развеян по ветру. Чайковский ввел

звуки пушечных выстрелов в свою увертюру, посвященную разгрому На-

полеона в 1812 г. Сотни пушек возвещали о помазании русских царей во

время их коронации

. Сталин был невротически озабочен формирова-

нием крупных артиллерийских соединений во Вторую мировую войну, и

в своих официальных заявлениях эпитет «грозный», традиционно отно-

сившийся к Ивану IV

, он применял лишь к артиллерии. Дальнейшие

успехи Советского Союза в области ракетостроения могут рассматривать-

ся как продолжение этого неослабевающего интереса. Возможно, есть

определенная историческая справедливость в том, что в конце 1950-х гг.

блестящие результаты космических запусков вылились в новое обещание

бесклассового тысячелетия.

Коммунистический мир, к этому времени возникший, походил не

столько на пророчества Карла Маркса, сколько на предсказания его поч-

ти совсем неизвестного русского современника Николая Ильина

. В то

время как первый вел жизнь оторванного от корней интеллектуала в Бер-

лине, Париже и Лондоне, второй — всю жизнь прослужил исполненным

патриотизма артиллерийским офицером на окраине царской России в

Средней Азии. В то время как первый ожидал целесообразного появле-

ния нового, преимущественно западноевропейского, пролетариата, с не-

мецкими вождями во главе, второй ожидал мессианского явления новой,

евразийской религиозной цивилизации под патронажем России. В то са-

мое время, когда Маркс писал свой коммунистический манифест для не-

мецких революционеров, нашедших убежище во Франции и Бельгии,

Ильин нес «сионскую весть» русским сектантам Сибири. Странное уче-

ние Ильина отражает детскую привязанность к пушкам, примитивный

этический дуализм и подавленный страх перед Европой — все то, что бы-

ло присуще русскому сознанию. Его последователи маршировали под та-

кие гимны, как «Бомба Божественной артиллерии», делили мир на иего-

вистов и сатанистов, на тех, кто сидит по правую руку от Господа и по

левую (на десных и ошуйных), и учили, что новая империя всеобщего

братства и несказанного изобилия будет создана последователями Иего-

вы вдоль бесконечной железной дороги, протянувшейся от Среднего Вос-

тока через Россию в Южный Китай.

/. Истоки

Столь же тщетно, но с еще большей визионерской силой самоотвер-

женный аскет, московский библиотекарь Николай Федоров, в конце

XIX в. предсказывал, что новое слияние науки и веры приведет в итоге

даже к физическому воскрешению мертвых предков. Россия во взаимо-

действии с Китаем должна была породить новую евразийскую цивили-

зацию, использующую артиллерию, чтобы управлять климатом и земной

атмосферой и чтобы отправлять граждан Земли в стратосферу колонизо-

вывать другие миры. Его видение космической революции привлекало

Достоевского и Толстого и повлияло на многих прометеевских мечтате-

лей в службах планирования в послереволюционной Советской России

Наиболее горячие его приверженцы бежали, однако, из большевистской

России в Харбин и Маньчжурию, чтобы создать там псевдорелигиозную

коммуну, сгинувшую в свой черед, когда волна ленинской революции с

их родины докатилась до земли, которая дала им приют.

Русская история полна таких пророческих ожиданий, с их повторяю-

щимися символами и навязчивыми идеями. То, что рушилось под уда-

рами топора и залпами пушек, часто скрывалось в бессознательном или

даже в самом сознании палача. То, что изгонялось из памяти, продолжа-

ло жить в подсознании, что вычеркивалось из записей, продолжало жить

в устном фольклоре. В самом деле, в русской истории нового времени

обнаруживается все то же постоянное возвращение основных тем, кото-

рое открывается уже в незатейливых древних традициях колокольного

звона и народного пения.

Возможно, конечно, что эти отголоски детства уже не отзываются во

взрослой России настоящего. Но даже если эти звуки существуют в ре-

альности, они могут быть столь же загадочны, как звон колокольчика го-

голевской тройки. Или, возможно, это только умирающее эхо — пере-

звон, который как будто еще слышится, хотя сам колокольчик уже замолк.

Чтобы определить, в какой мере древнерусская культура продолжает жить

в настоящем, надо оставить в стороне эти повторяющиеся символы да-

лекого прошлого и обратиться к истории, которая начинается в XIV в.,

открывает полноводный, хотя и вызывающий растерянность поток свер-

шений, непрерывный вплоть до настоящего. Рассмотрев наследие, при-

родную среду и первые материальные памятники русской культуры, мы

можем теперь обратиться к подъему Московского государства и его дра-

матическому противостоянию западному миру, переживавшему в это вре-

мя муки Ренессанса и Реформации.

ПРОТИВОСТОЯНИЕ