Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Читатель – интерпретатор –творец 81

Примечания

1. Здесь и далее указывается только страница цитируемого издания:

Холин И.С. Избранное. Стихи и поэмы. М.: Новое литературное

обозрение, 1999.

2. Тиллих П. Систематическая теология. Т. 1-2. М., 2000. С. 310.

Белов А.А.

Череповец

О семантике «источника зноя» у Ф.И.Тютчева

(на материале «Послания Горация к Меценату, в котором при-

глашает его к сельскому обеду»)

В нашей исследовательской работе мы стремимся дать описание

одного из фрагментов поэтического мира Ф.И.Тютчева – фрагмента,

который был обозначен еще В.С.Соловьевым (конечно, не совсем в

том виде, в каком он теперь представляется нам) как «дневной

мир»[1]. При этом, однако, нас интересует не дневная лексика в це-

лом, а прежде всего слова, входящие в лексико-семантическое поле

«зной».

Наш интерес к «зною» вызван той важнейшей ролью, которую он

играет в формировании поэтической картины мира Тютчева. Анали-

зируя тексты, мы пытаемся раскрыть особенности лексического

представления «зноя» и выстроить модель семантических отноше-

ний, в которые вступает «знойная» лексика у Тютчева.

В данной работе мы обратимся к одной из наиболее важных и

сильных связей, существующих в рамках лексико-семантического

поля «зной» у Тютчева – к связи между «зноем» и его источником.

Реализацию этой связи мы рассмотрим на примере одного из ранних

тютчевских текстов – «Послания Горация к Меценату, в котором

приглашает его к сельскому обеду»(1819); в этом стихотворении

Тютчев впервые употребляет лексему «зной».

Предварительно скажем, что в самом общем виде на лексическом

уровне связь «зноя» с его источником – это связь «зноя» и «солнца»,

однако здесь обнаруживается и целый ряд дополнительных вариан-

тов. Например, в случае, когда образ солнца в тексте не выражен яв-

но, в качестве «источника зноя» могут называться либо «пламенные

небеса», либо «раскаленные солнечные лучи» и т.п. Такие примеры

мы оставляем за рамками данной статьи.

82 Зритель в искусстве

«Послание Горация к Меценату…» представляет собою вольное

переложение 29-й оды из третьей книги «Од» Горация. Интересую-

щий нас фрагмент – переложение шестой строфы этой оды (приведем

сначала тютчевский, а затем горацианский текст – в оригинале и пе-

реводе Н.С.Гинцбурга):

Уже небесный лев тяжелою стопою

В пределах зноя стал – и пламенной стезею

Течет по светлым небесам!..

***

Iam clarus occultum Andromedae pater

ostendit ignem, iam Procyon furit

et stella vesani Leonis

sole dies referente siccos; <…>

***

Уж Андромеды светлый отец Кефей

Огнем блистает: Малый бушует Пес

И Льва безумного созвездье;

Знойные дни возвращает Солнце[2].

Шестая строфа оды Горация подсказывает нам, в каком месяце

происходит действие стихотворения – вероятно, это третья декада

июля, когда солнце вступало в созвездие Льва («stella Leonis» в ори-

гинальном латинском тексте). «Солнце в созвездии Льва» – образ,

традиционно связываемый в римской литературе с наступлением са-

мых знойных дней лета (ср. у Сенеки: «Солнце в созвездии Льва рас-

каляется и иссушает землю зноем»[3]; у Марцеллина: «…солнце, ко-

торое, пройдя созвездие Льва, передвигалось в обиталище небесной

Девы, палило римлян, истощенных голодом и жаждой, обремененных

тяжестью оружия»[4]).

Гораций упоминает и другие созвездия, появление которых на не-

босклоне предваряет приход знойных дней, однако Тютчев оставляет

в своем стихотворении одного только «небесного Льва» – по всей

видимости, как наиболее характерный и колоритный образ, устойчи-

во связанный с семантикой «зноя».

Читатель – интерпретатор –творец 83

При этом следует сказать, что от собственно созвездия Льва в

этих строках остается лишь название и ассоциативная связь со зноем

и временем года, в целом же «небесный лев» здесь, если судить по

его поведению и использованной автором лексике, – это не созвез-

дие, но солнце; то есть, фактически, в «небесного льва» у Тютчева

превращается античное «солнце в созвездии Льва» (происходит кон-

таминация образов «солнца» и «созвездия Льва»).

На то, что это именно солнце, указывает целый ряд языковых

маркеров начиная с самой конструкции предложения: «уже + светило

+ развернутое описание действия светила». Во-первых, точно такая

же конструкция встречается у самого Тютчева (и тоже в раннем сти-

хотворении – «На новый 1816 год»(1816)):

Уже великое небесное светило,

Лиюще с высоты обилие и свет,

Начертанным путем годичный круг свершило

И в ново поприще в величии грядет! [5]

А кроме того, похоже, что эта конструкция вообще была довольно

распространена в поэзии XVIII – начала XIX веков, и Тютчев здесь не

изобретает какой-то новый семантико-композиционный ход, но укла-

дывает содержание горацианских стихов в уже традиционную схему

(возможно, изначально навеянную как раз латинским синтаксисом).

Приведем несколько примеров:

Уже прекрасное светило

Простерло блеск свой по земли <…> [6]

(Ломоносов М.В., «Утреннее размышление о божием величестве»,

1743 (?))

Уже нам дневное светило

Свое пресветлое лице

Всерадостным очам явило <…>[7]

(Ломоносов М. В., «Ода императрице Екатерине Алексеевне на ее

восшествие на престол июня 28 дня 1762 года», 1762 (?))

Уже прекрасное вселенныя светило

Два раза небеса и землю озлатило <…>[8]

(Херасков М. М., «Россиада», 1771–1779)

84 Зритель в искусстве

Характерно, что во всех приведенных примерах – в том числе и в

«На новый 1816 год» Тютчева – эта конструкция находится в сильной

позиции (либо в начале текста, либо в начале строфы), выступая в

качестве удобного композиционного зачина. Функцию такого зачина

она выполняет и в «Послании…».

Обратим внимание и на то, что схожей конструкцией открывают-

ся два других «знойных» тютчевских текста: «Летний вечер»(1828),

«Уж солнца раскаленный шар / С главы своей земля скатила»[9]

(«описание действия светила» здесь преобразовано в «описание дей-

ствия земли»), и «Снежные горы»(1829), «Уже полдневная пора / Па-

лит отвесными лучами»[10] («светило» заменяется на «полдневную

пору»).

Также, чуть отвлекаясь от разговора о лексическом представлении

«солнца» в «Послании…», немного скажем здесь об особенностях

употребления Тютчевым лексемы «светило» (присутствующей в

«Послании…», а также встретившейся нам в стихотворении «На но-

вый 1816 год»). «Светило» интересно нам как своего рода «отрица-

тельный языковой материал», в том плане, что оно ни разу не высту-

пает у Тютчева в качестве «источника зноя» и, в целом, является мар-

гинальной единицей в тютчевском словаре.

Во-первых, по сравнению с лексемой «солнце», «светило», как и

можно ожидать, куда менее частотна – она используется Тютчевым

тринадцать раз («солнце» – 56). При этом, если «солнце» встречается

в разнообразных грамматических формах (все формы единственного

числа + две формы именительного падежа множественного числа –

«солнца» и «солнцы»), то «светило» – только в именительном (11

употреблений, из которых 8 – именительный падеж единственного

числа) и родительном (2 употребления) падеже.

Во-вторых, довольно узка и сфера употребления «светила» в по-

эзии Тютчева. Основная причина этого ясна: «светило», в отличие от

«солнца», маркировано стилистически – оно ощущается как принад-

лежащее к возвышенному стилю и отчасти архаизированное (ср.

«Светило дня несет животворенье…»[11] («Из «Фауста» Гёте», конец

1820-х – начало 1830-х годов), «И позднее бессмертия светило…»[12]

(«Байрон <Из Цедлица>» (1829 или 1830)). Интересно, однако, что из

тринадцати случаев употребления «светила» восемь приходятся на

переводные тексты. Укажем и на то, что, видимо, не случаен факт

довольно компактного распределения текстов с лексемой «светило»

Читатель – интерпретатор –творец 85

во времени: «Байрон <Из Цедлица>» – 1828 или 1829, «Из «Путевых

картин» Гейне» – 1828 или 1829, «Из «Фауста» Гёте» – конец 1820-х –

начало 1830-х, «Душа хотела б быть звездой» – 1830, «Еще шумел

веселый день…» – 1829 (ранняя редакция), 1851 (последняя редак-

ция), «Два голоса» – 1850, «Поминки» – конец 1850 – начало 1851.

Три первых текста с данной лексемой относятся к 1816-му («На но-

вый 1816 год»), 1819-му («Послание…», написанное не позже 1819-

го года) и 1823-му («Песнь Радости») годам, то есть принадлежат к

раннему периоду творчества Тютчева (а лексический состав произве-

дений раннего периода у Тютчева в целом более архаичен). Несколь-

ко выбивается из этого довольно стройного ряда только стихотворе-

ния «Memento»(1860).

Возвращаясь к «Посланию Горация Меценату…», отметим, что

помимо вышеописанной конструкции с «уже…», о солнечной приро-

де «небесного льва» здесь говорят и выражения «в пределах зноя

стал» и «пламенной стезею течет по светлым небесам». На самом

деле, ведь именно солнце в своем движении «становится в пределы

зноя» (в пределы созвездия Льва) и именно солнце, в отличие от со-

звездия, может «течь по светлым (дневным) небесам», тем более

«пламенной стезею». Кстати, «пламенную стезю солнца» также нахо-

дим, например, у Жуковского: «Величествен, гордый, с бессмертной

красою, / Ты пламенной солнца помчишься стезею…»[13], «Песнь

араба над могилою коня»,1810 («течь стезею» – тоже, конечно, не

оригинальное тютчевское выражение, оно было известно поэзии на-

чала XIX века; ср. и любопытный пример в словаре В.И.Даля: «Текут

стезею, друг за другом, гусем, вереницей»[14]).

Образ «текущего» солнца встречается в самом «Послании…» и

еще раз, в строках: «Воззревши на Вождя светил, / Текущего почить

в Нептуновы владенья»[15] (образ «солнца» как «предводителя све-

тил» также восходит здесь к поэтической традиции, ср. «

Ведет своим

довольство следом

/ Поспешно ясный вождь светил»[16]

(М.В.Ломоносов «Ода на день тезоименитства его императорского

высочества государя великого князя Петра Феодоровича 1743 го-

да»(1743)), «Как царь светил на западе пылает!»[17] (К.Н.Батюшков,

«Умирающий Тасс» (1817)). А далее образ «текущего солнца» мы

находим в написанной лишь немногим позже «Урании» (1820): «Из

ближних Солнце врат / Рожденья своего обителью надменно / Исхо-

дит и течет, царь томный и сомненный...»[18] («сомненный», то есть

взволнованный, противоречивый, близко к «смятенный»; еще одно

86 Зритель в искусстве

архаичное выражение у молодого Тютчева); «И Солнце потекло

вновь в путь свой даровитый!..»[19]. В более зрелых тютчевских тек-

стах «текущего солнца» уже нет.

Таким образом, «небесного льва» мы с полным основанием учи-

тываем в составе лексико-семантического поля «зной» как эквива-

лент «солнца», помечая при этом:

- Конструкцию, в состав которой он входит («уже…»).

- Совершаемые им действия. Помимо «течет», обратим внимание

и на первое действие – «тяжелою стопою… стал» (солнце олицетво-

ряется, ему приписывается действие, характерное для льва; ср. в

«Перчатке» М.Ю.Лермонтова: «И лев выходит степной / Тяжелой

стопой»[20]). Любопытно некоторое несоответствие между первым и

вторым действиями: сперва «стопою стал» (как лев), затем «течет»

(как светило).

- Обстоятельственное окружение этих действий: «стал» – «в пре-

делах зноя»; «течет» – «пламенной стезею», «по светлым небесам».

В связи с выражением «предел зноя» упомянем еще об одном

примечательном тексте, первые стихи которого любопытным обра-

зом перекликаются с «Посланием…», – о «Видении» М.Н.Муравьева,

датируемом 70-ми годами 18-го века. «Видение» начинается так:

В тот день, как солнцева горяща колесница,

Оставив область Льва, к тебе, небесна Жница,

Стремится перейти в прохладнейший предел <…>[21]

По своему содержанию эти строки не так уж близки к тютчев-

ским: речь в них идет не о вступлении солнца в созвездие Льва, но о

выходе из него (причем солнце и Лев здесь, как видим, не объедине-

ны в одном образе), не о наступлении знойных дней, а, напротив, о

конце лета. Тем не менее важно отметить два лексических совпаде-

ния стихов Муравьева и Тютчева: во-первых, использование опреде-

ления «небесный» в сочетании с именем созвездия («небесна Жница»

– «небесный лев»), что само по себе, конечно, еще ни о чем не гово-

рит, но может показаться интересным в связи с идущей далее и, опять

же, используемой в обоих текстах лексемой «предел» («прохладней-

ший предел» – «предел зноя») – это во-вторых. То есть если у Му-

равьева солнце «стремится перейти» в «прохладнейший предел не-

бесной Жницы», то у Тютчева солнце вступает в «знойный предел

небесного льва».

Читатель – интерпретатор –творец 87

Такое совпадение в структуре образов, может объясняться либо

языковым узусом (в случае, если говорить о вступлении солнца в

«предел» некого «небесного» Льва или, скажем, Рака, было обще-

принято), либо поэтическим узусом (в случае, если таким образом

было принято выражаться в стихах), либо заимствованием Тютчевым

структуры образа у Муравьева, либо, наконец, просто случайностью.

Какого-либо строго определенного мнения по этому поводу у нас

нет, однако пока мы более склоняемся к третьей версии, то есть к

версии интертекстуальной переклички. В ее пользу могла бы свиде-

тельствовать и, будь она доказана, связь «Видения» Муравьева с од-

ноименным стихотворением Тютчева («Видение»(1829)): ср. начало у

Муравьева – «[в тот день], как [солнцева горяща колесница]<…> [к

тебе, небесна Жница, стремится перейти]», и у Тютчева – «[есть не-

кий час], когда [живая колесница мирозданья] [открыто катится в

святилище небес]»[22].

В заключение скажем, что наше внимание к «Посланию Горация

Меценату…» связано не только с интересными семантическими осо-

бенностями этого текста самого по себе, но и с тем, что темы и обра-

зы, впервые представленные в «Послании…», появляются затем в

более поздних текстах Тютчева. И этот вопрос (в том числе вопрос о

преемственности в изображении картины «знойного дня»), бесспор-

но, требует дальнейшего изучения.

Примечания

Соловьев В. С. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев В. С. Литератур-

ная критика. – М.: Современник, 1990. – С. 105–121.

2. Оригинал и перевод стихотворения «Послание Горация к Мецена-

ту, в котором приглашает его к сельскому обеду». [Электронный ре-

сурс].

http://ruthenia.ru/tiutcheviana/publications/trans/horatius.html

3. Сенека. Естественнонаучные вопросы. Книга VII. О кометах.

[Электронный ресурс].

http://miriobiblion.byzantion.ru/seneca-

fil/seneca-fil-natur7.htm

4. Аммиан Марцеллин. История. Книга XXXI. [Электронный ресурс].

http://www.xlegio.ru/sources/ammianus/adrianopolis.htm

5. Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1987. С.45.

6. Ломоносов М. В. Избранные произведения. Л., 1986. С.204.

7. Там же. С.172.

8. Херасков М. М. Избранные произведения. М.-Л., 1961. С.207.

9. Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1987. С.78.

88 Зритель в искусстве

10. Там же. С.81.

11. Там же. С.116.

12. Там же. С.99.

13. Жуковский В. А. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 1. М.-Л., 1959. С.105.

14. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т.

4. М., 1989–1991. С.320.

15. Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1987. С.49.

16. Ломоносов М. В. Избранные произведения. Л., 1986. С.96.

17. Батюшков К. Н. Полное собрание стихотворений. М.-Л., 1964. С.217.

18. Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1987. С.52.

19. Там же. С.53.

20. Лермонтов М. Ю. Полное собрание стихотворений: в 2 т. Т. 1. Л.,

1989. С.94.

21. Муравьев М. Н. Стихотворения. Л., 1967. С.189.

22. Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1987. С.79.

Восканян М.В.

Санкт-Петербург

Погружение или интерактивность: текст как мир и текст как

игра в концепции M.-Л. Райан

В своей наиболее известной работе «Narrative as Virtual Reality:

Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media»(2001)

M.-Л.Райан[1], анализируя историю литературы с XIX века и совре-

менные электронные медиа, показывает смену двух масштабных

концепций – повествования-погружения, вовлекающего читателя в

мир художественного произведения как художественной реальности,

и повествования-игры, предоставляющей читателю самостоятель-

ность в интерпретации текста, способах его прочтения и непосредст-

венном формировании. Оба эти подхода позволяют, по мнению M.-

Л.Райан, рассматривать процесс повествования как виртуальную ре-

альность.

Погружение (Immersion)

Говоря о термине «погружение» (immersion), Райан уточняет его

значение, поскольку человек может по ее выражению «быть погру-

женным как в разгадывание кроссворда, так и в чтение романа»[2].

Погружение-иммерсия означает вход в особый вымышленный мир,

Читатель – интерпретатор –творец 89

автономный и являющийся особой непротиворечивой и самозамкну-

той системой, в которую читатель или зритель может войти как сопе-

реживающий наблюдатель, причем наблюдатель, как бы лишенный

собственного «Я». Всем известны выражения, которыми читатели

описывают опыт подобного чтения – «окунулся в книгу с головой»,

«читал запоем, забыв обо всем» и т.д. Читатель растворяется в худо-

жественной реальности, зачарованный ее особым миром. Его чувства

и мысли направляются законами этого мира[3].

Эту миметическую концепцию хорошо иллюстрирует понятие

виртуальной реальности, причем не в узком технологически-

компьютерном понимании, а в более широком – как любой искусст-

венной реальности. Виртуальными мирами в этом случае оказывают-

ся роман, кинофильм, драма, репрезентативная живопись и те ком-

пьютерные игры, в которых игрок является персонажем в некой ис-

тории. В то же время, например, философская литература, музыка и

такие абстрактные игры как карточные, шахматы или тетрис, незави-

симо от того, насколько они поглощают внимание читате-

ля/слушателя/игрока, виртуальными мирами, в которые возможно

погружение-иммерсия, по мнению Райан, не являются. При этом она

подчеркивает, что самые различные теории, описывающие механизм

такого погружения в текст – относятся ли они к области когнитивной

психологии, аналитической философии или эмпирического подхода к

литературе, – ни в коем случае не обосновывают и пассивную пози-

цию читателя. «Все эти теории показывают, что, вовсе не пропаган-

дируя пассивной позиции читателя, как утверждают их критики, по-

гружение в текст требует активной вовлеченности и работы вообра-

жения»[4].

Выступая в качестве моделей реального мира, художественные

миры возникают в сознании читателя как существующие в опреде-

ленном пространстве, времени и населенные определенным набором

действующих лиц. То можно выделить классические понятия повест-

вования – декорации, сюжет и персонажей. Исходя из этого, Райан

выделяет три типа погружения в текст – пространственное, времен-

ное и эмоциональное. Причем в случае с двумя последними типами

погружения она обращает особое внимание на «иммерсивные пара-

доксы», давно привлекающие внимание философов и психологов –

во-первых, каким образом читателям удается вновь ощутить интерес

и психологическое напряжение при чтении какого-либо текста не

первый раз (ведь им уже известен сюжет и финал произведения), и,

90 Зритель в искусстве

во-вторых, каким образом судьба литературных персонажей способна

вызывать у читателя эмоциональный отклик с такими «физиологиче-

скими» проялениями, как настоящие слезы, хотя читатель прекрасно

осведомлен о том, что эти персонажи – вымышленные и в реальности

никогда не существовали.

Игра и текст

Художественные миры достигли максимальной полноты развития

в романах Бальзака, Дикенса, Толстого, Достоевского и Пруста. За-

тем, пишет Райан, начался коллапс – и во второй половине ХХ века в

«универсуме текстов» обнаружилась масса гораздо меньших «миров»

или просто их разрозненных фрагментов. «Их рассыпанные осколки

не могли уже быть основой для выстраивания гармоничных, связных

воображаемых пространств и времен, но обеспечили прекрасный ма-

териал для игры», – пишет Райан[5]. Если эстетика иммерсии рас-

сматривает текст как мир, являющийся окружающей средой для

«виртуального тела» читателя, то эстетика интерактивности пред-

ставляет текст и язык как игру, а читателя – как игрока.

Элементы игры в литературе существовали всегда – еще в древ-

них текстах и фольклоре мы встречаем игры. Но только в середине

ХХ века, когда само понятие игры становится объектом пристальных

философских и социологических исследований, игра из «литератур-

ного приема» становится для авторов целью и эстетической програм-

мой.

Традиционно играми в языке были рифмы, каламбуры, анаграм-

мы, палиндромы и т.д. Однако, по мнению Райан, во всех этих случа-

ях партнерами в игре были автор и язык, читатель же или слушатель

скорее оставались в роли зрителей этой игры, а не активных участни-

ков. В другом варианте имела место игра автора и читателя – когда

читателю предлагается определенная головоломка, будь то загадка

или детективный сюжет, и выигрывает, соответственно, читатель,

если он сам нашел правильный ответ или автор – если читатель не

нашел решения[6]. Еще одной формой литературной игры является

коллективное творчество, когда несколько участников создают текст

из случайных фрагментов, продолжают фрагменты друг друга и т.д.

Так же как и тексты-загадки, подобные игры могут быть реализованы

в виде компьютерных игр для одного или нескольких участников,

играющих в том числе и с помощью Интернет.