Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Читатель – интерпретатор –творец 111

Осуществляя интерпретацию на прагматическом уровне, реципи-

ент определяет, в какой степени произведение достигает своих целей,

поставленных автором. На прагматическом уровне в интерпрети-

рующее поле, так или иначе, попадают другие элементы «системы

авторских текстов», иначе – другие тексты этого автора, входящие в

«корпус» его сочинений (В.П.Визгин).

На историческом уровне интерпретации реципиент выявляет

внутреннюю историю текста, то есть конкретные обстоятельства соз-

дания произведения, и внешнюю историю, то есть целую историче-

скую традицию конкретной эпохи.

Г.Л.Тульчинский вносит дополнительный смысл в виды интер-

претации. Так, в грамматическую интерпретацию он добавляет лек-

сический и грамматический анализ слов, что, безусловно, делает та-

кую интерпретацию более конкретной, более вещественной. Прагма-

тическая интерпретация в его терминологии носит название

стилистической и выполняет следующие функции:

1). выражение главной идеи произведения с помощью специфиче-

ских средств: метафор, гипербол и других тропов, аллегорий, аллите-

раций, рифм, анафор, метра, периода и т.д.;

2). выявление качественной специфики способов выражения, свя-

занной с определенным стилем – видовым, национальным и индиви-

дуальным;

3). выяснение стилистической зависимости автора от предшест-

венников и современников;

4). представление произведения как единого смыслового целого.

Ряд авторов выделяют еще психологическую, или личностную,

интерпретацию, опирающуюся на категорию «переживание». Пред-

ставляется, что процесс интерпретации всегда носит личностных ха-

рактер и зависит от внутренних качеств интерпретатора, так как ин-

терпретацией и есть высказанная рефлексия, высказанное пережива-

ние. Отмечается наличие схематической интерпретации «как

вычитывании «вне-текстовых» и вне-научных значений практики и

культуры». Однако при любом типе интерпретации (грамматической,

прагматической, исторической) реципиент способен извлекать смыс-

лы, лежащие как в самом тексте, так и вне его.

Успех всех видов интерпретации напрямую зависит от процесса

репрезентации. Ни один из этих процессов не вытесняет другой, и

лишь вместе они способны гарантировать познавательный успех ре-

ципиенту. Функционируя по принципу дополнительности, репрезен-

112 Зритель в искусстве

тация и интерпретация представляют собой единый процесс – репре-

зентационно-интерпретационную комплементацию. Такая взаимо-

дополнительность ликвидирует нехватку смыслов, порожденную ре-

презентацией и интерпретацией по отдельности.

Расшифровка репрезентативности всегда связана с потерей интер-

претации, а радикальная субъективность интерпретации связана с

потерей смыслов, заложенных в текст репрезентацией. Кроме того, в

отличие от репрезентации, интерпретация всегда завязана на фигуру

реципиента. Но через образы и понятия, доступные тому или иному

реципиенту, интерпретация сужает репрезентацию, так как интерпре-

тация все равно представляет собой модификацию смысла текста. А

целью интерпретации становится обнаружение и явных смыслов,

заложенных автором, и неявных, добавленных в текст социально-

историческим и культурным контекстом той эпохи, в которую этот

текст интерпретируется.

Интерпретация переводит внимание реципиента на процесс поро-

ждения новых смыслов, выявляя тем самым творческое начало не

только у автора, но и у читателя. При порождении текста репрезента-

ция выступает генератором новых смыслов, при восприятии текста –

носителем смыслов является репрезентативность, и генератором но-

вых смыслов выступает уже интерпретация. Репрезентационно-

интерпретационная комплементация позволяет понять как поверхно-

стные структуры текста, так и скрытые глубинные смыслы.

Но необходимо учитывать, что текст является сферой применения

явных, и в большей степени, неявных логико-методологических опе-

раций. Дополнительность репрезентации возможна не только со сто-

роны интерпретации, но и других процедур: экстраполяции, верифи-

кации, фальсификации, редукции, конструирования и объективации

образа и пр. В результате экстрагирования подобных методологиче-

ских операций мысли, описания их роли в рамках данного текста,

усиливается понимание самого текста, не только за счет реконструк-

ции смысла, но и за счет совмещения репрезентативности и интер-

претативности, репрезентативности и иных операций, за счет их

взаимодополнительности.

Читатель – интерпретатор –творец 113

Кликушина Н.Ю.

Омск

Подмена реальности в произведениях художественной

литературы

Не секрет, что искусство всегда строило свою модель мира, мо-

дель реальности. Эту миромодель большинство людей всегда вос-

принимало как фиктивную, воображаемую, даже если она походила

на слепок действительности. Вспомним фольклорную присказку

«сказка ложь, да в ней намек», при этом люди уже давно в рамках

коллективного творчества осознали, что в художественном мире дей-

ствуют свои, не похожие на житейские, но вполне определенные пра-

вила и законы. Такие законы, например, описывает Аристотель в сво-

ей знаменитой «Поэтике».

При создании художественного произведения реципиент не про-

сто учитывается автором как определенный адресат, а программиру-

ется как участник творческого диалога, и в этом диалоге рождается

мир произведения. В процессе реального общения с художественным

произведением возникает множество вариантов его трактовки.

Сколько людей – столько и мнений, сколько читателей, зрителей,

слушателей – столько и вариантов одного произведения. Иначе гово-

ря, художественная реальность сконструирована, фиктивна, фактична

и многовариантна, то есть виртуальна.

Первым, кто затронул в своих произведениях тему виртуальных

миров, был У.Гибсон. Он детально описал киберпространство, тот

искусственный мир, к которому сейчас стремятся ученые, занимаю-

щиеся компьютерной графикой и интерфейсами человек-компьютер.

Однако, сами идеи реальности, отличной от привычной нам, рас-

сматривались до У.Гибсона. В середине XX века Р.Бредбери написал

свое произведение «Вельд». В нем описывалась семья, живущая в

доме с «детской комнатой», в которой за счет «телевизионных стен»

и другого оборудования достигалась имитация другой реальности.

Детям очень нравится эта комната, но в какой-то момент родителям

становится ясно, что комната воспитывает жестокость в детях – дети

постоянно вызывают реальность африканского вельда. Родители ре-

шают выключить комнату. В ответ разгневанные дети оставляют ро-

дителей в «детской», где материализовавшиеся из виртуальной ре-

альности львы съедают родителей.

114 Зритель в искусстве

Сегодня в художественной литературе описание виртуальных ре-

альностей связывают с направлением фэнтези – это жанр свободной,

ничем не привязанной к реальности фантазии. Действие в книгах это-

го жанра происходит в виртуальном пространстве, у которого нет ни

времени, ни места и который совершенно не подчиняется законам

обычного материального мира. Факт существования и широкого рас-

пространения жанра фэнтези говорит о том, что объективная реаль-

ность «вечных ценностей», которые не зависят ни от конкретной

страны, ни от конкретного времени может быть очень просто пред-

ставлена. Популярность жанра сводится к тому, что «материя» в дан-

ном случае побеждает «сознание». Материя стремится к упорядоче-

нию и «покою». Сознание, наоборот – к разнообразию и развитию.

Фэнтези – это не фантастика в чистом виде, связанная с рефлексиями

автора на темы будущего мира и человечества. Это, прежде всего,

описание виртуальной реальности: ее мифов, ее метафизики и физи-

ки, это иная логика построения характеров, развития сюжета, взаи-

моотношений автора — героя — читателя. Такой прозе присущ осо-

бый хронотоп: взаимодействие нескольких разомкнутых пространств,

заселенных чужаками и незнакомцами, свободно перемешанные и

легко взаимопроникающие временные пласты. По законам этой ре-

альности они имеют право на существование. «Fantasy стремится

представить вымышленную реальность как истинную, измененный

порядок вещей — как подлинный облик бытия»[1].

Новое направление в художественной литературе рождает новый

образ автора литературного произведения – образ «писателя – ком-

пьютерщика». На сегодняшний день технологическое вмешательство

в творческий процесс ассоциируется с именами В.Пелевина,

С.Лукьяненко, А.Лёвкина, В.Кальпиди, А.Бородыни, В.Шарова,

А.Королева, Л.Соколовского и др.

В.Пелевин, начиная с ранних рассказов и повестей, делает попыт-

ку ответить на аристотелевский вопрос: «Что есть реальность?» Если

постмодернизм до В.Пелевина раскрывал искусственность, «симуля-

цию» реальности, то для героев этого автора сознание иллюзорности

происходящего очевидно. Романы В. Пелевина переполнены рассуж-

дениями, которые произносятся от имени автора, персонажей, в пове-

ствования вставлены инородные куски – отрывки из статей, лекций и

трактатов. Нет сегодня более цельного писателя, все творчество ко-

торого легко структурируется и разлагается на легко анализируемые

конструкции. По мнению К.Фрумкина, «Пелевин пишет всегда об

Читатель – интерпретатор –творец 115

одном и том же, все его романы, повести и рассказы посвящены од-

ному и тому же. Но не одному и тому же сюжету, а одной и той же

ситуации, одному и тому же структурному принципу жизни»[2].

Персонажи переживают одновременно как минимум две разные

реальности. Есть наша повседневная жизнь, и есть великое многооб-

разие иных миров – мнимые реальности, виртуальные реальности,

сновиденческие и ложные реальности. Когда два мира совмещаются,

переплетаются, люди одновременно ощущают свое нахождение и в

том, и в этом мире. «Пелевин - поэт, философ и бытописатель погра-

ничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их

встречи возникают яркие художественные эффекты - одна картина

мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых

двух»[3]. Каким же способом реальности совмещаются?

Человеческая мысль все время ищет вторую реальность, стоящую

за кулисами повседневной действительности, будь это мир идей Пла-

тона, или виртуальная компьютерная реальность, введенная в литера-

туру киберпанком. В.Пелевин подводит итоги и создает коллекцию

всего, что было выработано человечеством в деле удвоения действи-

тельности. Каждый рассказ В.Пелевина посвящен подробному опи-

санию очередного нового способа совмещения двух реальностей. В

романе «Омон-Ра» рассказывается о виртуальных реальностях, соз-

даваемых тоталитарным насилием и тоталитарной пропагандой, о

«потемкенских деревнях» тоталитаризма. В рассказе «Спи» – о па-

раллельном измерении сна, о сне и яви как двух реальностях, в кото-

рых одновременно живут все. В рассказе «День бульдозериста» – о

мнимых реальностях, создаваемых разведками; в рассказе «Музыка

со столба» – о реальности галлюцинаций, вызванных отравлением; в

рассказе «Вести из Непала» – о ложной реальности посмертных, за-

гробных видений; в рассказе «Проблема верволка в Средней полосе»

– о двойной жизни, которую ведут люди, способные превращаться в

волков. Все важнейшие техники современной культуры привлечены

В.Пелевиным как технологии по сочетанию миров. Искусство и пси-

хоанализ, философия и буддизм, сумасшествие и сомнамбулизм, за-

гробная жизнь и существование ангелов, шаманизм, шахматы, ком-

пьютерные игры, – все это для В. Пелевина лишь окна между мира-

ми, лишь способы связи между параллельными измерениями.

В рассказах В.Пелевина все логично, все закончено, сюжетные

линии не остаются оборванными. Изображая в своих произведениях

множество миров, В.Пелевин никогда не путает обычную, «настоя-

116 Зритель в искусстве

щую реальность» с реальностями вторичными и иллюзорными. Гра-

ница между «тем» и «этим» миром всегда остается – даже если она не

охраняется и переход ее можно осуществлять беспрепятственно в обе

стороны. У В.Пелевина каждый образ имеет литературный источник,

а связь образов продумана и концептуальна.

Одно из направлений пелевинской темы коренится в социальном

контексте. Важной является тема специфической виртуальности то-

талитарного режима, то есть той «второй» реальности, которую пы-

талась создавать тоталитарная пропаганда. Сюжетная основа повести

«Омон-Ра» выступает как подтверждение тоталитарной виртуально-

сти и заключается в том, что у СССР нет никакой космической про-

граммы, а все, что советские люди видят про космос по телевидению,

есть лишь ее имитация. В Советском Союзе не были распространены

компьютеры, но была специфическая виртуальность – пропаганда и

агитация. Понимать этот двойной термин надо в предельно широком

смысле, все государство и весь народ был огромным органом пропа-

ганды, пытаясь изобразить нечто для иностранцев, и одновременно

убедить в этом самих себя. Хорошо работать могла вся страна, но

презентабельную внешность государство могло обеспечить лишь на

немногих ключевых участках, на которые оно концентрировало ог-

ромные усилия. Хорошо выглядеть могли лишь один город в союз-

ной республике, лишь одна улица в районном центре.

Тема тотальной пропаганды продолжается в романе «Generation

«П», но с уточнением на ход истории, который связан с распадом

СССР. После крушения тоталитаризма средства имитации перестают

быть послушными орудиями диктатуры, но не исчезают, а приобре-

тают автономное существование. Главный герой романа, клипмейкер

Татарский предполагает, что управляющие государством «средства

электронной коммуникации» все же являются орудием некоей тайной

диктатуры, но, в конце концов, убеждается, что нет диктатуры более

могущественной, чем диктатура самой виртуальности. «Выраженная

во вставном трактате философская идея романа заключается в том,

что поскольку телевидение делают люди, а сознание людей формиру-

ется телевидением, то таким образом суть современной социальности

заключается в самодостаточном, закольцованном существовании те-

левизионного изображения. В современном мире нет человека, чело-

век редуцируется к телевизионному изображению, которого – по су-

ти, в конечном итоге, – тоже нет, поскольку оно лишь изображает,

копирует реальность, а реальности нет»[4]. Начало этой идеи поло-

Читатель – интерпретатор –творец 117

жено в рассказе «Папахи на башнях», в котором чеченские террори-

сты во главе с Басаевым захватывают московский Кремль. Развра-

щенная телевидением Москва превращает эту боевую операцию в

грандиозное телевизионное шоу, известные эстрадные звезды сами

приходят в заложники, так как террористы обеспечивают им необхо-

димый для дорогостоящей рекламы видеоряд. Загнанный в угол Ба-

саев с немногочисленными оставшимися верными сторонниками вы-

глядят как часть подлинной реальности, окруженный со всех сторон

виртуальными сущностями. Окончание этой тенденции мы видим в

«Generation «П», где «подлинная», то есть существующая не для ви-

димости реальность исчезает полностью, и где из виртуальной реаль-

ности исчезают живые люди – остаются лишь изображения.

Писателя интересует не столько превращение реальности в фик-

цию (это уже осознается как данность), сколько создание, рождение

новой реальности. Окружающий мир для него - это череда искусст-

венных конструкций, где люди обречены вечно блуждать в напрас-

ных поисках «сырой», изначальной действительности. Все эти миры

не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком

случае, до тех пор, пока в них кто-нибудь верит.

Идея совмещения и взаимодействия реальностей широко пред-

ставлена в произведениях А.Толкачева. В рассказе «Европа 21 век»

фантастическим видится установившийся в Германии диктаторский

режим некоего Казимира. Реальность новой европейской диктатуры

способен передать лишь сумасшедший герой новеллы – обыватель

казимировской Германии. Сложность в том, что сумасшедшие специ-

ально не фантазируют, просто их видение реальности не совпадает с

общепринятым, нормативным. «У нас каждый мюнхенфюрер сам

себе и швед, и грек, и пред мышами человек. Готовимся к войне. На

душе погано, на помойке – грязь, на улице – помойка, на траве двора

– трава. Третьи петухи объявили себя семьсот сорок седьмыми и уле-

тели. ...Моцарт расстрелян. Ну и дурак. Радостно мне как-то», – на-

чинает свои откровения герой новеллы. Читатель погружается в кру-

говорот пространств и времен, которые является реальностью кази-

мировской Германии. «На душе погано», всюду грязь – это одна

плоскость существования героя, но параллельно ей заявлена и другая:

«радостно мне как-то». Оба состояния герой переживает одновре-

менно – и оба они истинны. «Третьи петухи» – это последние петухи,

поющие перед рассветом и распугивающие нечисть, являют в расска-

зе последнюю модель «Боинга-747». «Люмьер убил брата» – самого

118 Зритель в искусстве

массового из искусств больше не будет, не будет и искусства, с этой

смертью. Люмьер на Люмьера, Каин на Авеля – «великий немой» сам

погибнет и других великих утянет... «Праздник каждый день! Тос-

ка...» Герою хочется жизни, он бьется как рыба об лед. И восклицает:

«Поеду на озёра и буду бить рыбу об лед» – не сам биться рыбой, но

– самому бить. Бредовая реальность героя А.Толкачева оказывается

вполне внятной – если поселиться внутри ее многомерности.

Рассказ А.Толкачева «Бабье лето» кажется более традиционным.

Бабье лето, простой парень Александр, в восторге от великолепия дня

и жизни, роет яму перед домом. Потом он отправляется по делам,

заказать модные пуленепробиваемые стекла в окна своей квартиры

(это уже не фэнтези, а современная российская реальность). Встреча

с девушкой, приятный вечер с друзьями, возвращение домой – пре-

красный день кончается тем, что через незастекленное окно (сте-

кольщик упал в вырытую Александром яму) в героя стреляет некий

работяга. Анекдот, расширенный до объема новеллы. Однако совсем

не одно и то же – просто растянуть анекдот до размеров рассказа или

же переработать логику его причинно-следственных связей. Иноска-

зательные тексты А.Толкачева, расширяющие будничный смысл

обыденности, настраивают на серьезный лад. Секрет анекдота, его

абсурд или комизм, заключается в том, что в нем совмещается несо-

вместимое, смешиваются разные логические, этические и эстетиче-

ские системы, на стыке которых и рождается парадокс. Но стоит

мысленно расчленить единое пространство анекдота-новеллы на не-

сколько спрятанных в нем, скомбинированных реальных миров, как

все становится по-своему разумно. Один мир – бытовой: заурядный

день Александра, проведенный им в рядовых хлопотах. Но рядом

функционируют другие миры. А.Толкачев начинает рассказ с описа-

ния прекрасных прочных деревенских домов из лиственницы, а за-

канчивает замечанием: «Александр жил в городе». Таким образом,

лиственничные дома вроде как не имеют к миру героя никакого от-

ношения. Но логика фэнтези – зазеркальная. И в согласии с ней

вполне допустимо упомянуть о далеких обитателях прекрасных лист-

венничных изб, так как читателю следует знать о существовании и

такого мира, потому что рано или поздно, этот или другой парал-

лельный мир соприкоснется с Александром и герой будет убит. Убит,

не по нелепой случайности, но по жесткой скрытой закономерности

скрестившихся параллельных миров. Человек - точка скрещения про-

странств и времен. Потому герой А.Толкачева может поехать по сво-

Читатель – интерпретатор –творец 119

ему будничному городу на ...«бубабибусе» (вот и еще один мир, еще

одно измерение): «Пассажиры и пешеходы казались Александру кра-

сивыми... листьев падало очень много, местами они образовывали

огромные живописные горы, сверкающие всеми красками осенней

палитры. Когда в одну из таких куч упал рабочий, сорвавшийся со

стены высотного здания, он полностью погрузился в листья, и только

ручеек крови... выдавал присутствие там человека». Не стоит удив-

ляться, если в этом круговороте реальностей случайный слесарь, ог-

лянувшись на смех Александра, отрежет себе две фаланги пальца

левой руки и решит застрелить героя, а стекольщик с пуленепроби-

ваемым стеклом к тому времени упадет в яму, утром вырытую Алек-

сандром по причине хорошего настроения.

Реальность и мир фантазии рассматривает В.Набоков в своих

произведениях. На протяжении всего творческого пути писателя за-

нимала проблема человеческой смерти, ухода человека в мир иной,

находящийся «по ту сторону». Почти во всех произведениях наблю-

дается противопоставление двух миров: зримого и иного, потусто-

роннего. Это противопоставление ярко показано в романе «Согляда-

тый».

Соглядатый – «тот, кто тайно наблюдает, следит за кем-то»[5].

Вероятно, это самое простое толкование, но не самое верное.

Не является ли сам читатель соглядатаем, наблюдающим за тек-

стом, который рождается у него на глазах? Образ героя Смурова да-

ется не автором, а возникает из рассказов и мнений персонажей ро-

мана. Читатель все время теряется в догадках и не может определить

– кто ведет повествование – персонаж, главный герой, повествова-

тель? Только догадавшись, что повествователь и главный герой – это

одно лицо, что они и являются «главными соглядатаями» в романе, а

«докопаться» до сущности Смурова они пытаются «подглядывая за

ним».

Смуров пытается защитить себя от оценок окружающих путем

создания фиктивного alter ego. Повествователь, отделив себя от Сму-

рова, получает возможность стать по отношению к себе посторонним

и скрывается под завесой непричастности или свободы от ответст-

венности.

Повествователю Смурову все же не удается сохранить автоном-

ность созданного им мира. Стоит реальности вторгнуться в выдуман-

ный мир, как вся иллюзия его изолированности разрушается, и он

сопротивляется этому, пытаясь зацепиться за реальность своей смер-

120 Зритель в искусстве

ти: «…в стене я нашел тщательно замазанную дырку, - да, я ее нашел

и сразу успокоился, глядел, прижав руку к сердцу, на сокровенный

знак моей пули: она доказывала мне, что я действительно умер, мир

приобрел опять успокоительную незначительность, я снова был си-

лен, ничто не могло смутить меня, я готов был вызвать взмахом во-

ображения самую страшную тень из моей прошлой жизни»[6].

Герой пытается преодолеть разрыв между мирами-берегами через

пересечение действительности. Придуманная им «жизнь после смер-

ти» соединяет миры, продолжает один в другом. Так рассеивается

страх смерти. Но в этом слиянии миров и заключается трагедия. Ста-

новятся выдуманными и окружающие люди, и сам Смуров. Реаль-

ность настолько переплетается с вымыслом, что становится невоз-

можным распознать ее, извлечь ее из этого «тумана», эта имитация

действительности создает ложную картину мира. Только потусто-

ронняя сила может стать единой силой, которая позволит объединить

реальность.

Страх смерти пропал. Пропал, потому что умерло тело, умерла

душа, под гнетом этого страха. Смуров потерпел поражение в схватке

с судьбой, не выдержал, и теперь вынужден «придумать» свою

жизнь. Он становится как бы связующим звеном между жизнью и

смертью: душа умерла, а тело живет. Дробится и разрушается целое –

сам повествователь, появляются образы, заменяющие человека:

«Ведь меня нет, – есть только тысячи зеркал, которые меня отража-

ют»[7].

Повествователь в романе берет на себя функцию создателя, мыс-

лить себя автором созданного им мира, так он получает власть и не-

зависимость. Процесс становления образа Смурова происходит по

следующей схеме: возникнув в сознании персонажа или повествова-

теля, он обнаруживает свою неистинность и оказывается все лишь

очередной маской, которая будучи ничем не подтверждена, навсегда

остается в сознании одного из персонажей.

Основные образы Смурова: образ «блестящего и жестокого вои-

на», «отважный белогвардеец», образ «агента», «темной личности» и

«Дон Жуана», «вор» и «сексуальный левша». Соответственно меня-

ется и внешность Смурова. Для покупателей в магазине он « в акку-

ратном черном костюме, гладко причесанный, с чистым, бледным

лицом»[8]. Когда же Мухин уличает Смурова во лжи, то оказывается,

что «…его черный костюм был потрепан и пятнист, галстучек обыч-

но завязанный так, чтобы скрыть потертое место, показывал сегодня