Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Визуальные искусства и музыка 341

Удивительно тонкое наблюдение над феноменом творчества и, в

частности, бессознательного его элемента как определяющего дает

Л.С.Выготский: «Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы узнать, в

чем заключается сущность того переживания, которое связывает их с

искусством, и, как легко заметить, самая существенная сторона ис-

кусства в том и заключается, что и процессы его создания и процессы

пользования им оказываются как будто непонятными, необъяснимы-

ми и скрытыми от сознания тех, кому приходится иметь с ними де-

ло»[5]. Неузнаваемая часть сознания, действительно, наименее цело-

стна, закончена, она скорее представляет собой осколки формирую-

щегося гештальта. Процессы, связанные с превалированием

бессознательного в творческом процессе, безусловно, сближают

творческий акт с переживанием индивидуального мистического опы-

та. Творческий экстаз делает возможным преображение самого твор-

ца, но и преломляют «объективные» контуры реальности. Поэтому

само появление фотографии можно считать проявлением мистиче-

ской тенденции в искусстве. Фотография всегда позволяет узнавать

то, что когда-то уже с тобой случалось, в фактах или в эмоциональ-

ном переживании подобного. И тот ты, которого ты видишь на фото-

графии – уже не ты, а тот воображаемый ты. И созерцание фотогра-

фии потому делает возможным твое преображение, изменение в тебе

реальном, которое достигается путем символической интерпретации

себя-Другого в акте узнавания.

Акт фотографирования, так же как и разглядывания фотографии

близок и эротическому акту любования объектом. При наслаждении

от разглядывания глаз соответствует эрогенной зоне, различным об-

разом реагирующим на объект изображения. Чувственно дифферен-

цированное отношение к разным объектам и их частям мы видим

особенно четко в элементах подкрашивания и выделения в цветной

фотографии.

Темы мистического преображения, «отражения», теней, визуали-

зация ирреального (через размытое, стертое, приглушенное, фактур-

но-выделенное и т.д.) в художественной фотографии, возможно, фик-

сируют тот архетип «Тени», который затруднен для нашего осозна-

ния. Фотография часто запечатлевает те моменты, которые случайны,

единичны, уникальны для самого человека. Если через зафиксиро-

ванные движения человек как бы актуализирует некий паттерн, фор-

му, то при процессе перехода от одного паттерна к другому станов-

ление другого может быть «остановлено» только в фотосъемке. Так,

342 Зритель в искусстве

фотографию можно рассматривать как запечатление энергии дейст-

вия человека, акт его трансформации, изменение способа существо-

вания. Поэтому и фотография, и сама рефлексия над ней есть еще и

акт трансцендирования.

Когда на первых этапах развития фотографии требовались долго-

временные неподвижные позирования, фотографируемый мог зафик-

сировать перед камерой наиболее выгодные для него, красивые и

характерные позы. «Позирующий, подавив на время свою непринуж-

денность и придав лицу и фигуре наилучшее выражение, как бы при-

глашал внимательно всмотреться в него»[6]. Безусловно, такие кадры

изображали более образы, нежели состояния. Такая техника фото-

графирования, сейчас отожествляемая с длительной выдержкой, по-

хожа на наблюдение в телескоп картины звездного неба. Мы всегда

наблюдаем на нем давно случившееся прошлое. Так «картина звезд-

ного неба» есть скорее паттерн – относительное стабильная матрица

Космоса. Так же и фотография не является изображением фотогра-

фируемого, а есть запечатление гештальта, паттерна реальности.

Восприятие зрителем изображенного тоже опирается на его лич-

ное гештальтированное восприятие: «зрительное восприятие есть

восприятие модельное: оно организует и структурирует формы, оп-

тические проекции которых регистрируются глазом. Именно эти ор-

ганизованные формы, а не какие-то условные идеограммы, порожда-

ют зрительные концепты, благодаря которым картина становится

прочитываемой. Они являются ключами, открывающими доступ ко

всей многообразной сложности образа»[7].

Прочитывая символический текст фотографии, зритель опять-таки

актуализирует свои собственные архетипические сюжеты, представ-

ленные в виде гештальтов или образов коллективного бессознатель-

ного в его психике. Кроме того, возможно метафизическое прочтение

поз: различные ипостаси (позы) тела могут представлять как неживой

мир, так и растительный, животный, человеческий, божественный.

Фотография легко может запечатлеть движение в размытости, пере-

окрашивании, сдвиге выделений в качестве центра и т.д.

Фотография не свободна от воздействия наблюдателя. И наблюда-

тель, «вмешиваясь в ход опыта», меняет его. Р.Манхейм, сравнивая

живопись и фотографию, отмечал, что в случае с живописью «у лю-

дей не возникало ощущения, что за ними подсматривают; ведь всем

было очевидно, что художника интересуют не актуальные события, а

нечто совсем другое. Только сиюминутное является личным, а ху-

Визуальные искусства и музыка 343

дожник непосредственно наблюдал за тем, чего в данный момент не

было, потому что это было там всегда. Живопись никогда никого не

разоблачала»[8]. Фотография же разоблачает человека перед ним са-

мим. Отвлекаясь от контроля над собой, фотографируемый раскры-

вает новые грани, даже не привычные для него самого.

Живопись, в отличие от фотографии, чаще фиксирует внимание

более на предмете, чем на его окружении, на фигуре, нежели на фоне.

Для фотографии более типична фиксация «фигуры и фона» в одно-

временности. Отсюда игровые поиски зеркально-симметричного,

живого – неживого, реального и «отраженного», старого и нового,

зафиксированного в одновременности, выхваченного фотографом

мига самопреодоления, трансформации, зафиксированных фотогра-

фом. «Таким образом, как писал Р.Арнхейм, – «чтобы понять смысл

фотографии, необходимо смотреть на нее как на место встречи физи-

ческой реальности с творческим разумом человека, причем не просто

как на отражение данной реальности в мозгу человека, а как на мел-

ководье, где сошлись две определенные силы – человек и мир – про-

тивники и союзники одновременно, каждая из которых содействует

окончательному успеху своими собственными ресурсами»[9].

Два мира или два космоса, представленные таким образом, посто-

янно дают возможность изменения ракурса рассмотрения: фон – че-

ловек, фигура – и то, что ее окружает. Перенесение объектива ближе

или дальше, смена освещения в кадре рождают новые жанры фото-

графии и меняют ее смыслы. Так, натюрморт как выхваченная кар-

тинка из окружающего фона, может стать символическим портретом

человека или его состояния души. Так, постепенно, с совершенство-

ванием фототехники, у фотографии появилась возможность разнооб-

разить жанры, сюжеты и добавлять новые грани в понимание мира

человека.

Эти знаки смысла близки и поискам живописцев начала XX века.

Так, Жорж Брак говорил, что нужно не изображать предметы, а как

бы самому стать вещью. Через наложение чистых геометрических

форм – архетипических фигур – пытались выразить сущность изо-

бражаемого и кубисты, и футуристы. Жак Маритен по поводу работ

Пабло Пикассо писал: «вещи не только преобразуются на пути от

глаза художника к его руке, – одновременно совершается и другое

таинство: душа и плоть художника силятся заменить собой предметы,

которые он пишет, изгнать их субстанцию, войти в них и обнаружить

себя под внешней видимостью этих ничтожных вещей, изображен-

344 Зритель в искусстве

ных на холсте и живущих здесь другой жизнью, нежели их собствен-

ная»[10]. Таким образом, произведение в кубистическом стиле можно

считать запечатлением в геометрических формах Души художника.

Принцип такого одушевления неживого мира, по мнению историка

К.К.Грея, провозглашает новую парадигму в культуре нашего време-

ни – парадигму «постмодернистской чувствительности»[11].

Особый круг значений в постмодернистской фотографии обрисо-

вывает экстремальная фототехника, которая применяется для переда-

чи непредсказуемых, сильных эффектов. В практике фотографирова-

ния можно обозначить два подхода: первый – попытка простого за-

печатления реальности и второй – положившись на случайность,

попытаться максимально раствориться в ситуации, а потом лишь в

акте проявки извлечь максимально возможное из имеющегося. Пер-

вый вариант упрощает фотографию, чуть ли не сводя ее к простой

репродукции и ничего глубоко не отражающего фрагмента реально-

сти. Несколько пренебрежительно об этом говорит М.М.Бахтин:

«Собственная фотография также дает только материал для сличения,

и здесь мы не видим себя, но лишь свое отражение без автора …оно

случайно, искусственно принято и не выражает нашей существенной

эмоционально-волевой установки в событии бытия»[12].

Второй вариант более труден. Он предполагает у фотохудожника

(или у фотомодели) наличие особой харизмы и требует большого

резерва нафотографируемого для выбора особо удачных кадров, где

есть некая загадка. Такая фотография перестает быть просто фото-

графией, где главной ценностью является достоверность созданного

образа, а превращается в сугубо субъективный способ отображения

окружающего мира. Кроме того, часто такая фотография понятна не

всем и нуждается в дополнительном контексте (типа текстового про-

екта, музыки, других фотографий, знаково подобных, и т.д.). Таким

образом, подобный тип фотографии раздвигает собственно рамки

художественного и приближает визуальный ряд к некому подобию

мистического акта сотворчества.

Так фотография становится праобразом внутреннего мира фото-

графа-художника. Она – в линиях и красках, в чередовании света и

тени выстраивает картину мира, непрерывно становящуюся и преоб-

ражающуюся. Как считает Р.Арнхейм, «мобильность фотокамеры

позволяет фотографии бесцеремонно вторгаться в мир, нарушая в

нем покой и равновесие подобно тому, как в физике света единствен-

ный фотон на атомном уровне приводит в беспорядок все те факты, о

Визуальные искусства и музыка 345

которых сообщается. Фотограф, как охотник, гордится тем, что ему

удается поймать стихийность жизни, не оставляя в ней следов своего

присутствия»[13]. Фотохудожник вытеснен за рамки кадра, но, тем не

менее, в нем присутствует. Так, читаем мнение посетителя фотовы-

ставки: «Несколько экспозиций представляли поистине «ярмарку

тщеславия», лица крупного плана воскрешали в памяти гравюры Дю-

рера, афиши Тулуза-Лотрека, действующих лиц Теккерея, портреты

пожилых мужчин навевали ассоциации с графическими портретами

Рембрандта». Так чувствуют другие зрители: «Необычайно вырази-

тельно запечатлены глаза моделей. Лица… такие разные – уродли-

вые, смешные, злобные, искривившиеся в гримасе, прекрасные. Но

глаза как будто живут вне этих фотографий…, они как умные, иро-

ничные, грустные, светло-голубые облака… И в какой-то момент

понимаешь, что все эти глаза принадлежат художнику, который их

запечатлел»[14]. Из этих отзывов понятно, что на первый план в фо-

тографии выходит не отражение реальной модели, а преображение ее

до уровня типажей при помощи тех же приемов экстремальной фото-

техники или процесса фотосессии.

Интуиции искусства фотографии действительно снимают оппози-

цию духа и материи: «Не являются ли, быть может, различия, пола-

гаемые нами между материей и духом, только разностепенностью

только материи и только духа? – задается вопросом художник. – Обо-

значенная в позитивной науке как продукт духа, мысль есть тоже

материя, которая только подлежит восприятию не более грубыми, а

более утонченными чувствами»[15].

Таким образом, действующие лица Фотографии – это не люди и

объекты, а Герои в царстве воображаемого. И с этой позиции худо-

жественную фотографию можно, как и сновидение, уподобить осо-

бому измерению, в котором разворачивается один из виртуальных

миров. Возможно, «обретенные смыслы», выброшенные на поверх-

ность в виде фотографии, воочию являют нам тени забытых образов,

иллюзию жизни, воплощенного сновидения, первичного мифа, за-

фиксированного техникой. Но, возможно, это нечто совершенно но-

вое, явленный эйдос, вновь, как и обычно, представляемый искусст-

вом в виде «подсказки» к сотворению новой реальности и новой чув-

ственности.

Фотография – светопись, иллюзия, отпечаток – вот те немногие

«знаки», которые позволяют связать ее с Царством Теней. Эрик

Фромм причислял фотографирование к проявлению некрофильского

346 Зритель в искусстве

инстинкта человека. Некрофилия проявляется в попытке увековечить

(= убить, сделать актом искусства) мгновение, вместо того чтобы его

проживать. И именно «убитое» мгновение можно интерпретировать,

а не любоваться им.

Примечания

1. Барт Р. Camera lucida. М., 1997. С.33.

2. Савчук В.В. Философия фотографии. СПб., 2005. С.77.

3. Галкин Д.В., Карпенко И.Д. Виртуальная реальность // Постмодер-

низм. Энциклопедия. Минск, 2001. С.122.

4. Там же. С.123.

5. Выготский Л.С. Психология искусства. Анализ эстетической реак-

ции. Изд. 5. Испр. и доп. М., 1997. С.85.

6. Арнхейм Р. О природе фотографии // Арнхейм Р. Новые очерки по

психологии искусства. М., 1994. С.120.

7. Там же. С.130.

8. Там же. С.119-120.

9. Там же. С.133.

10. Цит. по Можейко М.А. Кубизм. // Постмодернизм. Энциклопедия.

Минск, 2001. С.392.

11. Там же. С.393.

12. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин

М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.33.

13. Арнхейм Р. О природе фотографии // Арнхейм Р. Новые очерки

по психологии искусства. М., 1994. С.122.

14. Гаффаров Е.А Экстремальная техника и экстремальный фотограф

// АКМЕ. Альманах. Вып.2: Психология и онтология творчества. Са-

ратов, 2001. С.116.

15. Кандинский В. О духовном в искусстве (живопись). Ленинград,

1990. С.18.

347

Содержание

Теоретические аспекты………………………………………..5

Дьяченко Г.В.

Интерпретация как феномен глубинного общения………………..5

Иргизцева Ю.К.

Онтологический аспект проблемы

интерпретации Г.-Г.Гадамера……………………………………….13

Курова Е.Г.

Общение с медиасредой: феномен удовольствия

в контексте «теории перемещения»………………………………...17

Полянская В.И.

Интерпретация и творчество в контексте

русской формальной школы…………………………………………25

Себар Т.В.

Воображаемая свобода воображаемых миров:

человек в зеркале современного искусства………………………..32

Ушакова И.К.

Искусство: способ познания или средство

переустройства мира………………………………………………….41

Филевская Т.В.

От прекрасного до безобразного: трансформация

модели восприятия искусства……………………………………….47

Фуртай Ф.В

Художественная критика как эстетическая необходимость

в «Постгалактике Гутенберга»………………………………………49

Хабибулина О.П.

Роль творческого воображения

в художественной интерпретации…………………………………..55

Чернышов Д.Б.

Стиль и художественный метод……………………………………..61

Читатель – интерпретатор – творец…………………..70

Бачинин В.А.

Поэтика Игоря Холина, или Религиозная жизнь

простого советского человека

(опыт теосоциологической интерпретации)………………………70

348

Белов А.А.

О семантике «источника зноя» у Ф.И.Тютчева

(на материале «Послания Горация к Меценату,

в котором приглашает его к сельскому обеду»)…………………...81

Восканян М.В.

Погружение или интерактивность: текст как мир

и текст как игра в концепции M.-Л. Райан………………………..88

Грязнова Ю.Б.

Практика и функции чтения………………………………………...99

Иванова Е.В.

Репрезентативность и интерпретация

философского текста………………………………………………...107

Кликушина Н.Ю.

Подмена реальности в произведениях

художественной литературы………………………………………..113

Константинов Д.В.

Игровая стратегия в философском дискурсе…………………….122

Кристаль С., Сискрон Е.

О готической подоплеке одной шуточки:

опыт анализа чеховского текста…………………………………..131

Лазарева К.В.

Мифопоэтика снов в повести И.С.Тургенева «Сон»…………….141

Лисицына Д.Е.

«Двойная субъективность» художественного пространства

в романе Германа Казака «Город за рекой»……………………...150

Манкевич И.А.

«Повседневные тексты» художественной литературы

в культурологическом прочтении:

информационный потенциал и функциональный статус……...158

Попов Е.А.

Интерпретатор как творец (творец как интерпретатор):

идея культурной синхронии в «Разговоре о Данте»

и «Новых стихах» Осипа Мандельштама………………………...167

Рац М.В.

Как мы читаем………………………………………………………..175

Рыбчак А.В.

Религиозно-мазохистский образ читателя в семиотике

Умберто Эко (по работе У.Эко

«Шесть прогулок в литературных лесах»)……………………….184

349

Симонова С.А.

Шарль Бодлер: парадоксы интерпретации………………………189

Трофимова В.С.

Европейские мыслительницы XVII века

как интерпретаторы Сенеки: Биргитта Тотт……………………194

Филиппова О.Е.

К вопросу литературных фальсификаций………………………..203

Шмелева Н.В.

Интерпретация как модель восприятия:

к вопросу о литературной антропологии

в современном романе США………………………………………..208

Визуальные искусства и музыка…………………………217

Азаров К.В.

Абстрактное искусство как гносеология зрителя……………….217

Баранова С.Ю.

Музыкальное произведение – музыкальный текст……………..225

Вежлева Э.К.

Пределы интерпретации музыкального текста………………….230

Власенко В.В.

Особенности восприятия живописи и музыки…………………...240

Гогоберидзе А.Г., Деркунская В.А.

Музыкально-художественная деятельность

как способ взаимодействия человека с музыкой………………...249

Гусева А.В.

Современная исполнительская концепция

в музыкальном искусстве: поиски новых путей………………...256

Демшина А.Ю.

Проблема интерпретации феноменов современной моды……...262

Иванов С.Г.

«Чёрный квадрат» через призму проблемы универсалий……...271

Ильина С.В.

Скульптура есть диалог с тем, кто перед ней стоит.

Размышления после знакомства с работами студентов

написанных под впечатлением от

скульптур Арсена Аветисяна………………………………………276

350

Каджоян С.С.

К вопросу о теории интерпретации

в музыкальном искусстве…………………………………………...285

Липская В.М.

Человек и мода: современные тенденции………………………...292

Овчарова Е.Э.

Рассуждение о рецепции пейзажа………………………………….298

Потапова М.В.

Посетители художественного музея в видении социолога……...306

Ройзен Е.А.

Рамки интерпретации в музыке…………………………………...315

Спорыхина О.И.

Музыкальный интертекст как предпосылка

его интертекстуальной интерпретации…………………………...320

Шилова И.С.

Специфика интерпретации реальности

и её репрезентации в фотоискусстве………………………………329

Шугайло И.В.

Возможность «прочтения» фотографии…………………………..338