Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Визуальные искусства и музыка 291

полняющих сознание композитора, столь велика, что ему просто не

хватает технических средств, чтобы передать ее на нотном листке

(шумановские паузы), но музыка не прекращается, она продолжает

звучать в нашем сознании. В данном случае мастерство интерпрета-

тора будет заключаться не в чтении нот, а в прочтении этих пустот

между нот.

Итак, задача исполнителя превратить звуковые представления в

реальное звучание, попыткой совмещения воли композитора со своей

собственной волей, в поиске компромисса между логикой развития

музыкального произведения и субъективностью индивидуальной

концепции. Весь этот творческий акт мы и назовем интерпретацией.

А закончить хотелось бы словами Л. С. Ауэра, которыми он утвер-

ждает победу творческой индивидуальности и бесчисленности ин-

терпретаций: «Я верю в талант, в гений, в восприятие красоты, в эс-

тетическое чувство, а не в традицию, ибо эстетическое чувство явля-

ется законом красоты»[11].

Примечания

1. В данном случае рассматриваются только факты непосредственно-

го участия других людей, при этом опускаются технические момен-

ты, которые могут стать помехой, оборвать или ухудшить качество

передачи авторского замысла

2. Борев Ю. Эстетика: учебник. М., 2002

3. Там же.

4. Усманова А. Читатель. Статья из энциклопедии «Социология» /

Сост. А.А.Грицанов, В.Л.Абушенко и др. Мн., 2003

5. Там же.

6. Eco U. Interpretation and Overinterpretation. Р.38

7. Усманова А. Гиперинтерпретация. Статья из энциклопедии «По-

стмодернизм» / Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко. Мн., 2001

8. Todorov Tz. Viaggio nella critica Americana. Lettera, 4 (1987). Р.12.

9. Фейберг С. Пианизм как искусство. М., 2003. С.30.

10. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке // Интерпретация произведе-

ний скрипичной классики. Под ред. И.Ямпольского. М., 1965.

11. Там же.

292 Зритель в искусстве

Липская В.М.

кандидат философских наук, доцент

Санкт-Петербург

Человек и мода: современные тенденции

Мода настолько ужасна,

что ее надо менять каждый сезон

Бернард Шоу

Из всевозможного спектра определений явления «мода» наиболее

оптимальным представляется следующее: мода – это специфическая

регуляция, обуславливающая периодическую смену ценностных ори-

ентаций в обществе, цикличность которой обусловлена законами

коллективного бессознательного. В узком смысле понятие моды ото-

ждествляется с понятием одежды, костюмом, что неслучайно, т.к.

именно одежда является самым явным проявлением модных тенден-

ций в человеческой жизни. Неслучайно и то, что творчество дизайне-

ра костюма приобретает сегодня все большую популярность и вес в

обществе. «Показательно, что поиски идеала теперь переносятся с

области всеобще-человеческого бытия на индивидуально-

личностный уровень, и реализуются подчас именно в области види-

мого, через внешний облик самого человека», – совершенно справед-

ливо констатирует культуролог А.Ю.Демшина[1].

Дизайн костюма отличается от моделирования одежды тем, что он

ставит не частные задачи, а общие проблемы, которые и определяют

уже выбор частных задач. Эти проблемы касаются жизнедеятельно-

сти человека в обществе, а вот сами задачи лежат уже в области мод-

ных тенденций.

Любая дизайнерская деятельность ориентирована на проектиро-

вание новых вещей, новых качеств и новых функций культурной сре-

ды. Поэтому в процессе проектировании костюма применяются как

образно-ассоциативные методы, так и данные самых разнообразных

наук: философии, социологии, экономики, психологии и др. Именно

они помогают создать концепцию костюма или коллекции. При этом

не просто наполняется форма содержанием (любая форма им уже

«автоматически» обладает), а корректируется интуитивно или ком-

бинаторно найденное содержание, делается более точным. Такая

смысловая точность позволяет соответственно корректировать уже и

Визуальные искусства и музыка 293

саму форму. Все перечисленное и составляет сущность дизайн-

процесса создания костюма. В отличие от иных дизайнерских прак-

тик дизайн костюма ориентирован в меньшей степени на рационали-

зацию собственных этапов творчества. И это вполне объяснимо. «Че-

ловеческое» присуще костюму более чем всему остальному предмет-

ному окружению, т.к. он самым непосредственным образом связан со

своим (в прямом смысле слова) носителем, являясь «второй кожей».

Значит, субъективный фактор играет здесь первую роль, а в дизайн-

процессе рационализация касается только концептуальной состав-

ляющей, и в минимальной степени всех остальных этапов проектиро-

вания. В прошлом моделировании костюма эту рационализацию и

вовсе отбрасывали, считая уделом рецензентов-теоретиков или жур-

налистов-обозревателей. Сегодня с усилением внимания к теории

дизайна в целом, рационализировать пытаются весь дизайн-процесс

создания костюма, почти уравнивая его с дизайн-процессом создания

машин. Парадокс заключается в том, что рациональный этап в созда-

нии костюма минимально (относительно других видов дизайна) оп-

ределяет «нахождение» образа, и максимально помогает в работе над

образом, а в дальнейшем способам репрезентации костюма или кол-

лекции.

Существует устоявшаяся иллюзия, что, выбирая очередную де-

таль в гардероб, люди ориентируются на совсем простые и понятные

собственные желания-предпочтения-фантазии. При ближайшем

культурологическом рассмотрении окажется, что, как и в любом слу-

чае творческого проявления бессознательного, задействуются слож-

ные мотивы и механизмы, уходящие корнями в архетипические и

философские основания. Как бы нам ни хотелось при выборе одежды

думать только об одежде, приходится признать, что как и в любом

коммуникативном творческом процессе зритель-потребитель все-

таки ведом интуитивными откровениями творца-автора.

Мы можем купить только то, что продается, а значит то, что соз-

дано дизайнером костюма. Любой дизайнер, даже если он делает не

высокую моду, а прет-а-порте или промышленный костюм, выпус-

каемый большим тиражом, в первую очередь это творческий человек

с обостренным чувством времени. Он предчувствует образ завтраш-

него человека, а значит, в определенной мере предсказывает то, что с

нами со всеми произойдет в обозримом будущем (не только на уров-

не костюма). Это не значит, что нужно бросаться в магазин или к

модному журналу, чтобы гадать о судьбах человечества. Но все-таки

294 Зритель в искусстве

вместе с модной шириной брюк и модной высотой талии мы получа-

ем не просто модный образ, но наш обобщенный портрет, наши об-

щие проблемы и варианты их решения. А так как каждый дизайнер-

ский образ несет позитивное решение любой возникающей пробле-

мы, то костюм решает их наиболее «человечно»

(субъективизировано), оттого незаметнее (для теоретического осмыс-

ления) и оптимальнее для индивида (недаром азбучна психотехника

любой дамы: не можешь преодолеть конфликт – купи новое платье).

Костюм, в отличие от всех остальных видов дизайна, непосредст-

веннее всего приближается к человеку (его в прямом смысле «носи-

телю»), а значит, здесь прогнозы психологически тоньше и очевид-

нее. Уже сегодня мы знаем о «завтра», то есть осенью-зимой о весне-

лете. К сожалению и журналисты, и теоретики, комментируя новые

тенденции в одежде, обращаются чаще всего к описанию «фасонов»:

покрой, силуэт, цветовая гамма... В лучшем случае предлагается об-

щий комментарий к возникающему на подиумах образу: соблазни-

тельница или интеллектуалка, мачо или романтик. Тем самым и так

довольно сложно вычленяемые составляющие социопсихологическо-

го прогноза затемняются, а тем самым и вовсе выводятся из поля зре-

ния обыденного сознания. Оформление внешнего вида опрощается

еще более всевозможными имиджмейкерскими практиками, сводя-

щими уникальность внутреннего мира личности к одной педалируе-

мой среднестатистической функции без учета визуального диалога

«фактора личности» с «фактором времени». Последний ежесезонно

должен осмысляться с самых разнообразных позиций, становясь

предметом прежде всего культурологического анализа.

Попробуем провести такой анализ относительно прошедшего

2006 года. Предельно обобщая впечатление от коллекций ведущих

домов мод весны-лета 2006 года, можно назвать определяющее на-

строение, которое позиционируют самые знаменитые дизайнеры кос-

тюма - наивность и беззащитность, - олицетворением которых явля-

ется белый цвет, который как никогда прежде не просто лидирует -

солирует, причем с обязательным «вкраплением» мелкой черной де-

тали. Безусловно, мода все же не математика и каждый дизайнер в

силу своей индивидуальности по-своему «наивен» и по-своему игра-

ет с внесением траурно-черной ноты в костюм. У Sonia Rykiel поп-

артовская тема откровенно комично сочетает платья-футболки в ши-

рокую поперечную полоску и предельно женственные черные шляп-

ки с большим цветком. Также искренне, но уже по-своему поступает

Визуальные искусства и музыка 295

и Vivienne Westwood, она «откровенна» уже в своем вечном отрица-

нии социальных норм: на сей раз, обозначив надписями «террорист»

модели в стиле гранж, нарушает не просто благополучие обывателя,

но и угрожает в целом ценностям человеческого общежития. Kenzo

недвусмысленнно поместил своих героинь на некий «Титаник» и

предложил не только «морскую» тематику, с драматичным вкрапле-

нием красного, но и почти театральный прошлый век с темными

кружевами на белом платье и даже ребенок на руках у одной из мо-

делей подпоясан черным бантом... Новорожденный не раз появляется

в этом сезоне на подиуме. Видимо для подтверждения все той же без-

защитной наивности, с которой откровенничают мэтры мировой мо-

ды (рядом с ребенком любое притворство будет очевидно). Lanvin

предлагает изысканный дизайнерский ход: белые сарафаны на чер-

ных (опять-таки) бретелях. Galliano и вовсе безудержен как всегда, но

кинематографичнее, чем когда-либо прежде в демонстрации всеоб-

щего карнавала: как будто герои из фильмов Феллини возникают

наисатиричнейшие персонажи-пары: старец с бородой и молодая ди-

ва, примадонна и жиголо, толстая и худой, лилипутка и великан –

население невозможного мира.

Итак, подведем итог. О чем слишком даже ясно повествуют ди-

зайнеры костюма сегодня. О том, что скоро нам станет так невыно-

симо плохо, что истерика гламура и смешения всего и вся прошлых

лет - ничто перед человеком у которого нет сил уже и на хулиганское

сумасшествие в костюме, он уже безмолвен, уже совсем не сопротив-

ляется. Если запретный плод – сладок, то он (человек) захочет ка-

заться самым доступным, белоснежно незащищенным - только тогда

есть надежда, что его не съедят...

Хорошей иллюстрацией сказанному может служить динамика

рекламного образа парижской галереи Лафайет – всегда предельно

точно декларирующей обобщенный в одном женском образе прогноз-

предсказание, который в течение года будет самым разнообразным

образом интерпретироваться как самими дизайнерами, так и просты-

ми смертными. Несколько лет назад афишу украшала свободная,

стремительная особа с развевающимися волосами: этакая инферналь-

ная ведьмочка на прогулке. Последние три года история развивалась

с хрестоматийно последовательно возрастающим напряжением.

Псевдо-аристократичная кокетка в облегающем платье и шляпке в

виде красного сердечка 2004 года совершенно откровенно говорила о

себе: «Я так умна и элегантна, что могу позволить себе казаться глу-

296 Зритель в искусстве

пышкой и пародийно-аристократичной».

Напряжение следующего года усилилось. Девушка изображается

в профиль, к голове ленточкой французского триколора привязана

сувенирная Эйфелева башня. ЕЙ так несладко, что она не боится уже

даже выглядеть безумным единорогом – 2005 год. Если вспомнить

средневековые легенды, то единорог склоняет голову перед непороч-

ной девушкой. А здесь девушка и единорог в одном лице, да еще и с

символом национальной идентичности Франции вместо рога, олице-

творяющего мужское начало. Такая вышла «песня о безответной

любви к родине».

2006 год «порадовал» совсем драматичным смыслом. Девушка

является перед нами из пасти кресла в виде гамбургера, она в золотом

купальнике, с мобильным телефоном, ноутбуком и пушистой белой

собачкой – полный джентльменский набор «красивой» жизни. ОНА

убеждает нас в своей доступной притягательности, понятной и про-

стой как фаст-фуд. Вот это-то есть наше сегодня, когда нет сил ни на

что – поднять забрало, прекратив сопротивление, оказаться предель-

но незащищенным, продолжить игру «в открытую»… Девушка в зо-

лотом купальнике – та же Невеста в невинном белоснежно-

доверчивом платье.

Все дизайнеры откровеннее, чем когда-либо прежде, демонстри-

руют, даже обнажают собственную манеру. А белый цвет - символ

той же абсолютной благодати, как наивная искренность окрашивает

костюмы даже слишком по-ученически (словно мэтрам, как студен-

там, выдано задание на его непременное использование!). Белые

одежды надевают сегодня для того, чтобы спрятаться от нестерпимо-

го напряжения. Когда человеку хорошо - он может позволить не бо-

яться траура черного. Сейчас наоборот - сильное отчаяние можно

скрыть, лишь имитируя полную капитуляцию... Белый флаг. «Ам-

пирные» туники уже пленяли воображение на рубеже ХVIII и XIX

столетий, в сходных мотивах появилась потребность на рубеже XIX и

XX веков, теперь – наше время.

Осмыслять столь драматичные прогнозы достаточно непросто.

Единственный «визуальный оптимизм» демонстрируют «обязатель-

ные» траурные вкрапления черного, которые надрывно и аристокра-

тично звучат в каждой коллекции. Они сулят горькую надежду. Из

последних сил. И даже тогда, когда сил не станет.

Можно еще предложить метафору. Существуют кабинеты свето-

лечения, где пациента, страдающего депрессией, помещают в комна-

Визуальные искусства и музыка 297

ту, где все абсолютно белое, залитое светом. Так что и мода может

внести очередной раз свой скромный вклад в дело спасения челове-

чества.

Не значит, конечно, что все как по рецепту облачатся в цвет поди-

умного прогноза. Любой цвет, как и силуэт не несут однозначного

смысла для всех и всегда. Именно поэтому тот же белый именно из-

за своего абсолютно «иномирного» звучания по-разному понимался в

разные времена и в разных культурах – смотря как это время или

культура трактовали тот же иной мир. Диапазон трактовок прости-

рался от символа совершенства (христианство, иудаизм, индуизм) до

трагичности (Китай, Египет, австралийские племена). Белые одежды

жрецов, белая фата невесты (умирание старой и рождение новой

жизни), белый траур овдовевших королев, белое одеяние некоторых

монашеских орденов, форма белого цвета, которую одевали русские

моряки перед смертным боем, белый лотос, на котором восседает

высший Бодхисатва Тибета... Так или иначе, все сводится к тому, что

белый означает исключительную жизненную ситуацию или ее ожи-

дание. «Повальное» использование этого цвета сегодня дизайнерами

костюма является диагнозом прямо противоположных настроений в

обществе: отсутствие надежд и угасание эмоций.

Весна 2007 года наметила новый трендовый поворот в обозначен-

ной тенденции. Белый цвет сохраняет популярность, но образ безза-

щитной особы сменился образом сильным, хотя и, по неземному,

отрешенным. Можно расценивать это как первый шаг к изменению

цикличного «смыслового кода»

Безусловно, не только дизайнеры костюма определяют моду, но и

суровые законы рынка легкой промышленности. Если свободой вы-

бора костюма людьми управляет не свободный дизайнер, а в какой-то

мере прагматичная рекламная индустрия, то все, что мы видим на

дефиле или в магазине, является продуктом многочисленных иссле-

дований, мониторингов и прочих изучений «души целевой аудито-

рии». Известный принцип рекламы – реклама продает не товар, а

мечты (чаще всего не осознаваемые). Значит и современная «атака»

белого цвета в костюме вызвана желаниями самих потребителей и

«зрителей» очередного спектакля из мира моды. Потребность как

всегда определяет и прогноз, который становится то более, то менее

пессимистичным. И только осмысленное отношение к нему, которое

сегодня может начинаться именно с самоидентификации своего

внешнего облика, сделает «зрителя» сотворцом.

298 Зритель в искусстве

Примечания

1. В поисках конфигурации современного тела – тело человека как

область труда и творчества // Мода в контексте культуры. СПб., 2004.

Овчарова Е.Э.

кандидат филологических наук, доцент

Санкт-Петербург

Рассуждение о рецепции пейзажа

Кажется, что изобразительное искусство к настоящему моменту

стало исключительно только музейным достоянием, актуальные со-

четания смыслов безнадежно переместились в кинематограф, телеви-

дение, продукцию IT технологий. Можно подумать, что картины и

рисунки великих мастеров прошлого и настоящего, превратившись в

набор красочных иллюстраций, стали, по словам Михаила Германа,

просто частью среды обитания[1]. Но представляется, однако, что

слухи об академической стагнации изобразительного искусства зна-

чительно преувеличены – и тому есть немало свидетельств. Самое

простое граффити, знак общественного презрения к политическим

феноменам или насмешки над сакрально-значимыми явлениями, на-

черченное в правильном месте в нужный момент может иметь по-

следствия самые обширные – здесь можно вспомнить тот широкий

резонанс, которые получили совсем недавно обычные карикатуры на

одного знаменитого религиозного деятеля. Вообще, конфликты, свя-

занные с произведениями живописи подчас напоминают иконоборче-

ские распри, примером чему могут служить государственные репрес-

сии в СССР против живописных выставок в 60-е годы XX века – не-

смотря на политическую окраску этого знаменитого конфликта.

Можно также вспомнить тот фантасмагорический ажиотаж, который

царил вокруг выставок Ильи Глазунова в предперестроечный период,

когда в очередях за билетами дело доходило чуть ли до драк. Такой

резонанс данных художественных мероприятий объяснялся отнюдь

не эстетическими достоинствами картин, а стремлением Глазунова

живописными средствами выразить сущность текущего историческо-

го момента, что оказалось глубоко созвучной чаяниям публики в ус-

ловиях удушающей атмосферы поздней советской идеологии. Автор

этой статьи может засвидетельствовать, что около знаменитой «Мис-

Визуальные искусства и музыка 299

терии XX века» в какой-то момент толпилась такое же количество

людей, как и около «Джоконды» в зале Лувра в день бесплатного

посещения музея. Думается, что скромные художественные достоин-

ства полотен Глазунова не только не препятствовали, но даже спо-

собствовали возникновению – хотя мгновенной и неустойчивой, но

гармонии между художником и массовым зрителем.

Возможно, что определенное снижение общественной значимости

живописи, утрата, говоря словам Михаила Германа, непосредствен-

ности художественного переживания и вкуса к самому веществу жи-

вописи[2] вызвано, большей частью, отсутствием условий для фор-

мирования личностей, подобных великим мастерам прошлого. Обще-

ственное мнение отнесло живопись целиком почти к области общего

эстетического развития личности. Впрочем, причиной этого было

само развитие изобразительного искусства в XX в., приведшее – в

определенном смысле – к его упрощению, хотя значение, или, лучше,

миссия живописи на самом деле чрезвычайно значительна. Представ-

ляется, что это способ понимания мира – как общественного и соци-

ального пространства человеческой цивилизации, так и мира приро-

ды, натуры, это средство достижения гармонии с Вселенной. Как

писал Чжан Яньюань, китайский теоретик живописи IX в., сущность

живописи следует искать за пределами внешнего подобия и ее основ-

ной закон состоит в соблюдении созвучия энергий[3]. Несмотря на

авторитетность Дж.Роули[4], утверждавшего разность европейского

и китайского живописного мышления, данное положение средневе-

кового теоретика представляется вполне приложимым к живописи

любых стран и народов. Пейзажисты особенно хорошо осознавали

эту истину, например, Джон Констебл весьма часто в своих письмах

высказывал подобные идеи. Так, летом 1812 года в письме своей не-

весте Джон Констебл писал: «Подлинное наслаждение доставила мне

этим летом работа над пейзажем, то ли я усовершенствовался в ис-

кусстве понимать природу, которое сэр Джошуа[5] и называет живо-

писью, то ли природа стала доверчивее открывать мне свои красоты.

А может, причиной то и другое и мы оба заслуживаем похвалы»[6].

Здесь можно вспомнить лирического героя цикла алжирских

дневников Эжена Фромантена («Лето в Сахаре»,1856 г., «Год в Сахе-

ле», 1859 г.), часто отождествляемого комментаторами с личностью

этого известного в середине XIX в. французского художника-

ориенталиста и талантливого писателя; герой Фромантена путешест-

вует по алжирской пустыне в поисках света: «У меня вполне опреде-

300 Зритель в искусстве

ленная цель. Если я ее достигну, она сама скажет за себя; если нет,

стоит ли говорить тебе о ней? Знай лишь, что я страстно люблю го-

лубой цвет и сгораю от желания вновь увидеть безоблачное небо над

лишенной тени пустыней»[7]. Кульминация повествования первой

книги цикла – «Лето в Сахаре» – достигается в тот момент, когда ге-

рой книги получает солнечный удар в результате своего стремления

раствориться в сиянии неистового солнца пустыни.

В связи с иконоборческой тенденцией в отношении произведений

живописи весьма показательными являются известные инциденты на

парижских салонах, где случались попытки прямого рукоприкладства

со стороны посетителей в отношении полотен Эдуарда Мане. Особую

ненависть и непонимание вызывала оригинальность полотна «Зав-

трак на траве» и индивидуальность портрета Олимпии. Несмотря на

то, что изображение обнаженного женского тела встречалось на каж-

дом втором академическом полотне, никогда не вызывая никаких

нареканий у зрителей, «Завтрак на траве», где спутницы художников,

музы – или наяды – купаются в реке и сидят на траве рядом с мужчи-

нами, вызвал со стороны публики обвинение автора картины, по сло-

вам Золя, в преследовании непристойной и даже скандальной цели.

Такова была реакция на стремлении Мане к достижению живых кон-

трастов и свежему прочтению пейзажа. Только немногочисленные

ценители искусства, в числе которых был Эмиль Золя, сочувственно

восприняли новаторскую эстетику Мане. Золя писал: В картине надо

видеть не завтрак на траве, а пейзаж, целиком, в его крепости и его

тонкости, с его широкими и мощными первыми планами и с его глу-

бинами такой изысканной легкости… в этом широком просторе, в

пленере, в этом куске природы, переданном с такой верностью и про-

стотой, и заключается все очарование произведения, в котором ху-

дожник выразил своеобразную исключительность своей натуры»[8].

Примечательно в данном контексте также стремление «испра-

вить» нарушающие «благопристойность» картины. Так, например –

как сообщает биограф и друг Джона Констебля, Лесли, стремление

друзей, покупателей и заказчиков Джона Констебля перерисовать его

полотна было постоянным. Художник потратил немало душевных

сил, отстаивая оригинальные композиции и колорит своих картин.

Борьба за «правильность» была продолжена и после смерти Констеб-

ля – известно, что была «исправлена» картина «Мост Ватерлоо»: за-

темнено великолепное прозрачное серебристое небо полотна Кон-

стебля. Вряд ли «корректоры» стремились повысить коммерческую