Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Визуальные искусства и музыка 281

Оно именно его. Оно не такое как у всех! Каждая скульптура не-

обыкновенна и своеобразна.

Это не просто кусок металла. Это целый рассказ, поэма. Его

скульптуры открывают потаённые желания многих людей. Они как

крик души всего человечества, полны смысла и желания.

Мне понравились скульптуры: «Соблазн», «Ключик», «Воспоми-

нание», «Мыслитель», «Вечерние прогулки», «Замкнутый круг»,

«Шутливая улыбка» и «Конфликт».

Из всех произведений Арсена очень сложно выбрать одну. Но я

сделала этот выбор и выбрала работу «Воспоминание». Меня при-

влекло сочетание этой скульптуры и её названия. Сразу захотелось

узнать у Арсена, почему он выбрал именно такое название для маски.

Я предполагаю, что под этой маской скрывается очень многое:

боль, страдание, радость – все те чувства, которые только может ис-

пытывать человек.

Со временем чувства угасают, утихают, испаряются, и остаётся

только воспоминание. Вот так я понимаю эту скульптуру. Думаю, что

каждый поймёт её по-своему. Как говорится: «Сколько людей, столь-

ко и мнений». А искусство оно одно!»

Без имени: «В начале я хотела написать своё мнение ради зачёта

(не заходя на сайт). Но потом я решила просто так зайти на сайт, и

мне даже немножко понравилось. Я считаю, что его абстрактное чув-

ство пошлости вызывает у меня неприятие к некоторым его работам,

например, «Знаки зодиака». Но, тем не менее, я думаю, что не зря

потратила, может быть, лучшие в своей жизни пять минут на про-

смотр работ Арсена, Но было и то, что мне понравилось, например

присутствие маски во всех работах. Я выделила работу, которая мне

очень понравилась, «Злая шутка»».

Язык поэтического творения способен достигать лишь тех, кто

знает язык, на котором оно написано. И когда, например, романист

привел нас в такое состояние, в котором все наши естественные

состояния происходят в удесятеренном виде, тогда мы проживаем

больше и с большей интенсивностью, чем в реальной жизни мы

прожили бы за десятилетия или за столетия, потому что в реальной

жизни даже изменения мы не можем воспринять. Потому что

размерность изменений больше размерности нашего восприятия, и

это большая беда[2].

В искусстве высок спрос на индивидуальность, независимость и

широту взглядов. Художник, хотя сам обычно и не может оценить

282 Зритель в искусстве

свои результаты (Ганс Христиан Андерсен, например, обижался,

когда его называли великим сказочником, – сам-то он считал себя

великим драматургом…), но обязан верить в себя и свой путь.

Верить, что художник видит глубже других.

Мы по-новому воспринимаем жизнь благодаря искусству. Более

того, человек становится соавтором произведения искусства. Один

гениально играет на скрипке. Другой гениально слушает. Известно,

что Бах ходил 60 километров пешком, чтоб только послушать

знаменитого скрипача. Искусство воспитывает наши чувства, наука –

разум, а религия дисциплинирует наши чувства и разум. Учит тому,

как достойно обустроиться человеку в этом мире. Чем богаче

эстетический опыт индивидуума, чем твёрже его вкус, тем чётче его

нравственный выбор, тем он свободнее, – хотя, возможно, и не

счастливее.

Сила искусства не только в умении создать (лепкой, рисованием,

игрой…) модели, действующие сильнее, чем реалии, но и в нашей

способности реагировать на модели как на реалии. В ХХI веке

человек обязан уметь самостоятельно чувствовать, мыслить и

сдерживать себя нравственными нормами. В зависимости от

диапазона сознания, диапазона наших чувств и нравственных норм

человек и живёт. Имел бы другие мысли, чувства и нравственные

нормы и жил бы по-другому. Человеческое падение – результат

выбора сделанного людьми.

Религия дарит успокоение, обещает, утешает, учит, что как оно

есть, так и должно быть. Искусство же, напротив, сохраняя для нас

общечеловеческие ценности, беспокоит, требует, «забирает», теребит

душу и сердце. Художники рисуют, чтобы увидеть, а не рисуют то,

что видят.

Художественный метод познания выполняет свою, скрытую для

многих функцию. По сути, всякое прекрасное произведение

возвращает нам веру в жизнь и в мысль, а посредственное

произведение оставляет нас без всякой надежды. Надеяться можно,

только увидев пример усилия. Искусство – это ложь, которая

одновременно является истиной, считал Юрий Лотман. Мы все

помним слова А.С.Пушкина «Сказка ложь, да в ней намёк! / Добрым

молодцам урок». Наука, религия и искусство познают одну и ту же

единую реальность, но видимую со своей стороны. В сущности,

только уничтожив все перегородки, отделяющие одну сторону

нашего опыта от другой, мы можем надеяться составить

Визуальные искусства и музыка 283

представление о целом.

Реальная ситуация человека состоит в том, что всё происходит

непрерывно, ничто не начинается в абсолютном смысле, потому, что

всё уже давно началось. Причём началось неизвестно кем, когда и

для чего, и сменяются ситуации, сюжетом описываемые, сменяются

ситуации и персонажи, и происходит что-то одно и нам непонятное, –

если мы не начнём двигаться вне традиционных сюжетных рамок и

вне традиционных психологических персонажей.

Ни от чего нельзя избавиться, каждый день твоей жизни идёт за

тобой по следу. Уже всегда что-то свершилось. Скромность-

нескромность – это все человеческие выдумки. Добро и зло назнача-

ется людьми. Поэтому любая культура начинается с запрета. В сту-

денческих работах есть размышления о пошлости, которую они уви-

дели в некоторых скульптурах Арсена Аветисяна.

В христианском мире, всё, что связано с плотью, считается гре-

ховным, поэтому именно там, где источник жизни, где источник

любви, где источник человеческого счастья и смысла человеческого

бытия, именно там, где самое интимное, там и самое пошлое. По-

шлость всегда отказ от ценности. В пошлости всегда есть обесцени-

вание, девальвация. Слову пошлость – в современном русском языке

адекватное слово «заезженный», «исхоженный», «затоптанный»,

«замусоленный». То есть что-то, что пошло в толпу. В английском

языке слову пошлость соответствует слово «вульгарный», «просто-

народный», то есть то, что противостоит аристократическому. Грече-

ское слово «aristos» – означает лучший. Искусство – это и есть ари-

стократизм.

В современном русском языке в быту слово «пошлость» ассоции-

руется, прежде всего, с сексом. Когда человек что-то называет по-

шлым, он, тем самым, освобождается от страха, страха реальности.

Но это освобождение от страха идёт не вверх, а через падение вниз.

«Чистому – всё чисто».

Когда человек что-то определяет «пошлым», в этом проявляется

его желание легко жить. У многих людей секс, любовь выделены в

категорию неприкосновенного и высшего. Фактически это отреаги-

рование негативного, психического состояния. Но для многих не секс

страшен, страшна любовь.

Говорим мы на разных языках, но чувствуем-то все на одном.

Любовь – это не слова, а дела. Любовь всегда была и есть главная

тема искусства. В русском языке слово «любовь» в единственном

284 Зритель в искусстве

числе, что свидетельствует о не развитости любви. А любовь много-

мерна, многоцветна и многозвучна.

В чем мудрость влюбленных? Для них достоинства любимого за-

тмевают его недостатки. Это и есть любовь, это снятие дистанции.

Произведение искусства не кроссворд с единственно возможным на-

бором правильных ответов. Его идея – это отклик, который он будит

в человеке, а заданных ранее «верных» реакций, не существует. Дело

в том, что задача художника – сообщить нам не сумму знаний, а при-

вести в движение наши чувства и мысли. Произведение искусства

есть форма, посредством которой мы впервые можем что-то пере-

жить. Прочитать роман мы можем только текстом и читаем мы так,

чтобы что-то от этих текстов проскочило в нашу душу и проявилось в

ней организацией или собиранием жизни, упорядочением жизни.

Ничто в поле зрения глаза не говорит о том, что глаз это видит.

Поэтому для человека существует неизвестное. В том числе и пото-

му, что человеку заранее не задана никакая мера. Нет никакой меры,

по которой мы определили бы - вот это и есть человек. Человек обна-

руживает себя движением. И, следовательно, только результаты этого

движения – есть те или иные миры, которые всегда меняются. Самое

красивое зрелище в человеке - когда человек идет на пределе того, на

что, вообще, способен человек. Именно таким человеком предстает

перед нами Арсен. Произведение искусства живо до тех пор, пока

вызывает сильные чувства, не обязательно позитивного свойства.

Скульптуры Арсена Аветисяна и восхищают и раздражают, и будо-

ражат.

Мы не чувствуем того, что прямо перед нами, а заставить нас чув-

ствовать и понимать трудно. Жизнь прекрасна независимо от того,

видим мы это или нет. Можно убить ее на злобу и удовлетворение

амбиций, а можно потратить на любовь и понимание. Вы можете

сыграть прекрасную мелодию, собственную, никем не регулируемую,

не навязанную, свою. Любой из нас способен достичь совершенства.

«Надо стремиться». А вот к чему, это выбирает каждый сам для

себя. Каждый находится на определённой ступени развития, на своей

ступени развития. И эта ступень определяет его жизнь, поведение,

мироощущение. То, что происходит с нами, происходит по уровню

наших душ, как выросли, так и получили. Если есть что-то, помо-

гающее чувствам и душе работать, то это искусство, в частности

скульптура.

Визуальные искусства и музыка 285

Жизнь художника – это развитие его творческой силы, это и есть

настоящая биография художника. Художники влияют на людей, за-

ставляя их увидеть новые грани этого мира, и мотивируют их на пе-

ремены. Студенческие работы яркое тому подтверждение. Например,

Виктория написала: «Я давно перестала заниматься скульптурой,

после просмотра творений Арсена, мне захотелось вновь взять гли-

ну».

Многие студенты начали ценить красоту и видеть её там, где не

видели прежде. Скульптуры Арсена сообщили студентам новую ин-

формацию о них самих и пробудили в них новые чувства. Уверена,

студенты, которые познакомились с творчеством Арсена, отличаются

от тех, кто с ним не знаком.

«Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков.

Много чудесных в нём есть сочетаний и слова и света,

Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать…» (А.К.Толстой)

Примечания

1. Малевич К.С. Собр. соч., в 5 тт. М., 1995, Т.1, С.260.

2. См. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. СПб.,

1997, Лекция 27. С.427-442.

Каджоян С.С.

Санкт-Петербург

К вопросу о теории интерпретации в музыкальном искусстве

На протяжении последних десятилетий, многие вопросы, связан-

ные с таким понятием как интерпретация, носят не просто характер

обсуждения, а приобретают форму острой проблемы. Великие умы

прошлых столетий, видные музыкальные деятели нашего времени

посвятили немало строк освещению различных аспектов интерпрета-

ции в музыкальном искусстве, поиску компромиссов, попыткам

сформулировать единые критерии в теории исполнительства.

Многие дискуссии отличаются непримиримыми спорами о том,

что же такое интерпретация в музыке, почему употребляется термин

интерпретация, почему он постепенно вытесняет более понятное об-

щественному сознанию определение «исполнение». Есть и более ча-

стные, но на самом деле – не менее важные темы, требующие обсуж-

286 Зритель в искусстве

дения и вытекающие из общей проблематики: об отношении к автор-

скому тексту, о взаимоотношениях ныне живущего композитора и

исполнителя, о праве исполнителя толковать и «навязывать» слуша-

телю свое прочтение авторского текста... Эти и многие другие вопро-

сы, на которые до сих пор так и не даны однозначные ответы, не

только позволяют нам сделать выводы о наличии самой проблемы

музыкальной интерпретации, но и наводят на мысль о необходимости

постановки еще одного очень важного вопроса: могут ли субъектив-

ные художественные «высказывания» исполнителя стать абсолютной

ценностью, которую возможно будет классифицировать объектив-

ными критериями оценки. Существует ли вообще совершенная ин-

терпретация, если да, то по каким признакам ее можно определить.

В переводе с латыни interpretatio обозначает толкование, разъяс-

нение. В контексте музыкального искусства под интерпретацией по-

нимают творческое раскрытие образа музыкального произведения

исполнителем, трактовку содержания. В изучении природы музы-

кальной интерпретации отправными составляющими являются ком-

позитор, его произведение и слушатель. Все эти субъекты нашего

исследования могут находиться в одной или разных плоскостях, в

одинаковое или различное время. Однако обозначенная цепочка при-

ходит во взаимодействие только благодаря проводнику – исполните-

лю-интерпретатору.

Проблема интерпретации является одной из фундаментальных

проблем гносеологии, логики, методологии науки, философии языка,

семиотики, теории коммуникаций и др. Понятие интерпретации стало

важным объектом исследования постмодернистов (Бодрийяр, Фуко),

где особый интерес для нас представляют рассуждения западных ли-

тературоведов (Барт, Эко) о смысле текста, об авторстве и о правах

интерпретатора. Расширение зоны значения термина поможет нам в

попытке ухода от субъективизма, а также ярче представить себе фе-

номен именно музыкальной интерпретации.

Практически все виды искусства тем или иным образом направ-

лены на зрителя-слушателя-читателя. Миф о том, «что настоящему

искусству публика не нужна», укрепленный некогда авангардистами,

звучит сегодня не убедительно. Наверное, будет лукавством, если мы

не признаем того факта, что любому художнику небезразлично воз-

действие плода его творчества на зрителя. Однако не все виды искус-

ства дают одинаковые условия для возможности их прямой взаимо-

связи. В некоторых случаях цепочка передачи информации и художе-

Визуальные искусства и музыка 287

ственной воли автора становится возможной лишь с привлечением

так называемых проводников[1]. К таким видам искусства относится

и музыка, в которой, в зависимости от жанров, меняется и длина це-

почки проводников. Самый простой путь можно обозначить, пожа-

луй, в сольно-инструментальных жанрах, где связующим звеном ме-

жду композитором и слушателем является только один исполнитель.

Исследования Михаила Бахтина, Ролана Барта, Умберто Эко и др.

ученых в области литературного текста может стать платформой для

нашего изучения музыкального текста. Мы уже говорили о цепочке

передачи информации от композитора к слушателю: «автор – испол-

нитель – слушатель». Однако лишь косвенно упомянули о наличии в

этой цепочке авторского текста. Теперь, давайте, остановимся под-

робнее на связке: «автор – авторский текст – адресат», где особое

внимание мы обратим на адресата, то есть субъекта, который воспри-

нимает авторский текст. Проводя аналогии с литературным текстом,

заметим, что произошедшее смещение интереса от автора и текста к

фигуре адресата, имевшее место в 1960-х годах, ознаменовало смену

интерпретативных образцов в эстетике и литературоведении, о чем

свидетельствует постструктуралистская методология Р.Барта,

Ц.Тодорова и др. Новый подход в текстуальном анализе получил

наиболее яркое воплощение в так называемой «рецептивной эстети-

ке», эстетике восприятия. Этот раздел эстетики берет свое начало в

70-е годы XX века в Германии у теоретиков Констанцкой школы,

которые сосредоточили свое внимание «не на процессе творческого

созидания произведения, а на процессе его творческого восприятия и

социального функционирования»[2], исследовав процесс эстетиче-

ского отношения художественного творчества к действительности со

стороны художественного восприятия.

В своей книге «Эстетика» Ю.Б.Борев так сформулировал главные

идеи рецептивной эстетики: «Художественное произведение не равно

себе. Его текст не меняется, но смысл изменчив. Смысл произведения

— результат взаимодействия опыта читателя (слушателя, зрителя) и

автора. Восприятие произведения идет в режиме диалога — это диа-

лог читателя и текста. Автор сосредоточивает и запечатлевает в тек-

сте свой жизненный опыт и бросает его навстречу жизненному опыту

реципиента. Смысл произведения рождается в акте рецепции и пото-

му исторически изменчив и зависит от эпохи, от индивидуальности

воспринимающего и его принадлежности к той или иной рецептив-

ной группе. Другими словами, опыт читателя имеет три важнейшие

288 Зритель в искусстве

характеристики: историческую, групповую и индивидуальную»[3].

Основная мысль, на которой хотелось бы зафиксировать внимание –

та, что произведение – это «открытое явление, ценность и смысл ко-

торого исторически подвижны, изменчивы, поддаются переосмысле-

нию»[4]. Это утверждение позволяет нам обосновать необходимость

интерпретации и соответственно наличие самого интерпретатора.

Американский семиотик Моррис в своей монографии «Основах

теории знака»(1938) обратил внимание на то, что обращение к вопро-

су о роли интерпретатора было характерно для греческой и латин-

ской риторик, для коммуникативной теории софистов, для Аристоте-

ля, для Августина, для которого знаки определялись их способностью

порождать мысль в разуме воспринимающего. В некотором смысле

вся история эстетики могла бы быть сведена к истории теорий интер-

претации и тому воздействию, которое произведение искусства ока-

зывает на своего адресата.

Усманова отмечает: «Современные исследователи обращают осо-

бое внимание на многообразие трактовок и глубокий интерес к ре-

цептивной проблематике среди средневековых и ренессансных мыс-

лителей. Так, средневековые интерпретаторы искали множествен-

ность смыслов, не отказываясь от принципа тождественности (текст

не может вызвать противоречивые интерпретации), в то время как

символисты Ренессанса полагали идеальным такой текст, который

допускает самые противоположные толкования. Принятие ренес-

сансной модели породило противоречие, смысл которого в том, что

герметико-символическое чтение нацелено на поиск в тексте:

1).бесконечности смыслов, запрограммированной автором; 2).или

бесконечности смыслов, о которых автор не подозревал. Если при-

нимается в целом второй подход, то это порождает новые проблемы:

были ли эти непредвиденные смыслы выявлены благодаря тому, что

текст сообщает нечто благодаря своей текстуальной связности и из-

начально заданной означивающей системе; или вопреки ему, как ре-

зультат вольных домыслов Читателя, полагающегося на свой гори-

зонт ожиданий. Иначе говоря, классические «теории рецепции» под-

готовили почву для современных дебатов, обозначив проблему

интерпретации как попытку найти в тексте или то, что желал сказать

автор, или то, что текст сообщает независимо от авторских намере-

ний - в обоих случаях речь идет об «открытии» текста»[5].

Множественность решений, незавершенность значений – это

лишь одна из характеристик, сформулированных в ходе текстологи-

Визуальные искусства и музыка 289

ческих исследований. Но именно она так важна для нас, именно она

показывает, какую огромную роль играет интерпретатор в акте пере-

дачи информации от композитора к слушателю. Однако здесь следует

оговорить тот факт, что «открытость произведения» не позволяет

интерпретатору наполнять его любым содержанием по своей воле,

невзирая на свойства текстуального объекта. По словам итальянского

семиотика и культуролога Умберто Эко, художественный текст

включает в себя, помимо его основных подлежащих анализу свойств,

определенные структурные механизмы, которые определяют интер-

претативные решения: «Сказать, что интерпретация... – потенциально

неограниченна, не означает, что у интерпретации нет объекта, и она

существует только ради себя самой»[6]. Развитию теории «открыто-

сти текста» потребовалось менее двадцати лет, чтобы навести ее соз-

дателей на мысль о «несколько преувеличенных» правах интерпрета-

торов. Исследования в области текстуального анализа поставили его

теоретиков в тупик в поиске ориентиров на правомерность той или

иной интерпретации. «Первоначальный энтузиазм по поводу беско-

нечности текстуального смысла сменился определенным пессимиз-

мом литературоведов и философов, ибо под угрозой оказалась сама

исходная причина существования всех тех теорий интерпретации,

легитимной целью которых всегда являлась проблема поиска смысла

изучаемого текста»[7]. Следствием повышенного интереса к читате-

лю и контексту рецепции стала парадоксальность ситуации: ни автор,

ни текст не в состоянии контролировать все возможные интерпрета-

ции. Сущность проблемы лаконично сформулировал Цветан Тодо-

ров: «Текст – это всего лишь пикник, на который автор приносит

слова, а читатели – смысл»[8].

Если говорить об интерпретациях в музыкальном искусстве, то и

здесь мы предполагаем множественность решений или трактовок.

Советский пианист и педагог Самуил Фейнберг считал, «если вооб-

разить весь путь произведения, от его замысла до полного заверше-

ния в реальной интерпретации, то получится линия, ведущая от бес-

конечного через конечные элементы нотной записи опять к беско-

нечному»[9]. Это утверждение может стать оправданием

интерпретатору, которому довольно часто в музыкантской практике

ставят в вину искажение авторского замысла. А каков он, авторский

замысел, как хотел бы автор, чтобы было исполнено его произведе-

ние? Скрипач Леопольд Ауэр так высказался в своей статье «Интер-

претация произведений скрипичной классики» по этому поводу: «Не-

290 Зритель в искусстве

возможно точно сказать, как следует исполнять концерт Бетховена

или «Чакону» Баха»[10]. Это невозможно не только потому, что нам

доподлинно неизвестно, а как собственно хотел Бетховен, но и по той

причине, что исполнение зависит от множества причин и условий.

Стиль интерпретации меняется в зависимости от политических и со-

циальных условий, от вкусов и настроения эпохи. Именно поэтому

ошибочна позиция изучения произведения по образцам звукозаписи.

Так как невольно исполнитель заимствует не только сам стиль интер-

претации, но и условия, в которых она родилась. А они – могут войти

в противоречия с теми условиями, в которых предстоит исполнить

сочинение.

В такой увлеченности правами интерпретатора не стоит забывать

о пускай довольно зыбком, но все же весьма существенном критерии

интерпретации – логике проникновения в идейно-эмоциональный

замысел композитора. Но как только мы даем эту формулировку, пе-

ред нами сразу же возникает парадокс. С одной стороны, мы можем,

руководствуясь этим критерием, проверить интерпретацию на жизне-

способность. Если произведение теряет цельность и последователь-

ность, то мы можем утверждать, что потеряна связь с первоначаль-

ным замыслом композитора. Следовательно, такая интерпретация не

допустима. Но, с другой стороны, утверждение о наличии объектив-

ного критерия оценки делает возможным ограничение количества

возможных интерпретаций. Выходом из сложившейся ситуации мо-

жет стать поиск такого компромисса, когда исполнитель будет иметь

возможность в некоторых случаях выдвигать свою концепцию про-

изведение, даже если она в чем-то будет расходиться с авторским

замыслом, но будет оправдана устоявшимися канонами музыкально-

го и артистического вкуса. А путеводной звездой исполнителя в вы-

движении своих самых смелых замыслов и прочтений, вне зависимо-

сти от всевозможных вариантов деталей, всегда будет логика внут-

реннего музыкального развития.

Еще одним оправданием интерпретатору может стать признание

того факта, что нотная запись не способна отразить все тонкости ав-

торского замысла. Это лишь мертвые значки, код, который предстоит

расшифровать исполнителю. Бесчисленное количество образов,

чувств, переживаний, эмоциональное состояние и это далеко непол-

ный спектр фактов, которые композитор пытается зафиксировать

нотной записью. Многое из этого ряда естественно опускается и ос-

тавляется на домысливание исполнителю. Порой гамма чувств, пере-