Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Визуальные искусства и музыка 251

особое место в системе видов человеческой деятельности. Нам чрез-

вычайно близка позиция М.С.Кагана, который рассматривает худо-

жественную деятельность как органическое слияние, целостность

четырех основных форм человеческой активности:

- преобразовательной, – когда активность человека направлена на

объект с целью его изменения.

- познавательной, - когда активность направлена на объект с

целью получения сведений о нем;

- ценностно-ориентационной, - когда активность направлена на

объект с целью определения его ценностной значимости;

- общения – в случае взаимодействия двух и более субъектов.

При этом в художественной деятельности происходит не просто

их взаимодействие, а именно слияние и перерастание в новое качест-

во – художественный образ. «В искусстве и познание, и оценка, и

преобразование действительности, и коммуникативно-знаковый мо-

мент становятся одним и тем же – Гамлетом, Онегиным, Жаном Кри-

стофом»[1].

Итак, музыкально-художественная деятельность – это создание,

исполнение, восприятие музыкальных произведений. Как известно, –

первое звено художественной деятельности – творчество художника,

которое заключается в образном познании мира, способности выра-

зить свое отношение и материализовать духовное содержание по за-

конам искусства.

Второе звено – это результаты творческой деятельности как тако-

вой или произведения искусства – конечная цель художественно-

творческого акта.

Третье звено – субъект, осуществляющий художественное вос-

приятие, которое заключается в декодировании тех образов, которые

были созданы художником.

Рассмотрим подробнее эти проявления музыкально-

художественной деятельности.

Творчество композитора

Творческий акт создания нового произведения искусства является

исходным проявлением художественной деятельности.

Как же сочиняется музыка? Можно ли исследовать всегда инди-

видуально протекающий творческий процесс?

Творчество – это деятельность, результатом которой является соз-

дание новых материальных и духовных ценностей. Рассматривать

252 Зритель в искусстве

творческие процессы в музыке или творчество композитора можно в

двух аспектах – личностном и процессуальном.

I. Личностный аспект творчества композитора

Вы понимаете, что фиксация процесса творчества практически

невозможна. О том – как создаются произведения искусства, мы мо-

жем судить в основном ретроспективно – по дневникам художников,

композиторов, по воспоминаниям современников.

Очень условно и обобщенно можно определить следующие необ-

ходимые для сочинения музыки факторы:

- Личность художника, который обладает необходимым потен-

циалом знаний о мире и самопознания, системой ценностных ориен-

таций, жизненных целей и убеждений, определенным уровнем худо-

жественных потребностей, системой умений.

- Способность человека к художественной переработке всей полу-

чаемой информации о мире и о себе. «Такая способность именуется

художественной одаренностью, талантом, гением»[2].

- Мастерство художника, которое способствует реализации по-

требности таланта в художественном творчестве и заключается в

умении художника практически решать собственные замыслы.

II. Процессуальный аспект творчества композитора

Философами, психологами, искусствоведами (Н.А.Венгеренко,

Н.Н.Кириллова, Я.А.Пономарев, А.Т.Шумилин и др.) предпринята

попытка определить структуру творческого процесса. Еще в начале

прошлого века П.Энгельмейер в книге «Теория творчества» опреде-

лил, что в процессе творчества «первый акт замысел, второй – план,

третий – поступок). А.Т.Шумилин выделяет четыре основных этапа:

1 этап – осознание, постановка, формулировка проблемы, 2 – нахож-

дение принципа решения проблемы, 3 – развитие и разработка за-

мысла, 4 – объективизация художественно произведения.

Я.А.Пономарев обозначает четыре фазы творчества: 1 – произвольно-

го логического поиска, 2 – интуитивного решения, 3 – вербализации

интуитивного решения, 4 – формализации вербализированного реше-

ния. В целом же анализ рассматриваемых работ позволяет предста-

вить структуру творческого акта следующим образом:

1 этап – рождение замысла, накопление впечатлений, их обобще-

ние, возникновение идеи;

2 этап – разработка плана деятельности, сбор информации, поиски

средств выразительности;

Визуальные искусства и музыка 253

3 этап – фактическая реализация составленного плана, воплоще-

ние замысла, рождение художественного произведения.

Особое значение в творческом акте отводится замыслу. Как пока-

зывают наблюдения за трудом многих выдающихся художников –

зарождение, вынашивание и формирование замысла, как правило,

является результатом длительной и продуманной работы. Замысел –

первая форма существования произведения. Последующие этапы

творческого акта направлены на то, чтобы внутренний образ перевес-

ти в реальный план.

Конечно, в процессе создания произведения возможно изменение

замысла, но даже и в этом случае идеальная идея оказывает сущест-

венное влияние на практическое воплощение. Замысел, в котором

изначально присутствует образное единство содержания и формы

произведения определяет особенности протекания второго и третьего

этапов, заключающихся в материализации замысла.

Несомненно, что представленная структура творческого акта яв-

ляется весьма условной в силу индивидуальности протекания каждо-

го процесса создания нового. Помимо этого, сам процесс творчества

теснейшим образом связан с личностью художника, его способно-

стями, возможностями, деятельностью.

Конечно, никакой научный анализ не может отразить всю глубину

таланта и труда, из которых рождается музыка.

Произведение музыкального искусства. Исполнение музыки

В структуре творческого процесса произведение выступает ос-

новным стимулом и одновременно результатом труда художника. В

сочинении реализуется замысел автора, основная идея, раскрывается

система образов. Произведение представляет собой единство содер-

жания и формы. Содержанием является художественно-образное от-

ражение действительности, а формой – целостная организация

средств воплощения содержания. В системе художественное творче-

ство – художественное произведение – художественное восприятие,

произведение занимает центральное место и выполняет функцию

передатчика замысла, передаваемого художником людям. В некото-

рых видах искусства (музыка, драма, танец) произведение может су-

ществовать только благодаря исполнителю, который стремится мак-

симально раскрыть замысел художника. Исполнительство, наряду с

творчеством и восприятием можно считать своеобразным видом ху-

дожественно-творческой деятельности. Исполнительскому творчест-

254 Зритель в искусстве

ву присущи те же компоненты, что и сочинительскому, так как суще-

ствование произведения искусства возможно лишь при творческой

индивидуальной интерпретации творческого же замысла художника.

Музыкально-художественное восприятие

Третьим звеном художественной деятельности является воспри-

ятие человеком произведения искусства. Этот процесс заключается в

активном постижении образов и без него невозможен сам акт искус-

ства и собственно художественная деятельность. В исследованиях,

посвященных проблемам художественного восприятия, отмечаются

его характерные особенности (А.В.Запорожец, Е.В.Назайкинский,

Б.М.Теплов, П.М.Якобсон). Они связаны с тем, что восприятие ис-

кусства это не одномоментный процесс воздействия объекта на орга-

ны чувств, а деятельность, связанная с осознанием и сопереживанием

того замысла, который был создан художником. Так, П.Я.Якобсон

рассматривает восприятие искусства в широком смысле «так как ху-

дожественное восприятие связано с многообразным актом мышления

и переживания». Л.С.Выготский определял художественное воспри-

ятие как комплексную деятельность сознания, сочетания чувства,

воображения, мышления и представлений. Важнейшее значение иг-

рают художественные эмоции, так как «…внеэмоциональным путем

нельзя постичь содержание музыки. Восприятие музыки идет через

эмоцию, но эмоциями не кончается: через них мы познаем мир»[3].

Непосредственный акт восприятия произведения искусства будет

зависеть от того, насколько человек подготовлен к нему, каков уро-

вень его художественной эрудиции, насколько развита его эмоцио-

нальная и чувственная сфера, и, наконец, каким образом соотносятся

его личностные качества и особенности воспринимаемого произведе-

ния. Это соотношение находит выражение в формировании у воспри-

нимающего эстетической оценки, отношения к сочинению. Прояв-

ляющаяся личностная активность определяет творческий характер

художественного восприятия, уровень которого будет зависеть от

степени подготовленности воспринимающего и определяться его

одаренностью.

Музыкально-художественная деятельность – это творчество

Наиболее яркой сущностной особенностью художественной дея-

тельности является творчество как необходимое условие ее осущест-

Визуальные искусства и музыка 255

вления. Без творчества невозможно создавать, исполнять и воспри-

нимать произведение искусства.

В музыкально-художественной деятельности человек особенно

свободен в творческих проявлениях. Музыка – самое вариативное из

искусств. Поэтому каждое исполнение или восприятие музыкального

произведения – это всегда уникальный единичный творческий акт.

В соответствии с критериями творческого процесса (В.И.Андреев,

И.Я.Лернер, С.Д.Смирнов и др.) можно оценить любое звено музы-

кально-художественной деятельности:

1.Новизна результата, продукта деятельности;

2.Новизна процесса, с помощью которого получен продукт (но-

вый метод, прием, способ действия);

3.Преодоление логического разрыва на пути от условий задачи к

ее решению. Процесс можно назвать творческим только в том случае,

если его нельзя получить в результате простого логического вывода

или действия по алгоритму. Преодоление логического разрыва воз-

можно за счет иррационального начала, интуиции;

4.Способность самостоятельно увидеть и сформулировать про-

блему;

5.Ярко выраженное эмоциональное переживание, предшествую-

щее моменту нахождения решения.

6.Устойчивая, длительная или более кратковременная, но очень

сильная мотивация.

Завершая свои размышления, нам представляется чрезвычайно

интересной постановка вопроса: каждый ли человек способен к му-

зыкально-художественной деятельности?

Примечания

1.Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание. Л., 1991.

С.218.

2.Там же. С.221.

3.Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.-Л., 1947.

С.10-11.

256 Зритель в искусстве

Гусева А.В.

кандидат искусствоведения, доцент

Санкт-Петербург

Современная исполнительская концепция в музыкальном искус-

стве: поиски новых путей

Так уже сложилось бытие музыкального произведения, что оно

существует только через посредника – исполнителя[1]. У широкой

публики (да и не только у слушателя, но и у музыкантов-

профессионалов) существуют два подхода к исполнительству: один –

собственно интерпретаторский, при котором исполнитель считает

возможным проявить себя достаточно активно в связи с обращением

к тому или иному сочинению, т. е. выступить в своеобразной роли

соавтора; другой – объективная реализация авторского текста. По-

следней концепции придерживался величайший пианист мира –

С.Рихтер. К ней примыкает другой замечательный итальянский пиа-

нист – М.Поллини. Но так ли это в реалии? Действительно ли можно

абстрагироваться от себя, от своего темперамента, своего темпа вос-

приятия жизни? И где гарантия того, что при так называемом объек-

тивном прочтении нотного текста действительно реализуется заду-

манная композитором поэтика произведения благодаря непредвзято-

сти со стороны исполнителя или, быть может, отсутствию его

личности так таковой в исполнительском процессе?

Чтобы хоть как-то приблизиться к ответу на вопросы, связанные с

исполнительской деятельностью музыкантов, необходимо предвари-

тельно очертить круг проблем, круг аспектов, создать алгоритм, ко-

торые можно положить в основу методологии, направленной на оп-

ределение (оценку) исполнительской концепции.

Попробуем задать в связи с этим вопрос: всякая ли музыка под-

вергается интерпретации, т.е. внесению в той или иной степени субъ-

ективного элемента?

Мы, ведь, не говорим об интерпретации при прослушивании гри-

горианского или протестантсткого хорала, не говорим об исполни-

тельской индивидуальности при воспроизведении различных риту-

альных плясок, песен. И, может быть, когда Стравинский говорил

про свою музыку, что не надо ее интерпретировать, а нужно только

точно воспроизвести нотный текст, он имел в виду форму существо-

вания музыкального произведения, подобную средневековым жан-

Визуальные искусства и музыка 257

рам, - вне индивидуально выраженного эмоционально-личностного

контекста?

Индивидуализированному претворению доступно только то му-

зыкальное произведение, которое требует совпадения психологиче-

ской реальности творца (композитора) и воспроизводящего (испол-

нителя). Так как такой ситуации практически не бывает, то образует-

ся объективный зазор между двумя ипостасями произведения.

Благодаря этому зазору и возникает возможность многократных по-

исков исполнительского решения. Пути этих решений определяются

многочисленными составляющими и их необходимо четко представ-

лять.

Чтобы определить эти пути, кратко остановимся на некоторых

моментах истории исполнительства, которая в свою очередь отражает

процессы постепенного формирования личностного начала в этой

области.

Вспомним, что Мендельсон «открыл» для общественности Баха,

исполнив в 1829 году после столетнего забвения его «Страсти по

Матфею». Факт сам по себе примечательный, однако он важен нам не

столько как показатель творческой натуры Мендельсона, сколько как

факт начала новой эпохи в существовании музыки: только с начала

XIX века начинает складываться традиция возвращения к ранее со-

чиненным произведениям и, следовательно, поиска той или иной

формы его воспроизведения. Известна роль Листа в истории музыки,

который организовывал концерты в Париже, главным образом, из

сочинений Бетховена, а также его многочисленные гастроли во всех

крупных городах Европы, включая Россию.

Следующий рубежный этап истории музыки – это эпоха звукоза-

писи. С начала ХХ века появилась возможность фиксировать то или

иное исполнение: удерживать во времени ранее строго локализован-

ный феномен существования музыкального произведения, т.е. пред-

ставлять его как неотъемлемую часть культурного наследия челове-

ческого общества. На сегодня можно сказать, что мировой фонд му-

зыкальных записей включает практически все произведения всех

авторов всех народов. И все это составляет единый культурный те-

заурус современного общества. Более того, не только количествен-

ная, но и качественная сторона становится весьма существенной, так

как одно произведение может быть представлено в многочисленных

исполнениях. Например, Первый фортепианный концерт Чайковско-

го имеет не одну сотню записей. В связи с такой ситуацией возника-

258 Зритель в искусстве

ют вопросы: чем же отличаются все эти многочисленные исполнения

одного произведения, как сориентироваться слушателю в этом без-

граничном море художественной информации и какими критериями

пользовались сами исполнители при формировании своей исполни-

тельской концепции.

История ХХ века – история исполнительских стилей. Стоит обра-

тить внимание на сохранившиеся записи Рахманинова, особенно на

исполнение им собственных сочинений: сам композитор не играет

столь открыто и эмоционально, как это делают другие исполнители

(можно вспомнить исполнение 3-его концерта Горовцем, которое сам

композитор признал совершенным). Середина 50-х годов – расцвет

романтической эпохи в музыкальном исполнительстве: увлекательно,

эмоционально, чувственно, преимущественно быстро. Есть, конечно,

и особые случаи: в исполнении Фуртвенглера медленная часть 9

симфонии Бетховена звучит чуть ли не в два раза длиннее норматив-

ного.

Любопытно проследить изменение традиций в исполнении сочи-

нений одного композитора. Преимущественно героическое слышание

музыки Бетховена постепенно меняется в сторону высвечивания ли-

рической струи, пристального внимания к песенности, что открывает

совершенно новые грани художественного содержания музыки вели-

кого классика. Где-то в 80-х годах по радио прозвучала тема «Обни-

митесь, миллионы» из финала симфонии в вокальном сольном ис-

полнении легендарного Ринго Стара – медленно, распевно, как самая

настоящая народная песня. Есть уникальная запись скрипичного кон-

церта Бетховена, где Ани София Муттер и Г.Караян поистине творят

чудеса: концерт предстает в лирической ипостаси, его основная ин-

тонация – без драматических напряжений, как свободно льющаяся

безыскусная народная мелодия, притягивающая к себе своей искрен-

ностью и чистотой.

Можно предположить, что следующий этап переосмысления

творчества Бетховена или, вернее, этап обнаружения нового будет

связан с раскрытием игрового начала. Почему бы его не усилить,

учитывая философию игры, присущую вообще культуре ХХ века?

Формирование исполнительской концепции с учетом всего исто-

рического опыта – не только периода, предшествующего данному

сочинению, но и периода последующего, пожалуй, следует рассмат-

ривать как стратегическую линию для современного музыкального

исполнительства. Еще раз обратим внимание на то, что благодаря

Визуальные искусства и музыка 259

наличию записей для слушателя ХХI века в той или иной степени вся

музыкальная культура становится единым информационным полем.

Хотим мы того или не хотим, но восприятие старого искусства всегда

происходит с учетом нашего сегодняшнего художественного опыта.

Так называемое аутентичное исполнение на самом деле не может им

быть в полной мере. Оно касается преимущественно использования

тех инструментов, для которых сочинялось данное произведение. Но

можно ли воспроизвести интонацию прошлых лет? Вслушиваясь в

интонационный строй речи драматических актеров, зафиксированной

в аудиозаписях и кинолентах разных лет, понимаешь, что это невоз-

можно. Но, может быть, это и не нужно? Музыкальная интонация,

особенно инструментальная, в меньшей степени подвержена истори-

ческой коррекции, чем, например, вокальная. Но на самом деле она-

то как раз и должна существенно изменяться и исполнителю необхо-

димо искать то общее, что объединяет разное – художественные сис-

темы выражения прошлого и настоящего.

Вспоминается исполнение Владимиром Поляковым (где-то деся-

тилетней давности) 29 сонаты для фортепиано Бетховена в Малом

зале филармонии им. М. Глинки. Оно запомнилось тем, что времена-

ми концентрация художественного смысла, его плотность, особая

объемность отдельных звуков фортепиано способствовали рождению

интонационной плотности, характерной для композитора ХХ века –

Антона Веберна, благодаря чему Бетховен предстал в новом качестве

– как реальный современник, как гений ХХ века.

Другой пример – одно из последних выступлений Вана Клиберна

в Большом зале филармонии, во время которого он исполнил леген-

дарный Первый концерт Чайковского. Публика весьма прохладно

отнеслась к предложенной музыкантом трактовке: ей очень хотелось

снова встретиться с романтическим юношей, покорившем в 1958 го-

ду культурную общественность своей непосредственностью, непод-

дельной заинтересованностью в общении с музыкальным произведе-

нием. Но, увы, Клиберн не представил на суд публики в очередной

раз детектив при воспроизведении концерта Чайковского, по законам

которого надо играть быстро, еще быстрее, а кульминации каждой

части надо показывать восторженно, еще восторженнее. Он играл,

никуда не торопясь. Ему было комфортно в каждый звучащий мо-

мент, так как от творческой задачи охватить концерт в качестве цель-

ного организма он невольно перешел к другому уровню постижения

художественного мира – к постижению целостности мира в его еже-

260 Зритель в искусстве

секундном настоящем. Концерт Чайковского временами напоминал

импрессионистическое пространство Дебюсси. Пианист находил та-

кие удивительные гармонии, которые, по первому ощущению, отсут-

ствуют в оригинальном тексте концерта. На «бис» Клиберн сыграл

прелюдию Дебюсси и тогда мне, как слушателю, стало ясно, что ис-

полнитель находится в данный момент под влиянием импрессиони-

стической эстетики и Чайковский ему дорог не экзальтированным

движением, а статикой, отражающей философию вечности. В журна-

ле «Советская музыка» по следам выступлений американского пиа-

ниста напечатали интервью, в котором пианист отметил, что когда он

играет Чайковского, у него перед глазами предстают картины из ба-

летов композитора, а главным творческим направлением на тот мо-

мент для него является освоение наследия импрессионистов.

Стоит привести пример, на наш взгляд, не совсем удачный в пла-

не исполнения: искрометная легкость, свобода движения, состав-

ляющие содержательную основу оперы Моцарта «Cosi fan tutte…» в

постановке Дрезденского оперного театра, противостоят статика и

гипертрофированная экспрессивность пения, присущая операм Верди

в исполнении итальянских артистов.

Всем этим метаморфозам в исполнительской деятельности можно

возразить: а разве правомерно сближать Бетховена с Веберном, Чай-

ковского с Дебюсси, Моцарта с Верди. Не нарушает ли такой подход

авторский текст? Не слишком ли смело происходит процесс форми-

рования исполнительской концепции и не относится ли такая игра к

области интерпретации, направленной на активное выражение субъ-

ективных импульсов самого исполнителя?

Этот вопрос, пожалуй, самый сложный. Ответ на него находится

не только и не столько в области эстетических решений, сколько в

области глубоко этической. Мера изменений, количество и качество

художественной информации, возникающей при общении с музы-

кальными текстами, определяются тончайшими градациями взаимо-

действий исторического, национального, стилистического аспектов.

Роль аналитического начала в становлении исполнительской кон-

цепции сегодня трудно переоценить. Однако все находки аналитиче-

ской работы, все услышанные глубинные токи художественной ин-

формации могут реализоваться только в союзе с собственно вдохно-

вением, артистическим чутьем, интуицией музыканта. Только

настоящий художник может до бесконечности поправлять свою кар-

тину все новыми мазками, только тот скульптор, который умеет ви-