Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Визуальные искусства и музыка 241

странственные, временные и пространственно-временные. Реальная

жизнь человека протекает в жестко ограниченном пространственно-

временном измерении. Только искусство дает возможность расши-

рить до бесконечности эти границы реальности: оно способно отде-

лить пространство от времени, что позволяет ощутить движение

«чистого» времени в музыке и искусстве слова, и пережить пребыва-

ние в «чистом» пространстве архитектуры, живописи, скульптуры,

где не властно время и «останавливается мгновение».

Особенности художественных языков, на которых происходит

общение людей с искусством, определяют разные принципы формо-

образования в каждой из групп искусств: изобразительный, воспро-

изводящий формы предметов, явлений и процессов реального мира,

неизобразительный (орнаментально-ритмический), конструирующий

формы, не имеющие подобия в природе и человеческом бытии, сме-

шанный, сочетающий в разных пропорциях изобразительный и не-

изобразительный принципы[3].

Нетрудно заметить, что первые два принципа являются взаимодо-

полнительными и обращены к разным сферам психики человека.

Изобразительный принцип позволяет освоить окружающую действи-

тельность (и природный мир, и вещный, созданный человеком) в ее

конкретном представлении. Поэтому-то изобразительное творчество

и в филогенезе, и в онтогенезе является способом осознания связи

человека с окружающим его миром. Неизобразительный принцип –

это своеобразное художественно-абстрагированное мышление, в

котором отражается идея о бытии, воплощенная в преображении

жизненной реальности силой духа человека.

Каждое искусство образно моделирует внешний мир и человека

со «своей точки зрения», используя выразительные возможности сво-

его языка. В процессе художественной деятельности необходима

особая тренировка органов восприятия: зрения, слуха, руки. Живо-

пись, графика, скульптура требуют особого глаза («с крючочком»),

умеющего увидеть по-новому, – острее и точнее – объекты внешнего

мира и самого человека. Глядя на мир глазами художника, человек

начинает воспринимать его полнее и красочнее.

Художника Клода Моне прозвали «создателем лондонского тума-

на», потому что он первый увидел, что истинный цвет тумана в Лон-

доне – багровый. И только после картины Моне люди вгляделись в

туман и вдруг поняли, что он действительно багровый и начали ис-

кать этому объяснение и обнаружили, «что красный оттенок тумана

242 Зритель в искусстве

зависит от обилия дыма. Кроме того, этот цвет туману сообщают

красные кирпичные лондонские дома»[4].

Восприятие искусства – сложный процесс, разные стороны кото-

рого связаны так прочно, так глубоко обусловливают друг друга, что

неразличимы в сознании воспринимающего субъекта. В процессе

исследования особенностей музыкальных представлений выяснилось,

что они никогда не бывают чисто слуховыми, и обязательно включа-

ют в себя зрительные, двигательные и другие моменты, но двига-

тельный имеет большее значение[5].

Сложность художественного восприятия детерминирована спе-

цификой художественной информации, которая лежит за пределами

непосредственного отражения. Художественная информация сооб-

щает о результатах познания и оценки действительности автором

произведения, осмысления им жизненных наблюдений, предшество-

вавших созданию данного произведения. Тем самым, художествен-

ное восприятие имеет две непременные стороны: перцептивную и

интеллектуальную. Индивидуальные особенности перцепции в ху-

дожественном восприятии влияют на результаты интеллектуального

постижения. Следовательно, воспитание любителя искусства связано

как с формированием и развитием эмоционально-чувственной сферы

психики субъекта, так и интеллектуальной. Рассмотрим условия, не-

обходимые для развития перцептивной стороны.

Восприятие формируется в результате практики и опыта: «мы не

можем воспринимать прежде, чем научимся воспринимать»[6]. Об

этом, например, свидетельствуют данные о поведении мальчика,

найденного охотниками в 1799 году в лесах Аверона на юге Фран-

ции, который жил там один и идеально адаптировался к образу жиз-

ни животных. Его восприятие окружающей действительности было

своеобразным: «При малейшем треске ветки или звуке разгрызаемого

орешка он подскакивал, тогда как хлопанье дверью не вызывало у

него ни малейшей реакции»[7]. Таким образом, мальчик слышал то,

чему был обучен и не воспринимал незнакомые ему звуки. Аналогич-

ны данные и по зрительному восприятию. Так, восприятие слепорож-

денных в первые дни после удаления катаракты лишено всякого

смысла, а знакомые предметы они узнавали только на ощупь.

Но если восприятие окружающей действительности связано с соз-

данием ее образов в сознании воспринимающего субъекта, то в вос-

приятии художественного произведения художественный образ, соз-

данный автором, декодируется читателем-зрителем-слушателем. При

Визуальные искусства и музыка 243

этом в его сознании возникает свой художественный образ, имеющий

сложные детерминанты, как со стороны художника, так и со стороны

перципиента.

Понятие «художественный образ» выявляет особый тип образно-

сти и признается наиболее точным определением структуры искусст-

ва. Художественный образ рождается в воображении художника, во-

площается в произведении искусства, воспринимается при активной

работе воображения читателя-зрителя-слушателя. Художественные

языки имеют целый ряд специфических особенностей: знаки художе-

ственных языков не столько значения, сколько выразительно-

смысловые возможности, обладающие известной направленностью.

В каждом художественном произведении знак художественного язы-

ка выявлен в своей уникальности. Особенности знаков художествен-

ного языка обусловливают и отсутствие словарей искусства, а овла-

дение их выразительно-смысловыми возможностями детерминирова-

но уровнем развития ассоциативного мышления[8].

Существует огромное множество видов ассоциаций. Ассоциации,

складывающиеся в повседневной жизни людей – их бытовых, трудо-

вых, общественных отношениях принято называть жизненными. В

свою очередь, в жизненных ассоциациях выделяются два типа устой-

чивых психических связей, которым принадлежит особая роль в ме-

ханизме действия языков искусства: эмоциональные и предметные.

Главный, направляющий центр первых – личностные смыслы, вто-

рых – объективные значения. Кроме того, имеется и промежуточный

тип: предметно-эмоциональные ассоциации.

Но наряду с жизненными ассоциациями для постижения искусст-

ва необходимы художественные, которые «связывают восприятие

устойчивых художественных структур разных уровней с жизнен-

ными, предметно-эмоциональными и эмоциональными ассоциация-

ми»[9]. Особенно важна ассоциативная работа психики при воспри-

ятии музыки, в которой осведомляющий момент в целостном воздей-

ствии произведения сравнительно мал.

В исследованиях по музыкальному восприятию отмечается, что

стремление слушателя «к обязательной подстановке конкретного

сюжетного содержания при восприятии любых музыкальных жан-

ров» говорит о его низкой музыкальной культуре[10]. Опора только

на жизненные ассоциации, «пассивное купание в звучании» при вос-

приятии музыки не позволяет постичь ее смыслы, а значит, и обога-

тить внутренний мир слушателя. То же самое относится и к воспри-

244 Зритель в искусстве

ятию музыки как драмы, повествовании о событиях, вереницы вол-

нующих картин[11]. Становление и развитие художественно-

звукового образа в сознании слушателей «осуществляется не в ходе

пассивного слухового созерцания, а в активном мыслительном (од-

нако преимущественно интонационно-образном, а не рационально-

логическом) поиске»(курсив мой – В.В.)[12]. Все звуковые элементы,

их качества в отношениях фиксируются музыкально компетентным

слушателем, у которого в процессе восприятия музыкального произ-

ведения активно работает художественно-ассоциативный механизм

психики.

Система средств музыкальной выразительности сложилась исто-

рически. Среди них можно выделить первичные интонационно-

жанровые комплексы, ставшие в рамках определенной музыкальной

культуры и системы общим достоянием музыкально-слухового соз-

нания и несущие некоторый весьма обобщенный эмоционально-

выразительный смысл. Так, интонация нисходящего задержания, яв-

ляющаяся «прямым потомком» традиционных оперных «арий-

жалоб», ассоциируется с лирическими образами, а в определенных

условиях с драматическими и даже трагическими. Энергичное же

движение по тонам трезвучия, генетически связанное со свойствами

духовых инструментов и коренящееся в военных и охотничьих сиг-

налах – ассоциируется с активным, мужественным образом. Марше-

вый пунктированный ритм в медленном темпе, хоральная фактура

(типичная формула сопровождения вальса, баркаролы, ноктюрна) –

все это первичные комплексы, вызывающие обобщенные содержа-

тельные представления[13]. Генрих Нейгауз был убежден, что вся

европейская музыкальная система может быть представлена «как

грандиозное «генеалогическое древо» с его бесчисленными ответвле-

ниями, где властвуют законы наследственности, не совсем точно

именуемой «традициями», а также законы борьбы против этих тра-

диций»[14].

Воспринимая музыку Скрябина, подготовленный слушатель уло-

вит в звучании необычных гармонических оборотов композитора их

происхождение: найденное Шопеном сочетание трех кварт с септи-

мой, альтерированный нонаккорд в «Мефисто-вальсе» Листа, триста-

новские созвучия Вагнера – все это «унаследованное», развитое и

обогащенное Скрябиным и составляет «генеалогическое древо» его

гармонии[15].

Законы музыкальной генетики проявляют себя и в выборе компо-

Визуальные искусства и музыка 245

зитором тональностей, эмоциональная выразительность которых

складывалась исторически. Определенный круг их имеет свою сим-

волику, свой смысл, свое выражение, свое значение и свою направ-

ленность. Так, тональность ми бемоль минор ассоциируется со

скорбными, элегическими настроениями, образами глубочайшей пе-

чали (И.С.Бах, прелюдия ми бемоль минор, 1-й том «ХТК»; Рахмани-

нов «Элегия»); тональность до минор – с воплощением драматизма

(Бетховен, Пятая симфония; Шопен «Революционный этюд»); то-

нальность фа минор воспринимается как тональность страсти: глубо-

кой религиозной у И.С.Баха и земной человеческой у Бетховена

(«Аппассионата») и Рахманинова (Прелюд фа минор); тональность Ре

мажор ассоциируется с блестящими торжественными образами, а Ля

бемоль мажор – благородными и целомудренными, и т.д., и т.д.[16].

Несформированность механизма художественных ассоциаций в

психике воспринимающего искусство не позволяет ему адекватно

декодировать художественную информацию. В лучшем случае вос-

принимается верхний пласт произведения, в худшем – происходит

искажение информации, посланной художником читателю-зрителю-

слушателю. Но и в том, и в другом случае искусство не выполняет

свою основную функцию: не оказывает глубокого воздействия на

личность, не расширяет границы ее жизненного опыта, не преобразо-

вывает ее.

Ярким примером такого искажения замысла автора является, час-

то встречаемое среди неподготовленных слушателей, восприятие

первой части «Лунной сонаты» Бетховена. Само название, принадле-

жащее, кстати, не композитору, а поэту Рельштабу, создает неверную

слушательскую установку. Оно предполагает воплощение некоей

мечтательности, светлой грусти, печали. Именно так большинство

слушателей и воспринимает музыку. Они слышат только покачи-

вающееся баркарольное звучание триольного сопровождения. А рит-

моформула, воплощающая образ траурного марша и остинатно вы-

держанная на протяжении почти всей первой части сонаты, хорал,

ассоциируемый в миноре с образами глубокой скорби, нисходящая

интонация мерными «растянутыми» длительностями, заставляющая

вспомнить о пассакалии и чаконе - жанрах, воплощающих образы

страдания и, наконец, тема, вокально-декламационного характера,

которая «поет плача» (Асафьев), не сопоставимая с «лунным на-

строением» – все это не воспринимается музыкально некомпетент-

ным слушателем. И страстный драматический дух сонаты («мрачной

246 Зритель в искусстве

и пламенной» по определению Р.Роллана), ее художественный образ,

ассоциируемый с «бездной»(Лист), остается недоступным такому

слушателю.

Еще один важный фактор – особая апперцепция художественного

восприятия – определяет способность реципиента к декодированию

художественной информации. «Апперцепция – это зависимость хода

и результатов восприятия от прошлого опыта, знаний и других дан-

ных воспринимающего»[17]. Апперцепция художественного воспри-

ятия имеет искусственное происхождение, она не задана генетиче-

ским ходом развития человека, как апперцепция его познавательной

и преобразовательной активности, способности общения. Художест-

венная апперцепция – это накопленный индивидом особый художе-

ственный опыт в ходе специально организованного целенаправлен-

ного художественного воспитания и образования. В процессе освое-

ния языков искусства, регулярного общения с разными видами

художественного творчества в психике ребенка формируются функ-

циональные органы звуковысотного слуха, музыкального внимания и

музыкальной памяти, цветопластического зрения, особого живопис-

ного внимания и памяти и т.д. «Все они как бы собирают соответст-

вующий художественный опыт, без которого невозможно восприятие

знакового слоя произведения искусства и формирование образов его

выразительно-смысловых элементов и связей между ними»[18].

Уже говорилось о значении художественных ассоциаций в вос-

приятии произведений искусства. Наряду с художественными необ-

ходим и определенный минимум запасов жизненных ассоциаций,

накапливаемых в процессе разных форм человеческой деятельности

и, прежде всего, в общении. Так складывается апперцепция жизнен-

ных ассоциаций, приобретающая особое значение на той ступени

художественного восприятия, где наблюдения, переживания, разду-

мья, вызванные произведением, сплавляются в едином потоке с соб-

ственным опытом индивида, рождая свое видение творения худож-

ника, ибо художественное восприятие имеет не репродуктивный, а

творческий характер.

Немаловажное значение в процессе восприятия произведения ис-

кусства имеет художественно-психологическая установка. Структура

се сложна: «В ней обнаруживаются несколько сторон: общая и част-

ная, устойчивая и временная, «внешняя», которая складывается пред-

варительно, и «внутренняя», формирующаяся в процессе восприятия,

– «текущая» установка»[19]. Собственно именно установка подготав-

Визуальные искусства и музыка 247

ливает и направляет восприятие искусства, которое всегда является

общением, дающим возможность личности открыть в себе новые

грани.

Итак, искусство обращено к человеку во всей его целостности ко

всем «этажам» восприятия. Известно, что при восприятии искусства

доминантными органами являются либо слух, либо зрение. Реже, или

почти никогда, другие органы чувств. Именно зрение и слух – про-

водники человека в мир культуры, а по мысли К.Маркса «богатство

субъективной человеческой чувственности: музыкальное ухо, чувст-

вующий красоту формы глаз» и развивается, а частью и впервые по-

рождается благодаря искусству[20]. В самом деле, в процессе худо-

жественного образования, формирования и развития механизма ху-

дожественных ассоциаций в психике индивида происходит

расширение границ его сенсорных возможностей, совершенствование

его «человеческой чувственности». Для восприятия временных ис-

кусств необходимо «поставить» слух, голос; пространственных –

глаз, руку, моторику; пространственно-временных – тело, мимику.

Как изобретение простейших орудий труда увеличило возможности

человеческой руки, так и художественная деятельность человека раз-

двинула границы его чувственных ощущений. Палитра Сезанна на-

считывала 18, а не 7 цветов (6 красных, 5 желтых, 3 голубых. 3 зеле-

ных, 1 черный), а мелодия – основа музыки – порождена интеллектом

человека[21].

В процессе овладения индивидом художественным опытом чело-

вечества происходит «тренировка» и развитие всех его каналов вос-

приятия образов мира. А развитость эмоционально-чувственной сфе-

ры человека обуславливает формирование способности к синесте-

зийному переживанию реалий действительности.

Но не только эмоционально-чувственная сфера человека развива-

ется в общении с искусством, в процессе художественного образова-

ния воспитывается и чувство формы. По мнению Ф.Шиллера, чувст-

венного человека можно сделать разумным, только лишь сделав его

сначала эстетическим, а эстетическим он становится, обладая фор-

мой. Одной из важнейших задач культуры называл Ф.Шиллер задачу

подчинения «человека форме уже в чисто физической его жиз-

ни»[22]. Овладевая законами формотворчества в искусстве, субъект

начинает по этим законам строить свою деятельность.

248 Зритель в искусстве

Примечания

1. Красота и мозг: Биологические основы эстетики. М., 1995. С.246.

2. Там же. С.241.

3. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С.337.

4. Паустовский К.Г. Золотая роза. Избранное: Проза. М., 2003. С.402.

5. Теплов Б.М. Избранные труды. В 2-х томах. Т.1. М., 1985. С.58.

6. Общая психология // под ред. А.В.Петровского. 3-е изд., перерабо-

танное и дополненное. М., 1986. С.269.

7. Годфруа Ж. Что такое психология. В 2-х томах. Т.1. М., 1992. С.21.

8. Блудова В. Природа и структура художественного восприятия //

Эстетические очерки. Вып.4. М., 1977. С.118.

9. Раппопорт С.Я. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искус-

ство и наука. Вып.2. М., 1973. С.43.

10. Кечхуашвили Г.Н. Из опыта экспериментального исследования

внемузыкальных представлений при восприятии музыки // Художе-

ственное восприятие. Л., 1971. С.50.

11. Там же.

12. Костюк А.Г. Культура музыкального восприятия // Художествен-

ное восприятие. Л., 1971. С.337.

13. Мазель Л.А. Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982. С.25.

14. Нейгауз Г.Г Об искусстве фортепианной игры. М., 1987. С.157.

15. Там же. С158.

16. Там же. С.160.

17. Рунин Б.М. Информация и художественность // Художественное

восприятие. Л., 1971. С.117.

18. Блудова В. Природа и структура художественного восприятия //

Эстетические очерки. Вып. 4. М., 1977. С.130.

19. Там же. С.115.

20. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. В 2-х томах. Т.1. М., 1983.

С.28.

21. Долгов К.М. Парадоксы и антиномии современной эстетики и

искусства // Эстетические исследования. Методы и критерии. Рос-

сийская академия наук, институт философии. М., 1996. С.25.

22. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека

//Собрание сочинений в семи томах. Т.6. М., 1957. С.299.

Визуальные искусства и музыка 249

Гогоберидзе А.Г.

доктор педагогических наук, профессор

Деркунская В.А.

кандидат педагогических наук, доцент

Санкт-Петербург

Музыкально-художественная деятельность как способ взаимо-

действия человека с музыкой

Далекий от музыкального искусства человек скажет, что взаимо-

действие с музыкой, да и с искусством вообще – эта какая-то особен-

ная деятельность. К этой деятельности явно можно отнести и сочине-

ние музыки композитором, и игру на музыкальных инструментах, а

может быть и слушание музыки в концертном зале.

Человек взаимодействует с музыкой, общается с ней, использует

ее для передачи своих настроений и переживаний. Нужна ли какая

либо специальная деятельность для того, чтобы музыка стала доступ-

на для общения? Ответ на этот вопрос мы попытаемся найти в дан-

ной статье.

Итак, музыкально-художественная деятельность – это способ

взаимодействия человека с музыкой.

Художественная деятельность – одно из самых загадочных прояв-

лений человеческой активности. На первый взгляд, естественными

выглядят явления слушания человеком музыки, рассматривания кар-

тины, чтение поэтом сочиненных стихотворений. Но в сущности –

как же протекают эти процессы, как рождается произведение искус-

ства, как возникает эмоциональный отклик на музыку или почему так

неистово приветствует зритель того или иного исполнителя – в этих

процессах по сегодняшний день остается много непознанного.

Загадки художественной деятельности или процесса взаимодейст-

вия человека с произведением искусства объяснимы самой природой

искусства. «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть», –

писал Карл Брюллов. И это неуловимое «чуть-чуть», которое не под-

дается никакому анализу, заставляет нас рыдать и смеяться, грустить

и удивляться, иными словами переживать сильнейшие эмоции и чув-

ства. Загадка заключает в том, что переживания эти – вовсе не по-

следствия происходящих с нами в жизни событий, а результат уви-

денного или услышанного произведения искусства. По всей видимо-

сти – если искусство – это «чуть-чуть», то и процессы, совершаемые

250 Зритель в искусстве

человеком – будь то по созданию произведения или его восприятию –

это тоже – очень сложные, индивидуально окрашенные и трудно по-

знаваемые процессы.

Однако в науке не раз предпринимались попытки, и в настоящее

время активно исследуется проблема взаимодействия человека с ис-

кусством или художественной деятельности.

Философский словарь определяет художественную деятельность

как «деятельность, в процессе которой создается и воспринимается

произведение искусства». То есть к содержанию художественной

деятельности могут быть отнесены процессы создания, восприятия и

собственно само произведение искусства.

Проблема, разрешаемая учеными на протяжении практически все-

го XX века, заключалась в необходимости преодолеть фрагментар-

ность в рассмотрении различных проявлений художественной дея-

тельности – художественного творчества, восприятия искусства, соб-

ственно произведений искусства и особенностей их

функционирования. Однако, вопрос взаимосвязи и взаимодействия

этих процессов оставался долгое время открытым.

Художественная деятельность представляет собой процесс выра-

ботки, хранения и передачи некой специфической информации и

имеет трехчастное строение:

1.Творчество художника, в котором необходимая информация

вырабатывается, закрепляется для хранения и кодируется для переда-

чи другим людям.

2.Собственно произведение искусства или продукт творческой

деятельности, который по сути становится знаковой системой, коди-

рующей информацию, передаваемую художником.

3.Художественное восприятие, при котором информация извлека-

ется или декодируется, что требует понимания этот особого языка

кодирования зрителем, слушателем, читателем.

Специфика искусства как особой художественной информации

заключается в том, что:

- это информация о значениях, смыслах, ценностях, но не об объ-

ектах мира;

- она вбирает в себя и общее и особенное;

- для нее характерно единство рационального и эмоционального

уровня (мысли и чувства).

Особенности искусства или художественной информации опреде-

ляют и феномен художественной деятельности, которая занимает