Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Визуальные искусства и музыка 231

Поэтому интерпретацию музыки исполнители связывали, прежде

всего, с тем, что ожидал от них слушатель - передачей потока чувств

и эмоций исполнителя.

Традиция интерпретации, собственно, музыкального текста, сло-

жилась в отечественном музыкознании XX века под непосредствен-

ным влиянием исследований Московско-Тартуской школы семиоти-

ки. На основе достижений в области музыкальной семиотики сфор-

мировалась теория музыкального содержания, в рамках которой

музыкальное произведение рассматривается как языковой объект –

текст, раскрываемый через комбинацию знаков. В частности, откры-

тие О.Захаровой риторических формул, включенных в музыкальную

ткань произведений эпохи барокко, послужило импульсом к трактов-

ке музыкального текста как аналога литературной речи, прежде все-

го, театральной речи – речи актера. Семиотический подход к музы-

кальному произведению стимулировал вариативную практику интер-

претации, в рамках которой, в зависимости от научной парадигмы

допустима многосмысловая интерпретация знаков. Однако, как уже

было отмечено выше, текст «перенасыщенный содержательностью»,

реализующий установку поиска содержания, в конечном итоге так и

остается «вещью в себе», неосязаемой субстанцией, поскольку ин-

тенсивный процесс означивания оборачивается ускользанием смыс-

ла. Поиск смысла означенных явлений, фигурирующий в качестве

доминантного средства бытия языка, обнаруживает логическую пере-

груженность с эффектом вытеснения ее в область иррационального.

В частности, на возможность подобного варианта логического пара-

докса указывал представитель музыкально-социологической мысли

Т.Адорно. В своей работе «Диалектика просвещения», вслед за

М.Вебером, автор считал, что рациональность обращается в свою

противоположность – иррациональность. Применив ядро концепции,

согласно которой рациональность оборачивается собственной проти-

воположностью – иррациональностью, по отношению к музыкально-

му тексту, мы получим возвращение к оригинальному варианту, тек-

сту как к «чистой форме», как к звуковой материи, открытой, точнее,

заново-открытой для интерпретации.

Семиотические искания, практика интерпретации распространя-

ются на область психики человека. Психоаналитической семиология

представлена, в первую очередь, творчеством Ж.Лакана, благодаря

которому языковой дискурс утверждается в иррациональном, лежа-

щем за пределами логико-рационального плана структуры личности.

232 Зритель в искусстве

В частности, Ж.Лакан считал естественным наличие в невротическом

симптоме некоторых черт языковой организации и структуры: сим-

птом «всегда многозначен, сверхдетерминирован, наслоен на что-то

другое ...выстроен именно так, как бывают выстроены образы в сно-

видениях. Здесь налицо конкуренция символов, их взаимное наложе-

ние, не менее сложная, чем поэтическая фраза, в которой играет роль

все – интонация, структура, каламбуры, ритмы, звучание»[2]. В опре-

деленной мере интерес к иррациональным феноменам бытия возвра-

щает к прочувствованию музыки как «потустороннего» явления, к

осознанию ее, прежде всего как иррационального явления, своеоб-

разного аналога языка души.

«Усталость» от языка, от его претензии на гипер-возможности по

отношению к познавательной способности онтологических феноме-

нов, провозглашенная в конце столетия философской рефлексией

постмодернизма, возвращает в конечном итоге к тому, что прогнози-

ровалось эстетикой музыкального авангарда начала XX века. Эстети-

ка авангарда с его установкой на элитарность, стремится отказаться

от всего, что сковывает, отягощает рациональностью выход потока

сознания, формирует особое отношение к феномену музыки несозна-

ваемого прежде как иррациональное явление. Апология авангардом

мировоззренческих достижений позднего романтизма, в частности

Р.Вагнера, А.Н.Скрябина направлена на разрушение мысли ради

формы, то есть ради «чистой» музыки как космической звуковой ма-

терии. По этой причине стихия музыкальной ткани должна быть сво-

бодна от «содержательных перегрузок».

А.Шенберг совершает прорыв в авангард с начала периода работы

в серийной технике. Композитор целенаправленно преодолевает то,

что может вызвать ту или иную содержательную ассоциацию. Се-

рийные опусы А.Шенберга служат квинтэссенцией освобождения

музыкальной ткани от смысловых дефиниций, в которых отсутствует,

вследствие его эпохальной исчерпанности, интонационно-

синтаксический уровень текста, связанный с традиционно понимае-

мым «тематизмом». Серийная музыка не содержит ни формы, ни ин-

тонации, ни гармонии в привычном понимании. Это как бы музыка

небесных сфер, известная Пифагору, космический свет – узник ин-

теллекта. По замечанию Т.Адорно, «каждый звук в серии делает все,

чтобы не стать внезаконным и не образовать тональный интервал, то

есть он смещен со своей потенциальной тональной позиции, осуще-

ствляет различение-расщепление с самим же собой, и это происходит

Визуальные искусства и музыка 233

на каждом шагу. В итоге мы получаем удвоенное различие – нетож-

дественность звука с самим же собой и его «побег» от предыдуще-

го»[3].

«Интерпретация» музыки (кавычки показывают, что вся эстетика

додекафонной музыки как раз и была направлена против возможной

интерпретации) с точки зрения авангарда направлена на иррацио-

нальное. Отрыв от ассоциативной, содержательной предметности

позволяет найти точки соприкосновения с тем, что Ж.Лакан в своей

психоаналитической триаде, метафорически определяемой как имена

отца – Реальное, Воображаемое, Символическое – соотносит с реаль-

ным. Иррациональное авангарда выступает в качестве аналогии Ре-

ального Ж.Лакана, который считает, что «Реальное – это или тоталь-

ная совокупность, или исчезнувшее мгновение»[4]. Автор выстраива-

ет триаду в соответствии со строгой иерархичностью. Высший

уровень занимает Реальное как неуловимое Другое, «исчезнувшее

мгновение», соотнесенное с высшим миром трансцендентных суб-

станций, с высшим, непознаваемом, поэтому неопределяемым – бе-

зымянным именем Бога-отца. Следующий уровень составляет Вооб-

ражаемое – образы, замещающие собой Реальное. Ж.Лакан отмечает:

«субъект противодействует терапевту не как реальности, а лишь по-

стольку, поскольку на его месте реализуется определенный образ –

образ, который субъект на него проецирует»[5]. Процесс символиза-

ции, олицетворяющий приближенность, «заземленность» Вообра-

жаемого, лежащей за пределами собственно понимания составляет

содержание третьего уровня. Символ рассматривается как транспо-

зиция, перемещение воображаемого на собственно «человеческий»

уровень, статус которого поддерживается объяснением феноменов в

наиболее понятных, привычных формах. Это собственно, уровень

прояснения символа интерпретацией.

Опираясь на лакановскую триаду, попробуем установить место

вербализации смысловых поисков интерпретируемого музыкального

текста. Согласно общепринятой дефиниции, касающейся содержа-

тельности искусства, коммуникативная функция музыки апеллирует

к творческой креативности слушателя. Но конкретизировано ли в

звуках содержание? Или творческая креативность слушателя – иллю-

зия? Е.В.Назайкинский в исследовании «Логика музыкальной компо-

зиции» выводит обобщенную формулу логики становления музы-

кальной формы: толчок – развитие – замыкание, или тезис – антите-

зис – синтез, строфа – антистрофа – эпод. Семантический, то есть,

234 Зритель в искусстве

собственно содержательный уровень музыкального произведения

автор связывает с достаточно сложной и загадочной ассоциативной

природой, принцип работы которой скрыт от аналитической рефлек-

сии. Ассоциации, предположительно, возникают следующим обра-

зом: «звуковой материал, оказывается, кроме всего прочего, еще и

своего рода экраном, на который проецируются образы, смыслы.

Свойства, возникающие уже не в результате непосредственных воз-

действий самого звучания или его окружения, а в результате аппер-

цепции, опирающейся на память, на хранимые ею прошлые встречи с

искусством и жизнью, на навыки и знания, приобретенные раньше. В

момент восприятия музыки эти следы оживают, приобретают харак-

тер реально существующего, и так же, как элементы жанрового кон-

текста, приписываются самому звучанию, переносятся на него. Так к

контексту и тексту присоединяется еще и апперцепционный под-

текст. Он как бы проецируется на звуковое полотно и вторично, ил-

люзорно «воспринимается»[6].

Нередко не только в театральном произведении, но и в инстру-

ментальной музыке течение музыкальной ткани воспринимается

слушателем и исполнителем как ход музыкальных событий, как сю-

жет. Поводом к данной слуховой организации служит, главным обра-

зом, субъективная перцепция взаимодействия тем произведения и

линий их развития, достигаемая, как правило, музыкальными средст-

вами кульминационной волны – нарастанием и спадом громкости,

изменением плотности фактуры, мелодическим и гармоническим

развитием и т.д. Характер структурирования содержания слушателем

позволил В.Д.Конен безболезненно перенести образы, персонажные

ассоциации оперного театра на абстрактное течение звуковой мате-

рии. Термины «события», «развязка» по отношению к инструмен-

тальным опусам используются по аналогии, согласно традиции отра-

жения законов оперы в симфонии. В действительности, музыкальные

события развертывается лишь в сознании слушателя, сопереживаю-

щего музыкально-звуковым ощущениям. Музыкальная сюжетность,

таким образом, здесь ассоциативна, иллюзорна, поскольку «событие

требует постоянного соотнесения звукового текста с трудно улови-

мой деятельностью восприятия, которая... всякий раз дает слишком

конкретные и слишком субъективные индивидуальные «расшифров-

ки»[7]. Мы имеем дело с символическим именем отца, реализацией

права языка определить иррациональное, дать ему понятные значе-

ния и видимую, то есть воспринимаемую форму.

Визуальные искусства и музыка 235

Пределы Символического уровня ограничиваются речью, которая

«созидает реальность как таковую»[8]. Следующая фаза - Вообра-

жаемое, уровень иммагинаций, в которой «язык подобен стершейся

монете, которая переходит из рук в руки в молчании»[9]. По мнению

Ж. Лакана уровень воображаемого не совпадает «с областью того,

что поддается анализу»[10], актуализирует присвоение образа заме-

щающего собой реальное. Воображаемое – это фаза, где искомый

символический смысл уводит в иррациональное и оборачивается со-

бытиями бессознательной жизни. Музыкальный текст балансирует

между символической реальностью и иммагинацией – воображаемой

реальностью. Интерпретация иррационального - воображаемого тек-

ста почти всегда – выход «за пределы себя», а сам текст, пользуясь

метафорой стихотворных строк И.Северянина, «прослышанье потус-

торонних звуков».

Интерпретация на символическом уровне хранит экзистенциаль-

ный след культуры, аутентичной интерпретатору, отсюда релятивизм

интерпретации. Примером может служить интерпретация сонат Бет-

ховена Ю.А.Кремлевым с позиции звукоподражательности или дос-

таточно частое употребление в исследованиях о Бетховене социоло-

гемы воплощения композитором боевого духа революции, который

композитор передает через героический тип интонаций ряда тем со-

нат и симфоний. Однако, поток музыкальных мыслей, оформленных

композитором, может быть равнозначно интерпретирован следую-

щим образом: «Все темы бетховенских симфоний антропоморфизи-

рованы в том смысле, что они реализуют конкретное движение чело-

веческой воли... Бетховен далек по средствам выражения от атональ-

ной музыки, но, как это неустанно повторял А.Веберн,

...бетховенская мотивация письма, глобализация замысла и мистери-

альность всегда служили ему образцом для подражания»[11].

Интерпретация на воображаемом уровне содержит момент выхода

за пределы экзистенции, известный многим замечательным исполни-

телям. Ф.И.Шаляпин, описывая наиболее яркие впечатления детства,

отмечает ситуацию, когда он впервые попытался сыграть роль авто-

ритетного для него в то время уличного актера: «Под влиянием Яшки

в меня настойчиво вселилась мысль: хорошо вдруг на некоторое вре-

мя не быть самим собою!... Я играл Яшку и чувствовал на минуту,

что я – не я. И это было сладко»[12].

С точки зрения триады Ж.Лакана позиция автора музыкального

опуса воображаемого может быть представлена как беседа – диалог с

236 Зритель в искусстве

реальным и символическим. Автор пытается соединить воедино два

мира. Один из них – мир, связанный с экзистенциальными аллюзия-

ми автора, другой – отголосок пифагорейской музыки небесных сфер,

космический телос, выраженный в звуках, явленный в зависимости

от «прослышания» автором его таинственного, необъяснимого мер-

цания. В конечном итоге, музыкальный опус – это фрагмент вселен-

ной, который услышал и передал композитор – медиатор-посредник

между двумя мирами – через себя, ново-явленное Реальное, Реальное

по-шубертовски, по-шопеновски, по-моцартовски, по-бетховенски...

Будучи почти глухим, на протяжении, фактически, всего центрально-

го периода творчества, а к концу творческого пути, уже окончатель-

но, Бетховен, тем не менее, не утратил способность слышать музыку

внутри себя.

Интерпретация - есть и то, насколько отчетливо услышал голос

автора исполнитель, насколько искренне смог передать через себя

замысел автора. Задача исполнителя-интерпретатора - прочувство-

вать запредельность, внутренний голос реального, услышанный авто-

ром, выразить его через исполнение произведения. Интерпретатор

становится со-творцем, частью микрокосмоса, узурпатором власти

автора, потому что поток стихии музыки передается также через не-

го. Процесс внутреннего перерождения интерпретатора, выхода из

себя, за пределы себя необъясним. Ф.И.Шаляпин отмечает: «Есть в

искусстве такие вещи, о которых словами сказать нельзя. Я думаю,

что есть такие же вещи и в религии. Вот почему и об искусстве, и о

религии можно говорить много, но договорить до конца невозможно.

Доходишь до какой-то черты - я предпочитаю сказать: до какого-то

забора, и хотя знаешь, что за этим забором лежат еще необъятные

пространства, что есть на этих пространствах, объяснить нет возмож-

ности. Не хватает человеческих слов. Это переходит в область невы-

разимого чувства. Есть буквы в алфавите, и есть знаки в музыке. Все

вы можете написать этими буквами, начертать этими знаками. Все

слова, все ноты. Но... Есть интонация вздоха – как написать или на-

чертить эту интонацию? Таких букв нет. Как у актера возникает сце-

нический образ, можно сказать только приблизительно. Это будет,

вероятно, какая-нибудь половина сложного процесса - то, что лежит

по эту сторону забора»[13].

В эпоху барокко, музыкальный текст не интерпретировался, а не-

посредственно исполнялся. Автор не вмешивался в процесс интер-

претации. По этой причине музыка осознавалась в качестве своего

Визуальные искусства и музыка 237

рода отражения и воплощения трансцендентной реальности, как

«прослышанье» потусторонних звуков. Запись инструментальных

сочинений осуществлялась в виде уртекста, то есть нотного текста,

который не содержал указаний темпа, штрихов, агогики, подразуме-

вая выражение метафизического содержания – явления, родственного

музыкальному авангарду где предполагаемый «смысл выражения

гораздо больше и глубже, чем то, что номинально вмещает в себя

звукоинтонационная фигура»[14]. Высшей формой исполнения счи-

талась импровизация, которая наяву актуализировала процесс при-

общения к Вселенной, оценивалась как акт демонстрации непосред-

ственного появления – рождения музыки. Непревзойденным импро-

визатором на органе и клавесине являлся И.С.Бах, подобно вулкану,

извергавший из инструмента искры звуковой материи в виде непре-

рывного потока звуков. И.С.Бах, располагая предельным потенциа-

лом к сочинению мелодий, тем не менее, наверняка, сознательно,

отказался от работы в оперном жанре, не побоявшись быть немод-

ным, непопулярным, ощущая более высокое предназначение инстру-

ментальной музыки.

Ф.Бузони, указывая на метафизичность музыкального текста, ак-

центировал внимание на том, что нотная запись не может рассматри-

ваться как подлинник музыкального произведения. Композитор в

нотном тексте имеет возможность запечатлеть лишь часть замысла в

виде приблизительной грубой схемы, в оформлении которой участ-

вуют темп, ритм, агогика, динамические оттенки, длительность зву-

ков, остальное – невыразимое – составляющее метафизическую сущ-

ность музыки, остается доработать, «дослушать» исполнителю-

интерпретатору. Пианист мирового масштаба в исполнительской

практике зрелого периода пытается приблизиться к Воображаемому.

В своей знаменитой работе «Эскиз новой эстетики музыкального ис-

кусства» Ф.Бузони выступает истовым противником романтической

патетики, выступает против салонно-виртуозного направления в пиа-

низме. Он относит к проявлениям дурного тона постоянные рубато,

«предвзятые» ускорения и замедления, преувеличенные ritardando и

accelerando, «набегающие» начала и «тающие» концы, передающие

наигранную чувствительность и сентиментальность. Стремление Бу-

зони освободить текст от ложной интерпретации, от излишней ро-

мантической чувствительности связано с установкой на то, что боль-

шинство интерпретаторов вслушивается в себя, и узнают в нотном

тексте результат личного жизненного опыта. Музыка же находится в

238 Зритель в искусстве

другом измерении, к которому и стремился приблизиться Ф.Бузони.

Его интерпретация, в частности, произведений И.С.Баха направлена

на возможность самопроявления музыки. Ф.Бузони преднамеренно

срывал с музыкального текста покров смысловых интерпретаций, чем

предоставлял свободу «бессодержательному» звучанию музыки как

«чистой формы». Сам он играл, по отзывам рецензентов, придавая

большое значение метрической четкости, избегал певучего legato, в

исполнении преобладала стаккатность, отчего звук был лишен сочно-

сти и округлости. От учеников Бузони требовал - особенно в Бахе –

«равномернейшего движения», «строго ритмичной игры», отчетливо-

го «выговаривания» каждой восьмушки, не арпеджированного, а

«строго сомкнутого» исполнения аккордов»[15]. Критики недооцени-

вали открытие пианиста, который через себя стремился пропустить

поток энергии, называемый музыкой. Им казалось, что они слышат

Бузони, хотя Бузони в высоком смысле уже являлся, собственно, не

интерпретатором, а медиатором-посредником между двумя мира-

ми: «...Нотация, запись музыкальных пьес есть прежде всего изобре-

тательный способ закрепить импровизацию, чтобы ее можно было

восстановить. Однако первая относится ко второй, как портрет к жи-

вой модели. Исполнитель должен снова освободиться от окаменело-

сти знаков и привести их в движение»[16]. Г.Нейгауз никогда целе-

направленно не работал над виртуозной техникой пианиста. Он, при-

держиваясь точки зрения Ф.Бузони, считал, что исполнение – не

буквальное озвучивание нот, а творческий акт, «как бы перевод вы-

раженного в знаках на душевный язык индивидуальности исполните-

ля: «исполнение произведения - тоже транскрипция...»[17].

Ф.М.Блуменфельд учил умению услышать текст, начертанный нота-

ми, изнутри себя, ценил музыкальный слух, особенно абсолютный,

поскольку считал, что чем тоньше слух, тем более доступен для ис-

полнителя не столько «сухой» нотный текст, сколько метафизическое

содержание музыкального текста. Соответственно, тем ближе испол-

нитель непосредственно к музыке, каждая встреча с которой – со-

бытие, погружение в рай, ад, чистилище, блуждание среди призраков

– в зависимости от того, отзвук какой субстанции персонифицировал

автор, прикоснувшийся к мистической жизни Воображаемого. Свою

сонату для виолончели и фортепиано (1990) и А.Изосимов назвал

«интуитивной», прокомментировав ее следующим образом: «Тени

композиторов ушедших эпох живут среди нас, в нашей любви к их

музыке. Они продолжают творить над нами, через нас, вместе с нами.

Визуальные искусства и музыка 239

Так чувствовал я живую преемственную связь, пребывая в благого-

вейном настроении перед мастерами прошлого, создавая Виолон-

чельную сонату»[18].

П.Вирильо отмечает оптическую иллюзорность статуарности

скульптуры. На самом деле скульптор воссоздает статуарность – ил-

люзию монументальности, отсутствия движения, объединяя три мо-

мента движения. Распад целого на отдельные моменты – перед нами

метафора иллюзии найденного и фиксируемого раз и навсегда един-

ственного смысла музыкального текста, постоянное ускользание его

от приписываемого ему конечного смысла.

Примечания

1. Давыдов Ю. Идея рациональности в социологии музыки Т.Адорно

// Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.3. М., 1976. С.79.

2. Лакан Ж. Имена-Отца. М., 2006. С.22.

3. Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001. С.35.

4. Лакан Ж. Имена-Отца. М., 2006. С.42.

5. Там же. С.27.

6. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

С.29.

7. Там же. С.66.

8. Лакан Ж. Имена-Отца. М., 2006. С.29.

9. Там же. С.25.

10. Там же. С.19.

11. Чухров К. Интродукция // Адорно Т. Философия новой музыки.

М., 2001. С.10.

12. Шаляпин Ф. И. Маска и душа. М., 1991. С.25-26.

13. Там же. С.64-65.

14. Чухров К. Интродукция // Адорно Т. Философия новой музыки.

М., 2001. С.9.

15. Коган Г. Ферруччо Бузони. М., 1971. С.74.

16. Там же. С.57.

17. Там же. С.58.

18. Изосимов А. Страницы жизни петербургского композитора.

Программа концерта. Тамбов, 25 января 2007 г.

240 Зритель в искусстве

Власенко В.В.

кандидат культурологии, доцент

Уфа

Особенности восприятия живописи и музыки

На протяжении многих веков отмечалось удивительное свойство

искусства: целостно воздействовать на человека. Особую ценность

это свойство приобретает в современную эпоху, когда дифференциа-

ция познания достигла такой глубины, что специалистам одного

профиля, но разных направлений трудно понять друг друга. Мир це-

лостен во всех его формах и аспектах. Возможность восприятия и

осознания человеком целостности мира детерминирована структурой

его мозга – функциональной организацией коры больших полушарий.

Окружающий нас физический мир не копируется мозгом, а интер-

претируется. Создание мозгом модели мира подчинено определен-

ным правилам: «...каждое полушарие перерабатывает идентичные

сигналы по-своему и преобразует сенсорные стимулы в соответствии

со специфической для себя стратегией их представления», но «моде-

ли действительности, конструируемые нормальным мозгом», воз-

никают не в результате простого суммирования репрезентативных

стратегий двух полушарий, а в результате их

комплиментарности»[1].

Наиболее полно комплиментарность специализированных функ-

ций двух полушарий проявляется в художественной деятельности.

Мысленные построения, характеризующие художественное пережи-

вание, требуют тесного взаимодействия между двумя полушариями

мозга, поэтому художественно одаренные люди обладают повышен-

ной способностью к межполушарной интеграции функций. В процес-

се профессиональной художественной деятельности происходит на-

столько тесное взаимодействие двух полушарий, что правое полуша-

рие в высокой степени овладевает стратегиями, свойственными

левому и наоборот[2].

Восприятие художественного произведения читателем-зрителем-

слушателем требует такого же рода интегративной активности. В

художественной информации когнитивное и эмоциональное начала

взаимосвязаны и взаимообусловлены и полноценным оно становится

только при одинаковом уровне активизации обоих полушарий.

Как известно, система искусств расчленяется на три группы: про-