Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Читатель – интерпретатор –творец 211

- авторская интерпретация, предполагающая изучение психологии

общества,

- «персонажная» интерпретация, акцентирующая внимание на

особенностях мировоззрения героя.

Авторская интерпретация – горизонтальное видение. На первое

место здесь выходит обоснование контекста современного текста,

взаимодействие культур и эпох. Это связано с тем, что роман о герое-

литераторе является филологическим романом в том плане, что

большое значение в нем занимает литература и фрагменты классиче-

ских литературных и культурных текстов.

Персонажная интерпретация – вертикальное видение, ориентиро-

ванное на выявление оригинальности произведения с точки зрения

повествовательной стратегии.

Таким образом, в пределах одного текста мы сталкиваемся с дву-

мя видами интерпретации –авторской и персонажной. Авторская со-

ставляет внешний уровень взаимодействия текста с внетекстовой

реальностью, персонажная – внутренний уровень организации текста,

связанный с мировосприятием героя. На первое место здесь выходит

картина мира современного человека.

Все персонажные интерпретации выражают особенности миро-

воззрения героя-автобиографа. Здесь можно говорить об автобиогра-

фии как приеме психологического художественного видения в соче-

тании с полифонизмом (в понимании М.М.Бахтина).

В книге «Опыт о человеке» Эрнест Кассирер ввел понятие «сим-

волическая память»[8], подразумевая под этим определением про-

цесс, с помощью которого человек не просто повторяет свой про-

шлый опыт, но и переживает его. В интеллектуальных автобиографи-

ческих романах концепция «символической памяти» претерпевает

существенные изменения. Это напрямую связано с переломной эпо-

хой конца XX – начала XXI века, когда актуализируется понятия

«национальные особенности» и «человеческие ценности». В таких

условиях «символическая память», как повторение прошлого опыта

отдельного человека (психология человека), уступает место новой

концепции «символической памяти» - повторение культурного опыта

(психология общества). Результатом такого взаимодействия стано-

вится новая модификация диалога культур.

Самым показательным примером можно назвать роман

Н.Мейлера «Евангелие от Сына Божия», в котором за пределами по-

вествования остаются четыре Евангелие, а дается их анализ от имени

212 Зритель в искусстве

Иисуса Христа. И.Христос выделяет сильные и слабые стороны того

или иного Евангелие, спорит с их некоторыми положениями, вводит

дополнительные события, акцентирует внимание на малозначитель-

ных сюжетах. В романе Ф.Рота «Людское клеймо» авторское видение

представляет собой синтез автобиографического произведения Коул-

мена Силка и восприятие его писателем Натаном Цукерманом. Смена

повествования от героя к писателю происходит в результате беседы.

Форма беседы позволяет вступить в диалог с героями автора с его

видением современности, что добавляет произведению документаль-

ность. Ф.Рот акцентирует внимание на исторических событиях и рас-

крывает их на художественном материале – автобиографии своего

героя. Другим примером создания художественной автобиографии

служит роман Ф.Проуз «Голубой ангел». Здесь автобиография стро-

ится за счет романа Генриха Манна «Учитель Гнус, или Конец одно-

го тирана»(1905) и его экранизации – фильма Джозефа фон Штерн-

берга «Голубой ангел»(1930) по принципу ремейка. Роман – автобио-

графия профессора Теодора Свенсона. Он описывает свою жизнь как

бывшую в прошлом, что дает ему возможность анализировать собы-

тия, людей, собственные поступки, проводить аналогии с культур-

ным наследием прошлого и включать себя в классический культур-

ный контекст.

Чисто постмодернистским вариантом автобиографической реф-

лексии можно назвать роман Н.Краусс «История любви», построен-

ном на игре пространственно-временных форм, где главный герой

показан сквозь призму своего художественного текста, откликов на

этот текст, восприятии им откликов на его текст, текстами о нем и

воспоминаниями. Особенностью данного произведения – художест-

венная деталь, характеризующая героя и тот или иной пространст-

венно-временной пласт.

Образ Адама во всех этих произведениях является ключевой фи-

гурой в том плане, что герой пытается найти свою невинность в про-

шлом, чтобы иметь возможность возродиться к будущему. Для этих

романов характерно то, что герой осознает свою греховность и ищет

способы ее преодолеть, или получить новое знание. Невинность за-

ключена в неведении и романтическом, одухотворенном взгляде на

окружающую действительность, она являет собой гармоническое

состояние души героя, которое сковывает его в рамках идиллическо-

го сада.

Читатель – интерпретатор –творец 213

Писатели задаются вопросами, а нужен ли современному челове-

ку пространственно ограниченный рай, или он стремится к полной

свободе? Ответом на этот вопрос и является творческий интеллекту-

альный герой, не способный жить в ограниченных условиях. Это ге-

рой-бунтарь, пытающийся преодолеть границы повседневной обы-

денности.

Подробнее рассмотрим роман Ф.Проуз «Голубой ангел», герой

которого неоднократно называет себя Адамом, или очередным Ада-

мом. Например, вспоминая о своей невинности, он пишет, что «был

тогда Адамом, рассеянно подбрасывающим на ладони яблоко»[9].

Повествование ведется от лица самого героя, причем в третьем

лице. Профессор и писатель Т.Свенсон описывает свою жизнь до

момента прозрения, когда он стал Другим. Вкусив новое знание, он

смотрит на себя, как на Адама, пребывавшего в состоянии незнания и

невинности. Главная идея «Голубого ангела» заключается не в том,

чтобы показать истинную невинность героя, а в том, чтобы опреде-

лить, что является невинностью в современном обществе, мифом о

невинности. Ф.Проуз указывает на подмену понятий греховность и

невинность, отсюда появляется ироническое и даже несколько сати-

рическое отношение к своему герою и критика эдемной жизни.

Ирония возникает с первых страниц романа, когда пред читателем

предстает образ Эдема, закрытого юстонского университета. Элайя

Юстон, снователь университета, мечтал о том, что «четыре года обу-

чения гуманитарным наукам вдали от соблазнов цивилизации выпес-

туют духовных лидеров, которые вернутся в мир и сумеют его изме-

нить»[10]. На поверку это оказывается всего лишь идиллией. Идил-

лия начинает рушиться при самом Э.Юстоне, когда в эдемном мире

из семи его дочерей трое умирают от дифтерита, а двое кончают

жизнь самоубийством. На время повествования текста в университете

существует поверье, что в кампусе обитают приведения – дочери ос-

нователя, охочие до душ девушек-выпускниц.

Т.Свенсон автор двух некогда известных романов, но в последние

десять лет не может написать ничего стоящего, а причины этого он

видит в узости своего интеллектуального пространства и давлением

повседневности. Для него Эдем постепенно превращается в тюрьму,

в которой заключены и студенты, и преподаватели. На протяжении

двадцати лет Свенсон был доволен своим положением, был счастлив

и невинен. В этом плане показательны его иронические рассуждения

о том, что он юстонский святой и его впору канонизировать.

214 Зритель в искусстве

Греховность вместе с прозрением приходит к Свенсону с любо-

вью, он начинает стыдиться своей внешности, своих поступков, об-

щества и становится изгоем. Примечательно то, что сам герой при-

нимает изгнание как благодать. Потеря рая не оборачивается катаст-

рофой, а открывает новые горизонты. Т.Свенсон оказывается на

пороге чего-то нового, неизведанного, но в тоже время прекрасного.

Он абсолютно свободен от социальной деспотии, общественного

мнения. В нем рождается жажда деятельности, он становится героем-

творцом, способным написать роман «Голубой ангел».

Второй идеей в анализе американского романа является мифоло-

гический подход к проблеме невинности и американскому Адаму.

Идея невинности исходит из американской мифологической кри-

тики. По мифологической теории святость бы присуща людям всегда,

потому вечной темой художественного творчества является повест-

вование о духовном падении и последующем моральном возрожде-

нии.

Романтическая идея об интуитивном, непосредственном познании

мира показана в романе «Восток есть Восток»(1990) Т.Корагессан

Бойла. Главный герой романа – японец Хиро Танака, приехавший в

Америку в поиске мечты о красивой жизни. Автор наделяет его дет-

ским сознанием, потому он открыт миру и абсолютно невинен. В

восприятии героя Америка является миром грез, неким Эдемом. По-

пав в мечту, Хиро Танака сталкивается с грубостью, насилием и от-

торжением со стороны интеллектуальной богемной среды. Т.К.Бойл

изображает порочный круг писателей, который приобщает мечта-

тельного японца к греховности. Он становится орудием в достижении

их корыстных целей. Так, писательница Рут Дершовиц использует

его в написании романа, чтобы привлечь к себе внимание наиболее

именитых авторов. Как ей кажется, диковатый парень может служить

прекрасным прототипом порочного, жестокого и бесстыдного героя.

Для богемной среды не понятно, что все поступки Хиро Танаки

мотивированны желанием выжить, найти друзей и добраться до го-

рода Братской Любви – Нью-Йорка. Писатели и общество начинают

диктовать свои законы и дают ему клеймо чужака-варвара и особо

опасного преступника. В результате, Хиро Танака начинает приоб-

щаться ко злу, у него рождаются идеи об убийстве, он становится

животным. Единственный выход из возникшего состояния греховно-

сти – достойная уважения смерть с помощью харакири, которая во-

площает собой протест против существующей действительности.

Читатель – интерпретатор –творец 215

Герой пытается преодолеть греховность и сохранить свою невин-

ность.

Подводя итоги, можно сделать следующие выводы. Образ Адама

в современной американской литературе является одним из видов

литературной антропологии, выводящей на поверхность специфику

американского характера. Показательными в этом плане служат лич-

ные мифы героев-творцов, восходящие к прообразу – Адаму. Авто-

биографическая рефлексия позволяет увидеть героя в свете литерату-

ры и дает новые способы воплощения художественного образа, когда

психологическое состояние персонажа выражается каким-либо куль-

турным или литературным текстом. На первое место выходит не се-

миологическая модель повествования, а текстовая психологическая

характеристика, ярким примером чего служит столкновение разных

персонажных интерпретаций.

Примечания

1. Пресуппозиция – это 1).высказывание, которое воспринимается

как само собой разумеющееся; 2).одна из технологий создания скры-

того смысла, по которому идет процесс его расшифровки.

2. Райх В. Анализ личности. М., СПб, 1999. С.13.

3. Фромм Э. Догмат о Христе. М., 1998. С.17.

4. Образ Адама в православии и католичестве имеет существенные

расхождения. Мы рассматриваем этот образ в русле католицизма.

Адам – «библейское имя первого человека… уже описание сотворе-

ния человека допускает как личностную, так и собирательную трак-

товку этого образа. В Новом Завете Адам показан как родоначальник

человеческой семьи; в сопоставлении с Христом как с новым Адамом

– родоначальником тех, кто возрожден через веру в него, Адам вы-

ступает как символ грешного, смертного человечества, нуждающего-

ся в благодати и спасении» // Католическая Энциклопедия в 4-х тт.

Т.1. М., 2002. С.81.

5. С.Кьеркегор говорит, что «рассказ о происхождении первородного

греха, особенно в наше время, стал незаметно рассматриваться как

миф». // Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1998. С.135.

6. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теории лите-

ратуры XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С.232.

7. Личный миф // Психоаналитические термины и понятия: словарь.

М., 2000. С.102.

8. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998, С.501.

216 Зритель в искусстве

9. Проуз Ф. Голубой ангел. М., 2003. С.225.

10. Там же. С.24.

Визуальные искусства и музыка 217

Визуальные искусства и музыка

Азаров К.В.

Санкт-Петербург

Абстрактное искусство как гносеология зрителя

Что испытывает созерцающий абстрактное полотно? Куда на-

правлена его интенция? Вот он видит это: он видит раму, он видит

холст под стеклом. Но он может заглянуть дальше. Его взгляду под

силу просверлить тонкий слой пыли и стекла, замереть на красочном

слое и в то же время – в то же время там лежат пространства гораздо

большие.

Когда перед тобой «густо-коричневое повисло, будто на все вре-

мена» и «острое, тонкое свистело и втыкалось, но не протыкало»[1],

то где же тогда найти свой lebenswelt? Когда «абстрактное лишили

устоев предметного, отвлекающих внимание… зритель почувствовал

себя парящим»[2].

Сложно идя взглядом по живописи удержаться в реальности –

маршрут сознания будет сильно отличаться от пройденного ногами.

Где же парит человек в этот момент? Гуссерль предлагает нам обра-

титься к истине. Один этот взгляд уже преображает всё – из в себе

укоренённой истины Гуссерль извлекает новую карту духа. На ней

можно различить уже упомянутые интенции и пути.

Первая редукция предлагает нам обратить мир в загадку, погрузив

его в скобки. То, что Кант называл рассудком, отключено, его идеи

не превращают чувственное в опыт. И музыкальная живопись Кан-

динского даёт это – люди поражены, их мир разрушен, и в то же вре-

мя истина стала чуть ближе. Не потому ли абстрактная живопись го-

раздо сложнее сюрреализма или стилизации? Даже на слишком

большом расстоянии мы склонны видеть не абстракции, но угадывать

предмет, ошибаться, однако всё равно навязывать значение. Даже

оказавшись в реальности перед точкой – мы склонны воспринять её

как велосипедиста или автомобиль – но не как проявление чистого

хаоса абстрактной чувствительности. Мы готовы к встрече с зонти-

ком и швейной машиной на хирургическом столе, и в то же время

нам не под силу бывает выдержать созерцание точки как таковой.

Гуссерль полагал, что каждое cogito корениться в предшествующем в

виде его интенционального горизонта. Мы не способны легко пре-

218 Зритель в искусстве

одолеть этот горизонт, если сталкиваемся с ним внезапно. Пока мы

не выполняем эпохе, мы не видим абстрактной живописи. Когда же

эпохе свершилось, она становится доступна нам в полной мере.

Перелистывая слои редукции, однако, возможно углубиться ещё

далее, чем абстрактная живопись. Разрозненный мир геометрических

контуров и цветовых переливов может легко перейти в явление, с

точки зрения естественной установки ещё более поразительное – мы

можем посетить регион cogito. Как место объективного закона мыш-

ления может быть доставлено нам в готовом виде как объект искус-

ства? Вполне резонно полагать таковым супрематизм Малевича – его

перформанс с белыми холстами, лишь один пример того устремления

к бесконечному, которое также вынесено им и в манифест. Содержа-

ние манифеста и форма его воплощения здесь выступают в сложных

отношениях. Манифест не просто дополняет творчество. Так же

нельзя сказать, что творчество дополняет манифест. Скорее они со-

ставляют целостное единство – манифест служит ему внешней фор-

мой, творчество же – внутренней. И совместно они являются осуще-

ствлением духовного самовыражения, которое таким образом при-

надлежит к следующей за музыкальной живописью формации.

Принадлежащим этой формации можно считать не только супре-

матизм – во многом это касается частых моментов предществовав-

щих ему движений – таково же теоретическое видение пуантилизма,

обоснования кубизма, футуризма, абстракционизма, сюрреализма, но

в этих движениях внутренняя форма превышала внешнюю. Она оста-

валось сенситивной, т.е. относящейся к cogitatum, а не к cogito. Про-

рывом к нему тут служит мгновение собственного обоснования, про-

межуток времени, когда художник и художественная теория развёр-

тываются гармонично. Можно сказать, что их принадлежность к

cogitatum определена краткостью их манифестов, или даже, вернее

будет сказать их манифестации. То, как быстро импрессионизм из

конструктивного предложения превратился в коммерческое – так же

быстро он потерял cogito. В этом ключе возможно рассматривать и

музыкальную живопись как явление cogito, но тогда о ней скорее

нужно говорить именно как об абстракционизме.

Таким образом, можно выделить когитальные и когитатуальные

слои, или формации изобразительного искусства. Когитатуальному

свойственна ассиметрия внутренней и внешней формы – преимуще-

ство чувственного послания художника над его сверхчувственным

проникновением в зрителя. Когитальное же начинается в точке сим-

Визуальные искусства и музыка 219

фонии внешней и внутренней формы, и далее простирается в огром-

ном спектре современных художественных направлений, которые

явно обладают большей внешней чем внутренней формой – от поп-

арта, концептуализма, до медиа-арта или деятельности отдельных

групп, вроде «Третьего Украинского Авангарда».

Внутренняя форма может быть охарактеризовано установкой на

конечное, даже на уникальное – таковы и порождаемые им события –

от художественного впечатления до цитирования, в каждом случае

проявляя сугубо экзистенциальные свойства. Это, прежде всего, со-

общение художника как человека со зрителем как человеком – чистая

близость двух разделённых временем, пространством и информацией

(т.е. незнакомых) людей. Таким образом, внутренняя форма только

средство коммуникации.

Внешняя же форма стиля касается самого искусства. Это уровень

анонимности. Где отдельная личность невозможна, и как персонаж

присутствует само человечество. На уровне внутренней формы про-

исходит художественное развитие индивида. На уровне внешней

формы идёт развитие вида, осуществляется установка на бесконеч-

ность.

Можно сказать, что этот принцип содержится в изобразительном

искусстве как таковом, даже на уровне реализма. Он происходит из

самой технологии изобразительного искусства – из теории его ядер-

ного содержания – рисунка. Проиллюстрировать этот довод может

хрестоматийная притча из педагогической практики соц. реализма.

Некий мастер спросил группу студентов-живописцев чем рисует ху-

дожник. Ученики предложили ряд вариантов – рукой, глазом, душой

– но ни что не удовлетворило учителя. После небольшого промедле-

ния тот сообщил правильный ответ – художник рисует головой, если

же он опирается на другие авторитеты – он не рисует, то есть не за-

нимается рисунком, а срисовывает. Срисовывая не возможно без на-

туры нарисовать даже валенок – не обходимо прогнать предмет через

голову, фактически – произвести редукцию до формы, проходя каж-

дый раз путь до cogito, но возвращаясь обратно. Так или иначе, это

основное положение рисунка отражено в трудах основных теорети-

ков этого искусства, наглядной иллюстрацией могут быть анатомиче-

ские схемы фигуры Бамаса или Королёва.

Значит, художник с самого начала сознательной работы с формой

так или иначе оказывается включённым в тот феноменологический

поток, который открыл для философии Гуссерль. Сама установка

220 Зритель в искусстве

Возрождения – человека как демиурга, чьи способности простирают-

ся в бесконечность, явно может быть соотнесена с установкой на бес-

конечность в феноменологии. В этой связи было бы интересным

знать сейчас подробнее то влияние на человеческий мозг, которое

оказывает рисование.

Другим существенным признаком внешней формы может быть

диалог с человечеством в целом. Та степень, в которой он осуществ-

ляется, во многом и есть внешняя форма стиля. Но тогда существует

и ещё один её вид – это традиционное искусство вне породившей его

культуры. Так африканская скульптура осуществляет этот диалог, но

только посредствам Авиньонских девиц Пикассо, то есть скорее за

африканскую скульптуру это сделали иначе понявшие европейцы.

Авангард, таким образом, с одной стороны не связан с этниче-

ским, или традиционным искусством, с другой совершенно не отли-

чим от него. То есть с точки зрения самого авангарда, (из авангарда)

формы этнического искусства вполне соответствуют ему. Ну а цели и

функции этнического искусства естественно не могут быть сопостав-

лены с Европой. Возможно, что осуществившееся сообщение было

возможным только вследствие внешней формы как установки на бес-

конечность.

Другим существенным аспектом, тогда оказывается тот факт, что

тело на авангардном полотне состоит не просто из живописных маз-

ков. Это тело для авангардиста наполнено научным смыслом, восхо-

дящим к пуантелистским опытам импрессионистов. Оно является

осуществлением научных, вернее философских, изысканий в области

графических примитивов, можно сказать – в развёрнутой феномено-

логии зрительных образов, захватывающих как cogitatum, так и

cogito. По этому тело авангарда не только отражение собственного

тела художника, но и сложившееся уравнение. Отображённая телес-

ность в авангарде - плод интеллектуального усилия, и само тело – это

сгусток разума, и в этом неотличима от любого другого изображён-

ного предмета. И тело человека сливается с окружающим его миром.

В нем спрятано только одно содержание. Это универсальные начала

бытия. Ещё Поль Сезанн в 1904 писал Эмилю Бернару «Все природ-

ные формы можно свести к сферам, конусам и цилиндрам. Начиная с

этих простых элементов можно сделать всё что угодно», стоя у нача-

ла поиска этого теоретического обоснования.

Так точка и линия Малевича есть результат «сита» – просеивания

реальности, бесконечной её скважности[3]. Он описывает рождение