Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Визуальные искусства и музыка 221

этих элементов в Гершензоновской главе из сочинения «Супрема-

тизм. Мир как беспредметность, или вечный покой». И точка, и ли-

ния – самые первые произведения живописи. Они так же и условие,

опора всех прочих живописных творений. По этому они – действи-

тельная музыка изобразительного жеста. Реальность возникает там и

тогда, когда возникают точка и линия, и момент этого возникновения

трактуется Малевичем как место рождения разума[4]. Одновременно

с этим разум есть творец точки и линии. Они взаимно обуславливают

друг друга – без линии и точки разум лишается опоры и впадает в

безумие. Линия и точка же без разума возвращаются в изначальное

состояние, близкое мифологическому хаосу, окончательное преодо-

ление которого и есть, согласно Малевичу, супрематизм.

Только разум способен создавать что-либо – при этом у Малевича

совершенно отсутствует какое-либо назначение произведения – оно

не создано осуществлять свой путь в музеи, на выставки или в дру-

гую область человеческого внимания. Оно лишь «есть» – это единст-

венно возможное следствие подлинного творения[5]. Ни чего другого

же – нет. Поэтому Малевич заявляет: «предмет в его точности и дей-

ствительности – абсурд есть»[6], чтобы появится, любой видимый

феномен должен быть подвергнут обработке, выделке и преображе-

нию, результат которого – это твёрдый онтологический статус, бы-

тие, которому у Малевича противопоставляется деятельное, мятеж-

ное, томящееся не бытие не проявленного сумрака.

Малевич объединяет понятия сущность, бытие, красота. Они сра-

стаются для него в едином «Нуле форм». Путь осуществления Нуля

форм в искусстве Малевич называет «контрпримитивным»[7], он есть

движение столкновений, от одного качественного изменения к дру-

гому, обеспечивая через динамику внутреннего становления стабиль-

ность своего субъекта. Это сама возможность существования фено-

мена.

«Всякое моё действо должно совершаться экономически» провоз-

глашает Малевич в работе «О новых системах в искусстве». «Что

есть эта экономия?... лишь путь исчезновения веса»[8]. Её единствен-

ным результатом может быть и становится в подлинном искусстве

только одно – покой, в котором «смерти нет… Бог не скинут»[9].

Но возможен и иной подход. Так точка и линия Кандинского не

похожи на точку и линию Малевича. Они разведены по углам эстети-

ческого ринга, их соучастие друг в друге допускает симфоничность,

допускает контур, силуэт[10].

222 Зритель в искусстве

В работе «Точка и линия на плоскости» эти примитивы раскры-

ваются Кандинским через серию рубрик, от простых – геометриче-

ских определений, к сложным, живописным свойствам. Таким обра-

зом, путь проделывается от простого, ровного и однозначного к

сложному, многогранному, ощущаемому чувственно. То есть от ло-

гического построения к живому ощущению – эмпирическому изме-

рению эстетики.

По Малевичу выходит, что тело авангардной живописи носит в

себе причины своего бытия. Оно не имеет другого внутреннего со-

держания, кроме них. Согласно Кандинскому же основанием служит

чувственный, а не метафизический образ – атом нашего зрительного

восприятия. Но в обоих случаях внутренности живописного тела со-

стоят в общих положениях живописной теории, чем оно неотличимо

от любой другой вещи на картинной плоскости. В то время как сна-

ружи её заполняет отражённая телесность художника, выделяя среди

прочих объектов композиции.

Моделирование тела на уровне теории не отличается от любого

другого объекта. Необходимо пояснить, каким образом происходит

наложение отражения собственной телесности художника на тело в

авангардной картине. Это проникновение тела реального человека в

наше восприятие картины осуществляется через выбор наиболее

близкого подобия творца в творении. Условием этого события слу-

жит наше желание человеческого общения, и наше одиночество.

Взгляд с позиций другой системы ценностей будет свободен от этого

опыта.

Но, даже имея это желание и нужную установку, поиск отражения

собственного тела художника может быть провален. Кроме самой

картины, её содержания, необходим и соответственный контекст, не

обходима удача.

Тело играет здесь роль архетипа, универсального начала, с кото-

рым мы привыкли соотносить все остальные вещи мира. Тело чело-

века в картине соответствует самому человеку. Изобразительное ис-

кусство не знает другого способа изобразить живого человека, кроме

как средствами внешнего облика живого человеческого тела. Мы не

говорим, что на картине изображена внешность. Вместо этого каж-

дый скажет, что изображён человек.

Человек как понятие не равен для нас своей внешности. И при-

знанное изображением человека изображение внешности содержит

Визуальные искусства и музыка 223

тогда в себе некоторый недостаток. Который зритель заполняет сво-

им интересом к человеку.

Плоды этого интереса, разделяемого и самими художниками как

людьми, проявляются в рассмотрении человека как образа. В диалоге

культур о человеке. Первым пространством полного осуществления

этого диалога стал авангард.

Париж начала ХХ века был интереснейшим угодьем для охоты за

экзотическими диковинками. Столицу колониального могущества

Франции заполняли произведения искусства самых разных культур

со всего света. Многие из них оказались вписанными в хронику аван-

гарда, проникли в посвящённые ему альбомы. Причём подавляющее

большинство увековеченных таким образом вещей были антропо-

морфными.

Многие кубисты размещали в своих мастерских предметы искус-

ства разных традиционных культур, в частности из центральной Аф-

рики. Даниэль-Анри Канвайлер (один из самых значительных худо-

жественных агентов кубизма) подчёркивал, что страсть к этому кол-

лекционированию экзотических редкостей осталось только лишь

коллекционированием, и никакого влияния на творчество фовистов с

этой стороны не последовало. Однако это возражение кажется не

слишком обоснованным, особенно ввиду того, что интерес этот был

вызван, как признавал и сам Канвайлер, посмертной выставкой Гоге-

на.

Гоген явно совершил в этом случае то «открытие глаз», которое

согласно Максимилиану Волошину является основной функцией ху-

дожника. Он увидел то, что не видели раньше. И Гоген продемонст-

рировал способ воспринять телесность искусства примитивных наро-

дов – и после этого случились «Авиньонские барышни». Очевидна их

связь с интересом Пикассо к образам африканских женщин, и в част-

ности к серии фотоснимков Эдмона Фортье. Этот интерес сложился в

русле всеобщей увлечённостью экзотикой.

Так же картина Мунка «Крик» возможно, содержит в себе крупи-

цу совсем иной, далёкой от севера Европы ментальности. Имеется в

виду параллель, которую проводит Роберт Розенблум между лицом

человека на этом холсте и известном экспонатом парижского Музея

Человека – мумии из Перу[11].

Это вдохновение телесностью как изображённой внешностью те-

ла из других культур, сделала часть авангарда первым сверхевропей-

ским искусством. Оно вывело понятие человек за его культурное оп-

224 Зритель в искусстве

ределение европейским контекстом. Сложно сказать, насколько

обоснованно видеть в этом отражение человека как универсалии че-

рез межкультурный диалог в рамках изображения тела. Однако этот

сложный процесс явно имеет отношение к преодолению европоцен-

тризма и становления планетарного мышления.

Таким образом, тело в авангарде было преображено не без при-

вивки внеевропейских форм телесности. Во многом это определило

раскрепощение кисти, проявившееся, прежде всего в кубизме. Так

было обосновано право художника преломлять видимое не по объек-

тивным научным принципам, как это было в пуантилизме, но исходя

из собственной субъективности. Формы этого преломления весьма

разнообразны, но можно выделить три основных подхода: основан-

ный на акцентировании эстетики материального исполнения произ-

ведения, подчеркивающем изобразительный аспект и, наконец, пре-

ображение на смысловом уровне.

Первой форме соответствует уже барокко с его любованием крас-

кой как фактурой, но свой расцвет она обрела в музыкальной живо-

писи Кандинского. Второй форме можно поставить в соответствие

как так называемое наивное искусство, так и аналитический кубизм.

Третья же форма, наверное, самая интересная из всех. Она охватыва-

ет огромное число различных явлений искусства, как включённых в

авангардное движение, так и находящихся вне его пределов. Во всех

случаях мы имеем разное отношение к телу, и соответственно разное

изображение внешности тела как тела на авангардной картине.

В первом случае тело отображено без интереса к нему как к чело-

веческому телу. Этот интерес, возможно, появится на следующем

витке изобразительности, но на данном уровне его ещё нет. Вместо

этого идёт интерес к цвету вообще и к цветовым свойствам краски, за

которым не происходит объекта, как не подразумевается он и в му-

зыке.

Во втором случае интерес к телу обусловлен уже самим телом, но

только в его отличии от других предметов. Тело здесь интересно ско-

рее своими характерными чертами, чем смыслами. Это интерес ре-

бёнка, он может так же проявиться и в изображении зонта, дома, пей-

зажа. Изобразительность – движение из образа внешнего мира и его

внутреннего восприятия преобладает тут над процессом. Изображе-

ние как процесс оказывается вторичным, его сводят к минимуму в

стремлении напрямую достигнуть объекта. Изображаемое тогда ста-

новится более желанным, или, как носитель внешнего смысла, то есть

Визуальные искусства и музыка 225

как индексально-иконический знак, или как автономный обладатель

собственных черт и значений.

Если первый случай является акцентом на процессе, второй на ре-

зультате, то третий вариант в каком-то смысле объединяет два пре-

дыдущих в своей специфической плоскости. Здесь важен как про-

цесс, так и результат изображения тела, так как оно включено в дру-

гой символ. Тело тут уже не может выступать как таковое, оно

выражает некоторый больший контекст. Как, например, в сюрреа-

лизме тело может быть телом из сна, а в символизме – частью иной,

далёкой реальности. Ещё Густав Моро выразил этот приём в своей

реминисценции: «живопись должна уносить в другие миры, далёкие

от нашего».

Примечания

1. Из стиха «Видеть» Кандинского. См. Кандинский В. Точка и линия

на плоскости. СПб., 2003. C.18.

2. Кандинский В. К вопросу о форме // Семиотика и авангард: анто-

логия. Ред.-сост. Степанов Ю.С. М., 2006. С.268.

3. Малевич К. Гершензоновская глава из сочинения «Мир как бес-

предметность или вечный покой» // Казимир Малевич. Чёрный квад-

рат. сост. А. Шатских. СПб., 2003. С.151.

4. Там же. С.155.

5.Там же. С.171

6.Там же. С.146.

7.Там же. С.110.

8.Там же С.112.

9.Там же. С.192.

10. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2003. С.91-100.

11. Бишофф У. Эдвард Мунк. М., 2003. С.53.

Баранова С.Ю.

Омск

Музыкальное произведение – музыкальный текст

Традиционно центральным объектом исследования в музыковеде-

нии является музыкальное произведение. Музыкальное произведение

есть разновидность художественного произведения, которое рассмат-

ривается как продукт художественного творчества, выраженное в

226 Зритель в искусстве

чувственно-материальной форме и несущее в себе духовно-

содержательный замысел его автора. Оно выступает законченным

материально-духовным образованием с устойчивым полем смысла, и

поэтому имеет более или менее однозначное толкование, общее для

всех (музыкантов, слушателей, критиков, ученых) независимо от

контекста восприятия.

Этимология слова «про-из-ведение» четко указывает на его отно-

шение с источником своего появления. Произведение принадлежит

автору, связано с авторским миром событий, чувств, мыслей. Оно

есть продолжение и воплощение личности композитора, часть и по-

рождение его сознания. Как материальная вещь произведение есть

его собственность (которая сегодня выражается в понятии «авторское

право»). Музыкальное произведение также выражает особенности

исторической эпохи, в которую создается. Одним словом, произведе-

ние есть ставшая художественная реальность, соотносимая лишь с

контекстом своего создания (личностным, историческим, социаль-

ным).

Однако музыкальное произведение существует не для того, чтобы

пылиться на полках библиотек или фонотек и препарироваться музы-

коведческим «скальпелем». Оно живет только тогда, когда исполня-

ется и воспринимается публикой. Произведение из фрагмента суб-

станции, занимающей частицу книжного пространства, записанного в

виде нот, превращается в пространство коммуникативное, где стано-

вится объектом интерпретации (исполнителя, слушателя, критика).

Ролан Барт называет это методологическое поле текстом – практи-

кой производства смыслов.

Музыкальное произведение и музыкальный текст не совпадают.

Это принципиально различные варианты рассмотрения музыкального

сочинения, предполагающие разные способы организации мышле-

ния.

Обычно музыкальный текст рассматривается как зафиксирован-

ная, выраженная в виде нотных знаков сторона произведения. В дей-

ствительности, музыкальный текст не есть часть произведения, не

нотная запись. Нотный текст – это система конвенциальных знаков,

визуально выражающих структуру, архитектонику музыкального

произведения. С нотного текста музыкальный текст только начинает-

ся, требуется еще процедура распредмечивания смысла в реальном

звучании и в процессе восприятия этого текста слушателем, а также

Визуальные искусства и музыка 227

необходимо определенным образом организованное мышление ин-

терпретатора по поводу данного музыкального произведения.

Музыкальный текст – это звуко-временной способ организации

художественного смысла в момент осуществления интерсубъектив-

ного контакта между участниками коммуникации. Поэтому текст

требует рефлексивного отношения к слышимому, сознательной уста-

новки на диалог – на сотворчество смысла.

Смысл музыкального текста ясен непосредственно лишь в про-

стых случаях. Сложное музыкальное сочинение требует подготовки,

а на ее основе – эмпатии, понимания и интерпретации. Очевидно, что

не всякий акт восприятия музыкального произведения можно назвать

интерпретацией текста. Музыка воздействует в первую очередь на

чувства человека, оказывает суггестивное или мнемотическое влия-

ние, и лишь потом подключается мышление. Обычно эта часть соз-

нания у большинства слушателей не участвует в акте восприятия му-

зыкального произведения. Музыка просто потребляется как хороший

продукт. В лучшем случае неискушенный слушатель мыслит стерео-

типами, воспринятыми, кстати сказать, от тех же музыковедов и кри-

тиков. Достаточно вспомнить фортепианную сонату № 14

Л.Бетховена, ставшую «Лунной» после случайной ассоциации вос-

торженного критика. Субъективный образ превратился в стереотип,

прочно закрепившийся в сознании слушателя. Или первые такты

симфонии № 5 того же Л.Бетховена – «судьба стучится в дверь» –

метафора, вызывающая в сознании слушателя «затертый» в учебни-

ках по музыкальной литературе образ драматической душевной

борьбы.

Классическая музыка превратилась в набор смысловых трафаре-

тов для тиражирования. И косвенно этому процессу поспособствова-

ли музыковеды своим стремлением разъяснить публике исходный

замысел творца. А существует ли этот «настоящий» смысл, если ком-

позитор не посчитал необходимым сопроводить свое произведение

комментариями (в случае, если речь идет о непрограммном инстру-

ментальном сочинении и музыка не следует за словом)? Даже при

существовании программного заголовка (композиторы-романтики),

комментариев (Р.Вагнер – Ф.Ницше), или иной связи со словом

(И.С.Бах – протестантский хорал), мы не можем однозначно конста-

тировать наличие раз и навсегда данного и замкнутого смыслового

поля.

228 Зритель в искусстве

Сам композитор совпадает со своим творением только в тот мо-

мент, когда объективирует творческую интенцию. И последующее

существование произведения включает автора в свое бытие наравне с

исполнителем или слушателем как гостя, интерпретатора. «Автор» –

это концепт, мысль об авторе, так же конструируемая интерпретато-

ром (в том числе и самим композитором), как и мысль о содержании

музыкального произведения. И Бах каждый раз в момент исполнения

его произведения есть «мой Бах», «твой Бах», «Бах» каждого из си-

дящих в концертном зале и мыслящих о Бахе.

Любой текст плюралистичен в области смысла, особенно музы-

кальный, поскольку денотат музыкального знака предельно абстрак-

тен. Таким образом, содержание музыкального произведения как тек-

ста всегда конвенциально и исторически изменчиво. Текст в отличие

от произведения – всегда становящееся. Поэтому любой анализ ис-

кусства, в том числе и музыкального, уже является его интерпретаци-

ей. Следовательно, и музыковедческий анализ – всего лишь вариант

понимания смысла произведения, тем более что так называемый «на-

учный» подход изобилует эпитетами, метафорами, высказываниями,

источником которых является субъективное эмоциональное воспри-

ятие критика или музыковеда. В качестве доказательства могут быть

использованы практически любые статьи, в которых осуществлен

анализ музыкального произведения.

Сознательно или нет, критики или ученые-искусствоведы всегда

стремятся монополизировать коммуникативное пространство, запол-

няя его собственными переживаниями и мыслями, руководствуясь,

по всей видимости, задачами соцально-педагогического характера:

научить как «надо» мыслить, и даже чувствовать, музыку. Подобный

подход может быть оправдан как необходимый для формирования

ценностного стержня культуры, этического базиса социума.

Однако общество есть не только система связей между людьми,

но и совокупность уникальных носителей этих связей. Именно кон-

кретные люди вовлекаются в диалогичное пространство музыкально-

го текста. Поскольку исключительно в своем мышлении, в мышлении

себя, человек обретает самого себя как личность и становится спосо-

бен воспринимать Другого как личность. Поэтому слушатель, пере-

живая музыкальный текст как уникальное и неповторимое простран-

ство смысла в своем собственном сознании, опосредованно фактиче-

ски переживает и мыслит себя.

Визуальные искусства и музыка 229

В отличие от литературного произведения, где чтение «про себя»

обусловливает прямой контакт читателя с текстом, музыкальное про-

изведение, чтобы стать текстом, должно быть опредмечено в звуке.

И, поскольку, ввиду сложности нотной грамоты и музыкального язы-

ка, обычный слушатель не в состоянии самостоятельно воспроизве-

сти музыку (чтение партитуры «про себя» – «высший пилотаж» даже

для самих музыкантов), возникает фигура исполнителя, который яв-

ляется посредником и соучастником в конструировании смыла музы-

кального сочинения. И слушатель сталкивается совсем не с «Моцар-

том», «Шопеном» или «Листом», а с мыслями и чувствами конкрет-

ного пианиста, скрипача или дирижера.

Где же, в таком случае, объективные границы смысла в музыкаль-

ном тексте? Ведь Бетховен все же остается Бетховеном, а не Бахом.

Такие границы, безусловно, есть – это форма музыкального произве-

дения и структура музыкального языка. Только в этом случае выводы

музыковедов будут обладать статусом всеобщности. Именно синтак-

тика (способ оформления мысли, заключенной в произведении)

должна быть в центре внимания искусствоведов, а не семантика, по-

скольку музыкальный текст принципиально символичен, то есть, от-

крыт бездне смысла, и, следовательно, у музыкального знака не мо-

жет быть однозначного денотата, за исключением случаев прямого

цитирования.

Особого внимания, безусловно, заслуживает прагматика, а именно

механизм интерпретации музыкального смысла, что позволяет вклю-

чить сознание слушателя в процесс сотворчества. Сознание, которое

должно уметь не только мыслить музыку, но и мыслить самого себя.

Ожидать подобных философских изысканий от рядовой публики бес-

смысленно, поскольку для такой подготовленности необходимо ме-

нять принципы музыкального образования. Остается музыковедам

переквалифицироваться в философов и обратить внимание на свое

собственное мышление, на его основание и организацию. Так как, в

отличие от науки, которая декларативно безлична, искусство субъек-

тивно и более того – интерсубъективно.

Итак, текст это вечное становящееся поле смысла, скованное гра-

ницами формы и языка, схватывающееся в конкретном акте мышле-

ния как произведение, требующее сознательной диалогической уста-

новки на коммуникацию.

В случае с музыкальным искусством текст – это звучащее «здесь

и сейчас», переживаемое время, в со-творении которого мы опосре-

230 Зритель в искусстве

дованно участвуем. Текст относит наше мышление не к своему ис-

точнику, историческому контексту создания или автору, а к нашему

сознанию, возвращает нас к самим себе на новом витке развития. По-

средством музыки мы мыслим себя Другими, переживаем звучащее

как alter ego. Поэтому музыкальный текст прочитывается всякий раз

заново. Быть Другим для самого себя – это всегда усилие, усилие

мысли. И сотворчество в музыкальном диалоге всегда есть труд.

Музыкальное произведение – это ставшая художественная реаль-

ность, законченный смысл, объективированный в нотной записи. Это

всегда мысль «после». Это система ассоциаций и образов в тишине,

до и после отзвучавшего. Ведь, в конечном счете, музыка не есть

звук, она есть мысль о звуке и посредством звука, которая может и не

случиться.

Вежлева Э.К.

Орск

Пределы интерпретации музыкального текста

Одним из оригинальных послесловий постмодернизма является

проект деконструкции онтологии текста, понимаемый как его анали-

тическое перепрочтение, осуществляемое с целью обнаружения ус-

кользающего смысла. Аннигиляция смысла стала возможной отчасти

благодаря методу философской герменевтики, допускающему поли-

фонический распад единого текста на множество, что и является

своеобразным подтверждением размывания онтологических границ,

ухода в иррациональность и, отчасти, его виртуализацию. Проект

деконструкции наиболее актуален по отношению к музыкальному

тексту в том смысле, что увлечение интерпретацией приводит неми-

нуемо к ускользанию от первичного источника смысла. Музыка «все-

гда была голосом того, что оставалось позади этой рациональности

или приносилось ей в жертву»[1].

Традиция интерпретации музыки первоначально сложилась в ис-

полнительской практике. К началу эпохи романтизма способ сущест-

вования музыкального произведения детерминировался историко-

культурными и психологическими факторами восприятия слушателя.

Интерпретация, в первую очередь, оказалась подвержена влиянию со

стороны особого колорита эпохи – эры непревзойденного исполни-

тельского – пианистического, скрипичного и оперного искусства.