Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Читатель – интерпретатор –творец 181

сти читателя[11]. В методологических терминах такое (полное, не

редуцированное) чтение квалифицируется как коллективная, – вклю-

чающая, как минимум, автора и читателя, – мыследеятельность, сни-

мающая оппозицию между деятельностью и коммуникацией. (Специ-

ального упоминания заслуживают пограничные ситуации, когда чте-

ние-1 встраивается в объемлющую систему мыследеятельности, либо

– и это много интереснее, – когда чтение-2 встраивается в исправно

функционирующую систему деятельности).

Различение чтения-1 и чтения-2 я связываю таким образом с фун-

даментальным различением информации и знания, которое, в свою

очередь, связывается не с содержанием сообщения, а со способами

употребления этого содержания в деятельности[12]. Чтение-1 (как

передача информации) при этом встраивается в систему стабильного

функционирования и воспроизводства деятельности, а чтение-2 (как

получение и освоение новых знаний) обеспечивает инновации и раз-

витие. Возвращаясь к литературоведческому контексту, можно было

бы вывести из представления о чтении-1 тезис о «смерти читателя»; в

то же время картина чтения-2 снимает известный полемический тезис

Р.Барта о «смерти автора»[13]. Иными словами, снимается проблема

выбора «между Лансоном и Прустом», то есть, между диктатурой

текста и свободой читателя. Мы свободно проходим между этими

Сциллой и Харибдой теории чтения.

Разумеется, наряду с выделенными типами чтения можно (и нуж-

но) иметь в виду и другие: детское и взрослое, или, скажем, тексту-

альное и контекстуальное, о котором мне довелось писать рань-

ше[14], но выделенные кажутся мне важнейшими. Нам нужно теперь

выяснить, как они соотносятся друг с другом. Я полагаю, что они

(т.е., целевое и свободное чтение, с одной стороны, и чтение-1 и -2, –

с другой) взаимно независимы и в этом смысле могут представляться

как ортогональные друг к другу. (Аргументами в пользу сделанного

утверждения послужат следующие дальше примеры). Иными слова-

ми, предлагаемую типологию можно представить в виде матрицы.

182 Зритель в искусстве

По мотивам

По глубине

Целевое

Свободное

Чтение-1

Чтение-2

Интерпретация

Вообще говоря, новая типология чтения предполагает выработку

соответствующих социологических методик и техник, которые по-

зволили бы определить эмпирические аналоги намеченных идеаль-

ных типов. Кое-что, однако, понятно и без социологии. Я думаю, что

количественно в любом обществе абсолютно доминирует чтение-1.

Наверное, та и должно быть, но качественные перемены в жизни об-

щества (инновации, реформы, революции) связаны с чтением-2.

Можно предполагать, что количественно доминирует также свобод-

ное чтение, поскольку целевое характерно в основном для учебно-

производственных и проблемных, «творческих» ситуаций. Целевое

чтение-1 представляет при этом характерные случаи получения нуж-

ной информации в справочниках и словарях или подготовки школь-

ных уроков. Наиболее важными с общественно-политической точки

зрения представляются мне из числа выделенных два типа. Это, с

одной стороны, свободное чтение-1, которому соответствует эмпири-

ческое массовое чтение, и, с другой, – целевое чтение-2, которому

отвечает эмпирическое чтение интеллектуалов (в отличие от свобод-

ного чтения-2, характерного для русской интеллигенции). Наконец,

нужно подчеркнуть абсолютную прозрачность границ намечаемых

типов для эмпирического читателя. Даже читая одну и ту же книгу,

читатель может менять способ чтения, «перемещаясь» соответствен-

но из одной клетки в другую, например, сменив установку получить

справку на размышления по поводу полученной информации/ знаний

и т.д.

Хотя это отдельная тема, вопрос о массовом чтении и массовой

культуре в смысле понимания социокультурной ситуации ключевой.

Поэтому скажу о нем несколько слов[15]. В зависимости от способа

чтения (-1 vs -2) человек приобщается либо к массовой культуре,

либо к высокой. Разумеется, чтение – не единственный фактор в этом

движении, но, думаю, достаточно важный. Обычно массовую культу-

Читатель – интерпретатор –творец 183

ру обсуждают, противопоставляя высокой культуре по форме и со-

держанию ее образцов, а, говоря о массовом чтении, имеют в виду,

прежде всего, что люди читают. Я же обращаю внимание не на

«что», а на «как», не на саму массовую культуру (и литературу), а на

отношение к ним пользователя. Мой тезис в том, что феномен массо-

вости определяется не только и не столько спецификой культурных

образцов, сколько отношением человека к ним. Для одного Пушкин –

это высокая культура, а для другого он же – культура массовая: чи-

тают Пушкина эти люди по-разному. А дальше уже производятся

соответствующие продукты масскульта, «заточенные», как теперь

говорят, под механическое принятие публикой. Но и к ним можно

относиться по-разному: можно их принимать согласно замыслу про-

изводителей как данность, а можно и к ним вырабатывать собствен-

ное отношение, производителями вовсе не предусмотренное.

Хотелось бы думать, что в итоге намечается ход, реализуя кото-

рый можно снять оппозицию М.Сеславинского и А.Иванова, приве-

денную вначале для характеристики нынешней социокультурной си-

туации. Сеславинский говорит о книге и чтении «вообще», Иванов (в

моей интерпретации) о чтении-2. Обе позиции кажутся мне вполне

осмысленными, но, конечно, привнести человеческое начало в дея-

тельность нашего государства отнюдь не помешало бы.

Примечания

1. Иванов А.Т. Интервью «Русскому журналу»: «Различия, которые

предлагает нам рынок, фундаментальны...»

http://www.russ.ru/culture/besedy/razlichiya_kotorye_predlagaet_nam_ry

nok_fundamental_ny

2. Национальная программа поддержки и развития чтения

http://www.fapmc.ru/news/info/item2003.html

3. В более общем, семиотическом плане эта проблема обсуждается в:

Щедровицкий Г.П. Знак и деятельность. Кн.II, М., 2006.

4. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003.

С.489.

5. Компаньон А. Демон теории. М., 2001. С.192.

6. Щедровицкий Г.П. Избранные труды. М., 1995. С.545.

7.См., напр.: Теоретико-литературные итоги ХХ века. Читатель: про-

блемы восприятия. М., 2005; Человек читающий. М.,1990.

8. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003.

С.492.

184 Зритель в искусстве

9. Вебер М. Избранные произведения. М., 1990. С.628.

10. Щедровицкий Г.П. Избранные труды. М., 1995. С.281.

11. Рац М.В. О собирательстве: заметки библиофила. М., 2002. С.231-

234; Рац М.В. Книга в системе общения: вокруг «Заметок библиофи-

ла». Второе изд. М., 2006. С.228, 256-257.

12. Рац М.В. Книга в системе общения: вокруг «Заметок библиофи-

ла». Второе изд. М., 2006. С.438.

13. Барт Р. Избранные работы. М. 1989.

14. Рац М.В. Книга в системе общения: вокруг «Заметок библиофи-

ла». Второе изд. М., 2006. С.318.

15. Подробнее см.: Рац М.В. Книга в системе общения: вокруг «Заме-

ток библиофила». Второе изд. М., 2006. С.297-301.

Рыбчак А.В.

кандидат философских наук

Санкт-Петербург

Религиозно-мазохистский образ читателя в семиотике Умберто

Эко (по работе У.Эко «Шесть прогулок в литературных лесах»)

Любитель семиотических игр – Эко – начинает свои шесть прогу-

лок с обманного тезиса о том, что он воздаёт должное Читателю. По-

нятие текста становится всеобъемлющим: он не делит книги на «ли-

тературу» и «не литературу» или «литературу высокую» и «низкую».

Текст – это буквально то, что имеет статус текста, что семиотически,

а не аксиологически воспринимается как Текст: от Гомера до теле-

фонного справочника, от Шекспира до расписания поездов. Эко не

говорит об аксиологии текста, понимая её по сути как телеологию:

«Должен ли образцовый читатель отыскивать пресловутый мистиче-

ский узор на ковре, воспетый Генри Джеймсом? Если под «узором»

иметь в виду конечный смысл художественного произведения -

нет»[1].

Однако, в порыве провозглашения новой эстетической доктрины

– приоритета читателя над писателем – итальянский семиотик не из-

бежал противоречий, которые, к сожалению, невозможно списать на

диалектичность всего процесса. «Шесть прогулок в литературных

лесах» - это не констатация смерти автора, а, скорее, призыв Эко пе-

ресмотреть баланс «писатель / читатель», но в итоге получается нечто

нелепое: место «демократической» модели автора, с которым чита-

Читатель – интерпретатор –творец 185

тель мог спорить, заняла «авторитарная» доктрина автора-бога, с ко-

торым спорить или не соглашаться не только бессмысленно, но и с

читательской точки зрения самоубийственно – не следуя божествен-

ным указаниям эмпирического и образцового автора, читатель риску-

ет перестать быть таковым. Интерпретируя данный текст самого Эко

можно заметить в нём пристрастия профессионального медиевиста и

сладострастное предвкушение Нового Средневековья, где Текст бу-

дет не поводом для дискуссий, а предметом поклонения и правильно-

го инвариантного понимания. Бог (т.е. Автор), по Эко, в любом слу-

чае вещает своему раболепному верующему (т.е. читателю) абсолют-

ную истину: даже если он по ошибке, невежеству или злому умыслу

ссылается на ложные сведения о реальном мире, это должно стать

предметом безоговорочной веры адепта, ибо любой объект начинает

существовать, когда в него верят. Видимо, в своей квазирелигиозной

доктрине Эко, посмевший рассмотреть противоречия улицы Серван-

дони, отводит себе место жреца.

Смерть автора, манифестируемая в начале «Шести прогулок» зву-

чит неубедительно, а потом и вовсе меняет свой смысл на противо-

положный – чуда не происходит: эмпирический автор порождает (как

физически, так и метафизически) автора образцового, а он в свою

очередь – образцового читателя. Получается, что эмпирический ав-

тор, как Демиург, единолично решает – какой тип читателя ему соз-

дать: будет ли это требовательный, придирчивый тип или читатель

равнодушный к каким-либо культурно-историческим подробностям.

Ведь именно ради этого, согласно Эко, Толстой так тщательно изучал

и впоследствии вплетал в ткань «Войны и мира» исторические под-

робности событий 1812 года, а Джойс создавал интертекстуальные

пространства своих произведений. Справедливости ради надо отме-

тить, что случаи герменевтического жульничества в работах Эко не-

редки: так, например, в своей публичной лекции «От Интернета к

Гутенбергу: текст и гипертекст» для иллюстрации к антагонизму сло-

весного и образного, он подтасовывает эмпирический материал и

противопоставляет слову «собака», означающему «эта собака», пла-

катный образ собаки, означающий «собака вообще». Очевидно, что

плакат – это самый условный жанр из всего визуального многообра-

зия, придуманный именно для усреднения и обезличивания, и если

бы Эко был честен и заменил в своей конструкции плакат на рисунок

или видеоролик, где так или иначе были бы продемонстрированы

индивидуальные особенности животного и его личной истории, то

186 Зритель в искусстве

обозначенное противопоставление было бы уже далеко не таким оче-

видным.

Итак, отныне автор со своим вкусом – это категория онтологиче-

ская, неубиваемая никакой критикой или сменой парадигм: автор

творит уже не просто литературный мир, с которым можно не согла-

шаться – он творит определённый тип образцового читателя, который

в данный момент (эпоху) может не иметь эмпирического носителя.

Более того, автор (и эмпирический и образцовый) выступает в каче-

стве диктатора: он насаждает нарративные деревья своего леса таким

образом, что произвольная прогулка по нему затруднительна (хотя

пафос «читательской» концепции Эко в том, что в таком лесу можно

бродить сколько и как угодно!) и любое понимание Текста невозмож-

но – тропинки уже проложены автором и читателю остаётся лишь

бесконечно бродить по ним взад-вперёд, повторяя одни и те же дви-

жения на одном и том же маршруте. Вырваться из-под гнёта писателя

можно было бы с помощью какого-нибудь хитроумного семиотиче-

ского трюка: понятие «интерпретация» является одним из самых

многообещающих, но Эко не приходит на помощь – признавая власть

писателя, он составляет перечень допустимых операций с текстом.

Прежде всего, это отыскание таких составляющих как «фабула»,

«сюжет», «перспектива», «ретроспекция», «дискурс», «замедление»,

«ускорение». Процедуры по вычленению именно этих текстуальных

структур для читателя обязательны и не подлежат ни сомнению, ни

иронии, поскольку они есть и цель и средство каждого гуляющего по

лесу. Эко, весьма ироничный автор, становится по-религиозному

серьёзен, когда говорит об этом единственно возможном, на его

взгляд, предназначении читателя, и философия как наука об интер-

претации и перспективе превращается здесь в некое подобие свято-

отеческого наследия, где любая ересь карается смертью читателя,

путём его перевода в статус не-читателя. Читатель у Эко – это жалкая

марионетка, мазохистский типаж, сладострастно и безропотно под-

чиняющаяся всем манипуляциям своего господина, который указы-

вает своему рабу темп чтения, время, которое на это нужно потра-

тить, какие места и сколько раз перечитать, прорабатывать ли другие

тексты (и какие) параллельно с данным произведением, в какие мо-

менты можно получать удовольствие, а в какие – запрещено, каким

образом интерпретировать те или иные образы и т.д. Максимум на

что годится реципиент – на то, чтобы наслаждаться своим положени-

ем и, для большего вожделения, рассматривать механизмы, заклю-

Читатель – интерпретатор –творец 187

чившие его в это состояние. Чтобы обозначить правильное и непра-

вильное отношение к текстуальным стратегиям, Эко сталкивает под-

ход Жерара де Нерваля и Эдгара Аллана По: первого он считает ро-

мантиком текста, второго – циником. Нерваль сделал из своего про-

изведения неразрешимую загадку; По тоже писал «загадочные» для

исследования тексты, но имел неосторожность создать трактат «Фи-

лософия творчества», где гротескно выразился о структурно-

текстуальном детерминизме и его значении, тем самым явно предла-

гая продвигаться в своём отношении к Тексту дальше, не задержива-

ясь на вульгарном детерминизме эковского типа. Когда По в упро-

щённо-приниженной форме объясняет – как можно сконструировать

механику текста, чтобы завлечь образцового читателя первого и вто-

рого уровня, вызвав у него определённую реакцию посредством со-

ответствующего набора символов и манипуляций, то оказывается

(Эко это признаёт), что текст оказался «испорченным»: читателю в

нём нечего делать. «...Всё это вылилось в трогательное проявление

робкого высокомерия и смиренной гордыни; ему вообще не следова-

ло писать «Философию творчества» и предоставить нам самостоя-

тельно проникнуть в его секрет»[2]. Эко не смущён тем, что уже для

По такая семиотика была примитивной банальностью – он рефренно

повторяет свою эстетическую формулу: отношения между автором и

читателем это такая условность, где автор делает вид, что он случай-

но внедрил в текст сюжетные механизмы, а читатель не должен уста-

вать разбирать их. Таким образом, согласно задумке итальянского

философа, читатель должен отыскивать в разных произведениях одни

и те же механизмы, поскольку отношения автора (текста) и читателя

вечны и однотипны. Знаковым моментом является то, что Эко кате-

горически отказывается размышлять об эволюции этих отношений.

Таким образом, возможно ли говорить о теме смерти автора в

концепции Эко? Нет, но ценность здесь представляет другое, а имен-

но – противостояние двух методов рассмотрения Текста: назовём их

идеально-типическая модель «Фрейд» и альтернативная – «Эко».

Первая исходит из единства жития эмпирического автора и его твор-

чества, рассмартивает жизнетворчество как единое пространство;

вторая исходит исключительно из текста.

Здесь также стоит упоминания то, что не только образ автора в

произведении Эко, но и сам Эко, говорящий об авторе и читателе

имеет авторитарные склонности: провозглашая освобождение чита-

теля, он сковывает его тремя оковами. Во-первых, это логика текста

188 Зритель в искусстве

(см. пример о невозможности алхимической интерпретации «Красной

Шапочки»); во-вторых, принцип экономичности (то есть минималь-

ной интерпретации текста читателем: к примеру, уфологическое про-

чтение «Трёх поросят» является неэкономичным); в-третьих, необхо-

димость полного доверия к тексту: если он намекает нам на возмож-

ность множества интерпретаций или интертекстуальность, мы имеем

на это право, если не намекает, значит данных прав у нас нет. Таким

образом, как и в других подобных брутальных утопиях, в концепции

Эко свобода читателя странным образом совпадает с необходимо-

стью следования приказам автора.

Венчает противоречивую доктрину Эко заблуждение о том, что

основным инстинктом каждого автора (эмпирического и образцово-

го) является не только желание вызвать у нас эстетическую реакцию,

но и непреодолимую страсть к анализу его текста – чтобы эмпириче-

ский читатель наслаждался аналитикой текста, красотой его художе-

ственных ходов. Подобную позицию частично может оправдать лишь

скромная оговорка автора «Шести прогулок» на этот счёт: «...я делаю

логическое допущение»[3]. Эко полагает, что автор желает видеть

свой текст в качестве конструктора с ограниченным количеством од-

нотипных манипуляций. Якобы автор всегда хочет, чтобы рассмотре-

ние механики его текста было неотъемлемой частью качеств читате-

ля. В связи с тем, что Эко в данном вопросе не делит авторов на кате-

гории и приписывает данные интенции всем, возникает сомнение в

отношении тех авторов, чьи тексты нацелены исключительно на ко-

нечный результат: просветители, революционеры, проповедники,

психоделики. Действительно ли Цицерон, Максим Исповедник,

Д.Бруно, Вольтер, В.И.Ленин, К.Кастанеда хотели, чтобы их тексты

стали пространством для удовольствия и выявления типологических

текстуальных структур (бесконечного блуждания в их Лесу)? Оче-

видно, что эти авторы ставили своей целью создание целого типа не

только образцового, но, скорее, эмпирического читателя и манипули-

рование не столько виртуальными, сколь вполне реальными поступ-

ками живых людей.

Примечания

1. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2003. С.88-89.

2. Там же. С.89.

3. Там же. С.83.

Читатель – интерпретатор –творец 189

Симонова С.А.

кандидат культурологии, доцент

Воронеж

Шарль Бодлер: парадоксы интерпретации

Процесс толкования любого текста предполагает ряд серьезных

вопросов, среди которых один из наиболее важных и трудных – про-

блема интерпретации. Сложность интерпретации как таковой заклю-

чается в неустранимой субъективации текста. Анализируя творчество

какого-либо автора, его исследователи включают в свою систему

оценок следующие компоненты: личностные характеристики автора

(его жизнь, окружение, время), особенности современного критикам

восприятия художественной культуры, и, наконец, собственную ау-

тентичную трактовку творчества, исходящую из глубинных аксиоло-

гических предпочтений и мировоззренческих представлений иссле-

дователя. Из этих многочисленных субъективно-объективных со-

ставляющих выкристаллизовывается та или иная интерпретация

творчества.

Есть авторы, жизнь и творчество которых столь демонстративно

парадоксальны, что их произведения заведомо обречены на беско-

нечную полярность оценок. То, что одними исследователями подчер-

кивается и трактуется как величайшее достижение, представляется

другими как недостаток, недоработка или просто эпатаж. Вот именно

к таким парадоксальным авторам и относится Шарль Бодлер.

Творчество Бодлера приходится на середину XIX века. Это весьма

непростое для европейской культуры время, когда переоценка ценно-

стей, формировавшихся веками, достигает масштабов онтологиче-

ских реформ. Бодлер становится одной из ключевых фигур, оказав-

шихся на роковом перекрестке европейской культуры, которые ут-

верждали в своем творчестве новые этико-эстетические доминанты.

Это утверждение в глазах общественности могло носить и нигили-

стический, и откровенно эпатирующий характер. Так, французская

полиция нравов в 1857 году подвергает судебному преследованию

его знаменитые «Цветы зла». Прокурор Эрнест Пинар, который неза-

долго перед этим поддерживал обвинение против романа Гюстава

Флобера «Госпожа Бовари», добивается осуждения книги Бодлера и

изъятия из нее шести стихотворений, наиболее оскорбляющих суще-

ствующую на тот момент систему нравственности.

190 Зритель в искусстве

Эти осуждения вполне оправданы, если учесть, что в XIX веке на

вершине иерархии ценностей стояла добропорядочная буржуазная

семья. Бодлер же разрушает официальную этико-эстетическую ие-

рархию, подвергает ее серьезной ревизии, делая своими героями

падших женщин, гниющий труп лошади, богоборца Каина. Поэт, по

сути, предвосхищает «смерть Бога», заявленную позже Фридрихом

Ницше и осуществляет в поэтической форме критику общепринятой

«лживой» морали. Поэтому сборник стихов Бодлера не мог быть

принят в официальных кругах современной ему культуры.

Однако вслед за мятежным поэтом пришли «проклятые», которые

увидели в его творчестве начало новой культурной эры. Эстетизация

уродливого стала нормой, стержнем, на который наращивалась эсте-

тика модернизма. И Бодлер незаметным образом превратился в клас-

сика. Мотивы одиночества, неприкаянности, смерти приобретают

важное значение и становятся важнейшими категориями в европей-

ской культуре начала XX века. В «Осенней песне» Поль Верлен ото-

ждествляет поэта с мертвым иссохшим листом, который недобрый

ветер-судьба мотает по перекресткам жизненных дорог. Этот образ

как бы списан с Шарля Бодлера, позже он станет типичным в модер-

низме и постмодернизме.

Так формируется образ поэта Бодлера – убежденного эстета, не

принятого большинством, творящего искусство ради искусства.

Впрочем, он и сам в своем творчестве неоднократно подчеркивал

самоценность поэтического текста; достаточно вспомнить его стихо-

творения «Аллегория» и «Красота», написанные в духе неоязыческой

теории «искусства для искусства», пропагандировавшейся Теофилем

Готье. В них Бодлер оценивает красоту как сияющий вечностью пер-

вообраз вещей, бездушный и леденящий, не сопричастный человеку.

Красота в своей самодовлеющей сущности предстает в качестве вне-

нравственного идеала.

Апологет атеистического экзистенциализма Жан-Поль Сартр, сам

неоднократно подчеркивающий самодовлеющую силу искусства (на-

пример, в своем романе «Тошнота», где его герой обретает смысл

своего существования только на время звучания прекрасной песни),

интерпретирует творчество Бодлера, исходя из его личностного су-

ществования. Сартр утверждает, используя метод экзистенциального

анализа, что поэт сам спровоцировал парадоксальную интерпретацию

собственной жизни и творчества. Распутник, усвоивший современ-

ную ему пуританскую мораль, изысканный денди, водивший дружбу