Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Читатель – интерпретатор –творец 151

странство представляет собой «модель мира данного автора, выра-

женную на языке его пространственных представлений»[4]. Тем не

менее, несмотря на признание возможности плюрального моделиро-

вания миров, в исследовательской литературе распространено поло-

жение, согласно которому на художественное пространство перено-

сится ряд признаков чувственно познаваемого внетекстового про-

странства, такие как материальность, трехмерность,

структурированность, центрированность и некоторые другие, кото-

рые используются при анализе в качестве своеобразного инструмен-

тария, позволяющего декодировать пространственные отношения

внутри текста и проследить, в какой мере художественное простран-

ство литературного произведения соответствует вышеперечисленным

характеристикам эмпирического пространства и, в случае существо-

вания определённых отклонений, ответить на вопрос, чем вызван

подобный «слом» реальности. Особенную актуальность данный ме-

тод приобретает при анализе поэтики пространства фантастических

произведений, основной конфликт в которых как раз и заключается в

столкновении считающейся незыблемой, воспринимаемой нами бес-

сознательно («автоматически») эмпирической реальности и другой,

необычной, имеющей иную природу.

По мнению автора настоящей статьи, именно в фантастической

литературе наиболее отчетливо раскрывается сущность «двойной

субъективности» художественного пространства, так как в процессе

порождения и интерпретации фантастического произведения автор и

читатель абсолютно уравниваются в правах. Более того, некоторыми

исследователями (в первую очередь речь идет о Ц.Тодорове) роль

читателя, реципиента, воспринимается как первостепенная, посколь-

ку фантастический эффект, возникающий вследствие субъективного

переживания двойственности пространства, основывается, по их

мнению, на чувстве неуверенности реципиента в степени «реально-

сти» происходящего и наблюдаемого. В случае отсутствия данного

ощущения неуверенности, по мысли Тодорова, перед нами уже не

фантастический, а сказочный текст[5]. Данную точку зрения разделя-

ет и немецкая исследовательница Марианна Вюнш[6], справедливо

утверждающая, что наличие сверхъестественных элементов или ис-

пользование определённых тем и мотивов само по себе еще не делает

текст фантастическим; он становиться таковым только в том случае,

если повествуемое не совместимо с господствующим в соответст-

вующую эпоху и разделяемым читателем (шире – реципиентом, чью

152 Зритель в искусстве

функцию может выполнять также и персонаж) «культурным знани-

ем» и опытом, что приводит к неоднозначному восприятию тексто-

вой реальности.

В настоящей статье мы попытаемся исследовать проблематику

«двойной субъективности» художественного пространства на мате-

риале романа немецкого писателя Германа Казака «Город за рекой»

(Hermann Kasack. Die Stadt hinter dem Strom), опубликованного в 1946

г. Выбор данного произведения обусловлен, во-первых, малой степе-

нью изученности вышеназванного текста в исследовательской лите-

ратуре, во-вторых, возможностью отнести его к корпусу фантастиче-

ских текстов, в-третьих, своеобразием представленных в нем про-

странственных структур, и, наконец, характерной для данного

произведения проблемностью таких повествовательных инстанций

как продуцент и реципиент.

Особенностью романа Германа Казака является тот факт, что он

принадлежит традиции визионерских произведений, отличающихся

по своей сути от множества прочих фикциональных текстов. В осно-

ве визионерского произведения лежит повествование о каком-либо

видении (в нашем случае мы можем говорить о видении загробного

мира), при этом явленное в видении воспринимается визионером как

некая данность, как нечто извне, не связанное и не зависящее от че-

ловеческого сознания, как принадлежащее иной, но отнюдь не вооб-

ражаемой реальности. Как утверждает К.Г.Юнг, «визионерское изна-

чальное переживание («первовидение») есть нечто, никак не соотне-

сенное со всеобщим опытом»[7], это «форма выражения для

неведомой сущности»[8], т.е. перед нами нечто, хотя и не наделённое

чертами реального (например, эмпирического мира), но и не являю-

щееся продуктом фантазии писателя. Таким образом, можно утвер-

ждать, что писатель-визионер находится одновременно и на позициях

реципиента, наблюдающего и интерпретирующего явленное в виде-

нии, и на позициях продуцента, в процессе акта вымысливания пере-

водящего визуальный код (видение) в языковой код художественного

текста.

Тот факт, что представленные в тексте романа «Город за рекой»

пространства не являются порождением авторской фантазии, имеет

еще одно важное следствие, а именно то, что имеющий место в рома-

не фантастический конфликт (взаимоналожение двух разнородных

реальностей) не может быть перенесен исключительно в область тек-

ста (структуралистский подход), так как представленные в романе

Читатель – интерпретатор –творец 153

Казака пространства проблематизируют не только внутритекстовую

эмпирическую реальность (микроуровень, в центре которого нахо-

дится фигура протагониста), но и внетекстовую, заставляя и автора и

читателя усомниться в её незыблемости и объективности (макроуро-

вень, на котором происходит разавтоматизация восприятия простран-

ства).

Учитывая все вышеприведенные размышления, мы можем задать-

ся вопросом о природе инстанции автора в тексте, которая представ-

ляется нам весьма неоднозначной, что оказывает существенное влия-

ние на сущность исследуемых пространств. Для решения данной

проблемы нам представляется целесообразным обращение к повест-

вовательной технике романа «Город за рекой».

Как известно, представление читателя о пространстве литератур-

ного текста во многом обусловлено типом повествования, который в

тот или иной момент речи использует говорящий. Художественный

текст представляет собой последовательность таких одномоментных

речевых актов, которые отличаются друг от друга постоянно сме-

няющимся модусом (или типом повествования), при этом смена мо-

дусов определяется в том числе и пространственными критериями.

Так, миметическое (Mimesis) повествование предполагает близость

говорящего к повествуемому объекту, а диегетическое (Diegesis),

наоборот, создает дистанцию между говорящим и миром литератур-

ного произведения. Близость или дальность позиции говорящего по

отношению к позиции, которую занимает описываемый объект, регу-

лирует широту угла зрения и тем самым определяет представление

читателя о пространстве. Дистанция, определяемая пространственной

оппозицией далекий-близкий, по мнению Франца Штанцеля[9] и Же-

рара Женетта[10], является неотъемлемой составляющей перспекти-

вы, которая предполагает наличие процессов наблюдения и воспри-

ятия, в отличие от точки зрения, связанной с индивидуальным виде-

нием мира. Штанцель дифференцирует повествовательные позиции

также в зависимости от наличия или отсутствия идентичности рас-

сказчика и персонажа, что позволяет ему различать перспективы

внутреннюю (Innenperspektive) и внешнюю (Außenperspektive). Кроме

того, по мнению Штанцеля, внедрение в текст перспективы дает ав-

тору возможность «наделять пространственные отношения смыс-

лом»[11].

Что касается романа «Город за рекой», мы можем утверждать, что

уже первые фразы романа: «Когда поезд, сбавив скорость, медленно

154 Зритель в искусстве

въехал на большой мост через реку, сразу же за которым была конеч-

ная станция, Роберт подошел к окну купе и напоследок окинул взором

оставшийся позади берег. Вот и добрался до места!»[12], говорят о

наличии перспективы, которая является следствием «выбора некото-

рой ограничительной точки зрения»[13] и позволяет рассказчику

представить все пространство текста как область восприятия прота-

гониста. Читатель видит (и слышит) только то, что находится в поле

зрения главного героя романа, именно он является тем центром, ко-

торый определяет и передает читателю информацию об окружающем

его пространстве. При этом в тексте имеет место эксплицитная (гла-

голы мышления и чувственного восприятия), имплицитная, интегри-

рованная в текст (несобственно-прямая речь, например, «Свет, одна-

ко, был настолько тускл, что он не мог с уверенностью сказать, Анну

ли он видит перед собой или чужой, лишь похожий на неё образ

»[14]) и абсолютная (прямая речь и внутренний монолог: «Вот и доб-

рался до места!») перспективы. Функция рассказчика в тексте реду-

цируется до роли посредника, ведущего повествование в третьем ли-

це (personale Erzaehlsituation по Штанцелю). Опосредованность пове-

ствования маркируется формами претерита, то есть прошедшего

повествовательного времени, создающими определенную дистанцию

между моментом речи и описываемыми событиями. Отсутствие в

тексте аукториального повествователя наглядно иллюстрирует сцена

в трамвае: «Поскольку все окна были закрашены синеватой краской,

отчетливо рассмотреть что-либо снаружи не представлялось возмож-

ным. Там, где они проезжали, была, похоже, открытая голая мест-

ность с разбросанными редкими строениями»[15]. В этом эпизоде

взгляд рассказчика сливается со взглядом протагониста, читатель

узнает об окружающем мире ровно столько, сколько знает о нем ар-

хивариус «города умерших» Роберт Линдхофф. Такое положение

вещей поддерживается в тексте и определённой модальностью, а

именно модальностью возможности или предположения: «Тут, верно,

была конечная остановка трамвая»[16]. Подобный тип наррации, в

котором степень знания повествователя равна степени знания персо-

нажа (Повествователь = Персонаж), Жерар Женетт (вслед за Бленом

и Пуйоном) называет повествованием с «ограничением поля» или

«взглядом вместе»[17].

Таким образом, мир романа «Город за рекой» показан нам глазами

протагониста, он раскрывается в процессе восприятия и интерпрета-

ции, при этом значимость такого подхода подчеркивается в тексте:

Читатель – интерпретатор –творец 155

основная задача будущего архивариуса – понять и описать город.

Интересен и тот факт, что протагонист оказывается в романе в ситуа-

ции полной изоляции (живой в городе умерших), таким образом,

единственным коммуникативным партнером Роберта оказывается

именно пространство города. Так, исследователь Бруно Хиллебранд

пишет: «Только одинокий человек, т.е. человек, лишенный возмож-

ности межчеловеческого диалога, в состоянии раскрыть сущность

пространства. Ему открываются другие перспективы и ступени

опытного познания пространственности, чем те, что доступны соци-

ально интегрированному человеку. Определённые ситуации одиноче-

ства могут довести до сознания индивидуума всю значимость про-

странственности мира и собственного бытия»[18].

Низведение роли рассказчика до положения посредника, ориенти-

рующегося на рецепцию протагониста, вызывает у читателя харак-

терную для фантастической литературы неуверенность относительно

степени реальности и истинности сказанного в тексте. Сомнения вы-

зывает и сама инстанция автора: непонятно, от кого исходит текст -

от писателя-визионера, повествующего о своем видении, от Роберта

Линдхоффа, архивариуса-хрониста, занимающего позицию как внут-

ри (вовлечен в жизнь города), так и вовне («пишет» хронику, т.е.

преобразует увиденное в текст) повествуемого пространства, или от

некой третьей силы, позволившей ненаписанному тексту (хронике)

обрести материальный облик. Суть неопределённости авторской ин-

станции в романе Германа Казака может быть объяснена с позиций

постструктуралисткой школы, в первую очередь, размышлениями

Жака Деррида о том, что смысл текста не замыкается на фигуре авто-

ра и не определяется ею, а наоборот требует её отсутствия. При этом

функция автора низводится (или наоборот возвышается) до роли ме-

диума или сейсмографа, фиксирующего явления, природа которых

ему неизвестна. Подобные рассуждения имеют смысл применительно

к роману «Город за рекой», особенно если учесть тот факт, что образ

сверхчувствительного сейсмографа, реагирующего на малейшие из-

менения реальности и претворяющие их в текст, был близок самому

Герману Казаку.

Очевидно, что использованная в романе повествовательная техни-

ка, превращающая все пространство произведения в наблюдаемое и

воспринимаемое главным героем, дает «автору» определённую сво-

боду в обращении с художественным пространством, так как перцеп-

туальное пространство всегда имеет «подвижный, лабильный харак-

156 Зритель в искусстве

тер»[19], ему свойственна непрерывная изменяемость, динамизм, его

отличительным признаком является транспозитивность по отноше-

нию к своим элементам. Более того, подобная техника оставляет от-

крытым вопрос о статусе описываемого в романе мира: так, любой

читатель может задаться вопросом о том, действительно ли мир «го-

рода за рекой» таков, каким он предстает в восприятии Роберта,

единственного живого в мире мертвых.

В заключение, нам хотелось бы обратить внимание на тот факт,

что неуверенность читателя относительно степени «реальности» по-

вествуемого пространства поддерживается в романе и на чисто со-

держательном уровне: так, пространство «города за рекой» наделено

в романе отчетливыми чертами гиперреальности, сущностной харак-

теристикой которой, согласно Ж.Бодрийяру, является исчезновение

объекта репрезентации в процессе его самодублирования[20]. В тек-

сте Казака имеет место фотографически точное, натуралистическое

воспроизведение конкретных и узнаваемых реалий европейской дей-

ствительности 30-х – 40-х годов ХХ века (т.е. в нем дублируется (си-

мулируется) реальность мира по ту сторону реки в определенный,

исторически детерминированный период), сочетающееся с эффектом

их драматического отчуждения. И протагонист, и читатель испыты-

вают ощущение почти физического, тактильного контакта с про-

странством «промежуточного царства», воспринимают его не только

на визуальном, но и на сенсорном уровне, почти не замечая, благода-

ря совершенству имитации, проступающее через пространственную

ткань инобытие, хотя перед нами ни что иное, как сверхъреальное

пространство смерти. Более того, конструируя художественное про-

странство в романе, Казак сочетает гиперреализм «города» с ирре-

альностью фантазма или сновидения, на что указывает экспозиция

романа: протагонист пересекает реку, отделяющую мир живых от

мира мертвых, в дремотном состоянии, не будучи способным отли-

чить явь от сна. Такое положение вещей говорит о сложности, неод-

нозначности, а порой и о противоречивости пространственной карти-

ны романа, что, безусловно, затрудняет как работу аналитика в об-

ласти поэтики пространства, так и читательскую рецепцию.

Примечания

1. Hillebrand B. Mensch und Raum im Roman. Studien zu Keller, Stifter,

Fontane. Muenchen, 1971. S.7.

Читатель – интерпретатор –творец 157

2. Petsch R. Wesen und Formen der Erzählkunst. Berlin, 1942. S.188;

Ströker E. Philosophische Untersuchungen zum Raum. Frankfurt a.M,

1965. S.18.

3. Culler J. Structuralist Poetics: Structuralism, linguistics and the study of

literature. Ithaca, 1977. P.261.

4. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе

Гоголя // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х т. Таллинн, 1993.

Т.1. С.414.

5. См.: Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997.

С.14.

6. Wünsch M. Die fantastische Literatur der frühen Moderne. München,

1991. S.9.

7. Юнг К.Г. Психология и поэтическое творчество// Юнг К.Г. Дух

Меркурий. М., 1996. С.265.

8. Там же. С.266.

9. Stanzel F. Die Komplementärgeschichte // LiLi Zeitschrift für

Literaturwissenschaft und Linguistik, Beiheft 6. Göttingen, 1977. S. 240-

359.

10. Женетт Ж. Фигуры. Т.2. М., 1998. С.180.

11. Цит. по: Reidel-Schrewe U. Die Raumstruktur des narrativen Textes.

Würzburg, 1992. S.37.

12. Казак Г. Город за рекой// Гелиополис: Утопия и антиутопия ХХ

века. Немецкая антиутопия. М., 1992. С.33.

13. Женетт Ж. Фигуры. С. 201.

14. Казак Г. Город за рекой. С. 36.

15. Там же. С. 34.

16. Там же.

17. Женетт Ж. Фигуры. С.204.

18. Hillebrand B. Mensch und Raum im Roman. S.14.

19. Зобов Р. А., Мостепаненко А. М. О типологии пространственно-

временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и

время в литературе и искусстве. Л., 1974. С.20.

20. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. С.149.

158 Зритель в искусстве

Манкевич И.А.

кандидат педагогических наук, доцент

Санкт-Петербург

«Повседневные тексты» художественной литературы в культу-

рологическом прочтении: информационный потенциал и функ-

циональный статус

Новые реалии современного культурного пространства сущест-

венным образом скорректировали общенаучную картину мира. Из

интертекстуального «сора» повседневной жизни рождаются новые

идеи, вызывающие структурные сдвиги в методологии гуманитарно-

го знания. Последнее проявляется, в частности:

- в отходе от эволюционизма как универсального принципа изу-

чения истории человеческого общества в пользу нового метода по-

знания – микро-истории;

- в выдвижении в качестве объектов гуманитарного знания явле-

ний повседневной культуры;

- в актуализации информационно-коммуникационных аспектов

функционирования текстов культуры и культурологического потен-

циала классического наследия.

В условиях постсоветского пространства повседневность, будучи

практически независимой от политической конъюнктуры (в отличие

от политически ангажированных Больших историй народов, наций и

их литератур), превратилась в модную научную проблему. Однако в

отличие от событий исторического масштаба, меняющих судьбы це-

лых поколений, события вялотекущей повседневности переживаются

столь приватно, что практически не оставляют видимых следов сво-

его «жития», становясь чувственной явью лишь при резкой смене

привычного пространства и времени, вслед за которыми приходит

другая повседневность, полярная «ароматам и запахам» ушедшего

дня.

Незримо окутывая своей аурой все микропоры человеческого бы-

тия, повседневность не позволят подвести ее образ под «окончатель-

ные» дефиниции.

Так, филолог объясняет повседневность как «привычную ограни-

ченность жизни», своего рода «ограду», дающую «чувство защищен-

ности, …«онтологической безопасности» и комфорта», и как «пре-

Читатель – интерпретатор –творец 159

граду», препятствующую выходу на волю «не санкционированным

обществом …индивидуальным хотениям»[1].

Социоантрополог характеризует ее как «видимый, но не замечае-

мый мир …привычных структур деятельности и социальных форм»[2].

Историк видит в событиях повседневной жизни «инструмент»,

позволяющий «перейти к исследованию и описанию целост-

ных культурно-исторических процессов, ориентированных

…на человека…»[3].

Закономерным следствием актуализации «повседневноведения» в

современном гуманитарном знании явился вывод о природной несо-

вместимости его объектов с всевозможными типологиями и структу-

рами, в то время как именно эта сфера междисциплинарных исследо-

ваний в силу ее «всемирной отзывчивости» как раз и требует наи-

большей методологической строгости. Однако невозможность

извлечения «чистой» повседневности из сумрака жизненных реалий и

ощущений и фактическое растворение ее в неповседневных пластах

жизни вовсе не свидетельствует об отсутствии перспективы в поиске

«общих мест» в этой сфере в контексте культурологического знания.

В этой связи самостоятельный источниковедческий статус обретает

классическое литературное наследие.

Проблема источниковедческого статуса художественной литера-

туры и его информационного потенциала в контексте культурологи-

ческого знания имеет свою «родословную», корни древа которой

уходят в историю взаимоотношений литературного текста, историче-

ской науки и филологических дисциплин.

Дореволюционная академическая школа в духе традиций позити-

вистского литературоведения отождествляла историю литературных

типов с историей реальных людей. В советском источниковедении

вопрос о праве исследователя использовать художественную литера-

туру Нового и Новейшего времени в качестве исторического источ-

ника долгое время не находил своего позитивного решения. Однако

еще в 1972 году Л.Н.Гумилев отмечал, что «Каждое великое и даже

малое произведение литературы может быть историческим источни-

ком, но не в смысле буквального восприятия его фабулы, а само по

себе, как факт, знаменующий идеи и мотивы эпохи. Содержанием

такого факта является его смысл, направленность и настроенность,

причем, вымысел играет роль обязательного приема»[4].

В 90-е годы XX века академическое источниковедение обращается

к истории ментальностей, рассматривая произведения литературы

160 Зритель в искусстве

как «источник формирования исторических представлений» у массо-

вого читателя, как ценный материал «для понимания менталитета

времени их создания и дальнейшего бытования…»[5].

В методологическом плане особую роль в культурологической

биографии художественной литературы сыграл информационно-

семиотический подход к интерпретации литературных текстов, пред-

ставленный в трудах Ю.М.Лотмана и его последователей. Апеллируя

к внутренней логике писателя – героя – читателя, семиотический

подход позволяет реконструировать модели ценностных ориентаций

всех названных субъектов в контексте культурных образцов своего

времени независимо от того, имеет ли исследователь дело с высокой

литературой или продуктом массового потребления[6].

Об эволюции взглядов отечественного гуманитария начала XXI

века на проблему источниковедческого статуса художественной ли-

тературы свидетельствуют, в частности, следующие высказывания:

- «у литературы больше возможностей раскрыть историческую

истину, чем у самой истории; история-искусство выше истории-

науки»[7];

- «литература и искусство …на бессознательном уровне улавли-

вают, существующие в обществе настроения, задолго до того, как они

будут систематизированы и сделаны явно выраженными на языке

науки»[8];

- литературная история «актуальна как никогда <…>: как опытное

поле общения с Другим», как «школа экспериментального освоения

сверхсложных процессов и систем»; «разнообразие современной

жизни, …побуждает нас обращаться к литературному прошлому в

поисках того, что оно и только оно нам способно дать»[9].

Мнения ученых, принадлежащих к различным научным школам, в

отношении источниковедческого статуса художественной литерату-

ры побуждают перенести акцент с отраслевого взгляда на указанную

проблему в междисциплинарное русло культурологического знания.

С позиции социальной информатики культурологическая инфор-

мация может быть определена как специальная социальная информа-

ция о фактах (событиях, явлениях, людях) и концепциях (идеях, тео-

риях) в истории культуры., ориентированная на целевые профессио-

нальные группы потребителей[10].

В общем случае в семантическое поле культурологической ин-

формации попадают такие «факты и концепции», как социально-

культурное пространство и время, социально-культурная память,