Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Читатель – интерпретатор –творец 121

жалкую зазубрину, прыщик на подбородке неприятно горел сквозь

лиловые остатки пудры…»[9].

Понять сущность Смурова не удается, он обладает свойством ми-

микрии. Он быстро приобретает тот образ, который видят или хотели

бы видеть в нем окружающие. Смуров очень проницателен, он может

понять, каким представляется в глазах других, а в свою сущность

проникнуть не может. Образы Смурова могут возникать, исчезать, но

каждый «новый» Смуров не будет истинным, а только еще одним из

его проявлений, но не наносящим лицом.

В.Набоков демонстрирует подчинение действительности игре ху-

дожественного воображения. Только чувствуя свою выдуманную

власть над созданным миром, повествователь герой может преодо-

леть страх. Пассивное наблюдение, лишенное подлинного человече-

ского общения, означает духовную смерть, поэтому образ дробится

на множество признаков, так как ни в каком из них не будет души, а

следовательно, истинности. Так переплетаются реальность и фанта-

зия. Духовная смерть героя определяет его попадание в «мир иной», в

то время как физически он живет, точнее, существует в реальности.

Создавая произведение в жанре фэнтези, автор первым делом соз-

дает новый мир: «Каждый текст – это сотворение мира. Иногда –

совершенно нового»[10]. Современная фантастика в любом случае

изображает не реальный мир, а воображаемый, вымышленный; как

бы ни был он похож на реальный мир, он не существует в действи-

тельности, доступной проверке. Автор творит мир фэнтези, отталки-

ваясь от реальной действительности, преображая ее до неузнаваемо-

сти. Реальность становится фундаментом для построения замка фэн-

тези, внешне почти ничем не противоречащего законам

материального мира. Автор, сочетая реальное и невозможное, доби-

вается гармонии и правдоподобия. Вводя в структуру мира произве-

дения детали реального мира, автор создает мир, имеющий право

быть. Безусловно, это своего рода обман, но зато действенный: чита-

тель его не замечает, погружаясь в процессе восприятия текста в этот

выдуманный мир. «Несоответствие параметров F-мира окружающему

нас реальному миру приводит к переносу действия произведений

фэнтези в некие параллельные миры, живущие по другим законам.

Или, в крайнем случае, в посткатастрофическое прошлое или буду-

щее нашего мира»[11].

Часто автор использует мир фантазии как своеобразный испыта-

тельный «полигон» для проведения некоего эксперимента, и это

122 Зритель в искусстве

сближает художественный жанр с научной фантастикой. Однако если

в мире научно-фантастическом решаются в основном практические

проблемы, рассматриваются научные идеи, то в мире фэнтези прева-

лируют проблемы морально-этические. Мир фэнтези часто противо-

поставляется реальному миру, явно или скрыто. Он не просто наде-

лен чертами прошлого; в нем идет резкое противопоставление магии

и техники, волшебства и прогресса. Cоздаваемые автором реальности

и миры находятся в постоянном взаимодействии, которое происходит

как между реальной и виртуальной действительностью, так и между

конструируемыми мирами. Таким образом, отчуждение от реально-

сти или ее подмена – главная черта современной фантастической

литературы.

Примечания

1. Ковтун Е. «Истинная реальность» fantasy // Вестник МГУ, серия 9.

№ 3. С.109-110.

2. Фрумкин К. Пелевин как символ эпохи //

http://kulturolog.narod.ru/pelevin.htm

3. Генис А. Иван Петрович умер. М., 1999.

4. Фрумкин К. Пелевин как символ эпохи //

http://kulturolog.narod.ru/pelevin.htm

5.Словарь русского языка: В 4-х тт. Под ред. А.П.Евгеньевой. М.,

1985-1988. Т.4. С.179.

6. Набоков В. Соглядатай // Набоков В. Собрание сочинений. В 4-х

тт. М., 1990. Т.2. С.343.

7. Там же. С.344.

8. Там же. С.318.

9. Там же. С.321.

10. Лукьяненко С. Л – значит люди. М., 1999. С.9.

11. Гончаров В. Русское фэнтези – выбор пути // Если. 1998. № 9.

С.217.

Константинов Д.В.

Омск

Игровая стратегия в философском дискурсе

Различая философию автора, реализовавшуюся в художественном

тексте, и философские художественные тексты, можно предполо-

Читатель – интерпретатор –творец 123

жить, что последние несут в себе специфическую форму, которая в

литературоведении кодифицируется понятиями «философская про-

за», «философская лирика» и пр. С точки зрения философии такое

качество текста свойственно ему в том случае, если автор реализует

игровую стратегию. Не вступая в полемику с теоретиками, писавши-

ми об игровой стратегии, предпримем попытку герменевтического

анализа ряда текстов, созданных в русской литературе на протяжении

ХХ века, связанных между собой темой гражданской войны.

Во-первых, это рассказ Бориса Лавренева «Сорок первый»(1924),

который привлек к себе внимание уникальностью судьбы. Лавренев –

классик советской литературы. Подавляющее большинство написан-

ного им вполне соответствует нормам советской идеологии. «Сорок

первый» на этом фоне стал феноменом, с очевидностью обнаружи-

вающим неожиданные смыслы.

Текст начинается странной интенцией автора: сначала он говорит

о необходимости первой главы, а в конце ее – что она совершенно

лишняя. Таким образом, противоречие становится проблемным цен-

тром повествования. Расщепление смыслов обнаруживается в двоя-

щемся представлении события. С одной стороны, отряд красноар-

мейцев явно в ситуации поражения, унижения, грядущей гибели. С

другой стороны, повествовательно событие помещено в ореол герои-

ческого преодоления трагедии. С одной стороны, есаул Бурыга – по-

бедитель, достаточно проницательный, чтобы не совершать беспо-

лезных действий. С другой стороны, ему придается вызывающая от-

вращение внешность. Логика противоречивости находит свое

разрешение в символической точке, обозначенной словом «пепель-

ница». В ней топос разрыва времени повествования как события и

времени действия как события. Начальный фрагмент текста потому

лишний и необходимый, по заявлению автора, что происходит раз-

рыв между событием и его интерпретацией. Автор как бы зажат меж-

ду потребностью сказать то, что ему необходимо, и обязанностью

сделать это так, как от него ожидает читатель. Авторский замысел

трагичен, читательские ожидания мифологичны. Остается либо мол-

чать, либо уступать читателю.

В контексте общественных настроений было принято считать

главной героиней девушку-снайпера Марютку, в то время как герме-

невтический анализ убеждает: в центре рассказа поручик Говоруха-

Отрок. Именно он выделяется среди остальных как носитель культу-

ры, на что недвусмысленно указывает автор в диалоге поручика с

124 Зритель в искусстве

комиссаром Евсюковым. Лавренев явно идентифицирует себя с бело-

гвардейцем. Поручик – тот единственный герой рассказа, внутренние

психические состояния и ощущения (а не просто внешние их прояв-

ления) которого описаны Лавреневым. Так, например, значительное

место отводится бреду Говорухи-Отрока во время болезни. Все три

отрывка сновидений очевидным образом связаны между собой. В

первом поручик просит не наказывать его за то, что он что-то не вы-

учил, т.е. не сделал того, что должен был сделать (вероятно, хотел

сделать, но не смог). Во втором сне поручика, связанном с охотой,

отражается, вероятно, то, что Говоруха-Отрок ощущает себя жертвой,

пойманной охотником. Более подробно автор описывает третий сон.

В этом сне капельмейстер управляет оркестром рыжим лисьим хво-

стом, а у музыкантов отсутствуют рты (трубы вставлены в левую

ноздрю). Интерпретация может быть следующей: хотя поручик нахо-

дится в плену у рыжеволосой Марютки, подчиняется ей, как музы-

канты подчиняются капельмейстеру, однако он держит рот на замке,

не выдает ту информацию, которую должен доставить генералу Дра-

ценко. Далее появляется генерал на лошади, который начинает отчи-

тывать Говоруху-Отрока. С одной стороны, здесь снова имеет место

чувство вины, с другой стороны, генерал, вероятно, олицетворяет

власть Марютки над поручиком (автор наделяет генерала кошачьими

ногами, причем кота-дворняги; у Марютки же – кошачьи глаза и сама

она пролетарского происхождения). В то же время поручик осознает

необычный (и вероятно смехотворный для него) характер власти

женщины над мужчиной, поэтому во сне он смеется над генералом,

говоря, что он не генерал, а кот.

О том, что понимание Лавреневым гражданской войны выражено

в позиции Говорухи-Отрока, говорит и последняя строчка рассказа:

«С врезавшегося в песок баркаса смотрели остолбеневшие люди».

Именно люди, а не белые или красные, смотрели на очевидную, но

непонятную им пока жестокость.

Наблюдение поддерживается структурным анализом. Критика уп-

рекала Лавренева в литературности из-за введения мотивов робинзо-

нады. Если бы этот игровой ход не имел под собой оправданных ос-

нований, позиция автора выглядела бы циничной. Но в том-то и дело,

что сюжет не является героико-романтическим. Техника палимпсеста

нужна автору для иных целей. Тема романа Даниэля Дефо возникает

дважды: впервые в комментариях автора к 4, 5 главам, и уж только

затем в словах Говорухи-Отрока. То, что автор и герой говорят прак-

Читатель – интерпретатор –творец 125

тически одно и то же, является дополнительным подтверждением

безошибочности психоаналитической интерпретации.

Судя по публикациям в ташкентских изданиях, Лавренев принад-

лежал к тому типу русской интеллигенции, о котором пишет в «Ве-

хах» С. Н. Булгаков, т.е. максималист, демократ, готовый самоотвер-

женно служить делу освобождения и просвещения народа. Почему в

сущности антисоветское произведение не только не вызвало насто-

роженности цензуры, но дважды было экранизировано советским

кино, издавалось миллионными тиражами, было поставлено на сцене

ведущих советских театров? Искаженное идеологией сознание чита-

телей и зрителей не позволяло видеть очевидного, в то время как на

бессознательном уровне эмоционально-нравственное состояние при-

нимало позицию автора.

В рассказе Буйды «Полный бант» (1999) становится проблемой

обращение автора к эпохе, удаленной от него на 80 лет, ни участни-

ком, ни свидетелем событий которой он быть не мог. Возникает во-

прос, почему он пишет о гражданской войне. Герменевтический под-

ход к тексту открывает существенные смыслы. Бытие-становление за

эти 80 лет не получило завершения. Собственно существование в

гражданской войне автор подвергает радикальной деформации, что-

бы в образовавшихся разломах удержаться в усилии извлечения смы-

слов. Это метафизическое усилие становится очевидным в ходе се-

миотического анализа. В тексте феноменально себя показывают два

символа культуры: Рабле и декорированная розовым ангелочком

кружка, что позволяет относиться к ним как многообещающим ин-

тенциональным объектам. Здесь текст – это фигуративное простран-

ство, в котором невозможен психологизм, поскольку фигуры по оп-

ределению могут быть носителями символических смыслов, но никак

не психики.

Рабле упоминается в рассказе Буйды в эпизоде, связанном с ис-

пользованием Анной Алексеевной гусенка в качестве подтирки после

прочтения книги «Гаргантюа и Пантагрюэль». У Рабле разные пред-

меты становятся подтирками, которые использует Гаргантюа с целью

выявления наилучшей. После долгих поисков Гаргантюа приходит к

выводу, что лучшая подтирка – это пушистый гусенок. М.М.Бахтин,

анализируя книгу Рабле, говорит, что роман должен был быть посвя-

щен поискам преисподней и спуску в нее Пантагрюэля. И именно это

движение сверху вниз, в преисподнюю, по мнению Бахтина, присут-

ствует в каждой детали романа. Так в качестве подтирки Гарагантюа

126 Зритель в искусстве

как правило используются вещи, предназначенные для лица и головы

– имеет место перемещение телесного верха в телесный низ. При

описании же самой лучшей подтирки возникает мотив удовольствия,

который прямо связывается с загробным блаженством полубогов и

героев в Елисейских полях. И, вероятно, именно такое превращение

нормальной жизни в преисподнюю в связи с гражданской войной и

подчеркивается Буйдой в рассказе. Более того, жизнь Анны Алексе-

евны (как и многих других) действительно заканчивается с приходом

отряда Ноздрева. Таков смысл символа, который в дидактических

целях можно было бы интерпретировать как естественный крах, в

духе Фрейда, анальной эротики, влекущий к Танатосу, в небытие, но

не в сторону завершения жизни, а в сторону инфантильного ее нена-

чинания. К этому подталкивает и символ кружки с ангелочком. Но

раблезианское по своей чрезмерности кровопролитие влечет отнюдь

не в сторону Эроса, а в сторону Танатоса. Все становится символиче-

ской жертвой позитивизма, идолом которого является истина. Герой

рассказа не без иронии называет себя борцом за истину, а его «брат

по крови и истине» провозглашает: «Истина есть кровь революции»,

что становится уж прямым софизмом, поскольку кровь есть истина

революции. Здесь есть чему ужаснуться, но практически нечего по-

нять. И у Лавренева, и у Буйды под напором распада оказывается

архетип культурного героя. В «Сорок первом» его носитель гибнет, а

через 80 лет Буйда возражает: «Нет, не погиб, а только впал в анабиоз

(финал рассказа)».

Рассказ Буйды – детская игра «в войну» в исполнении взрослых и

с взрослыми забавами, ставшая реальностью.

Если есть в литературе советского периода тексты очевидного ме-

тафизического усилия, то в первую очередь это тексты Андрея Пла-

тонова. Именно это усилие делает вторичной художественность и как

бы растворяется в языке, потому что каждое слово здесь анализи-

рующее, и часто интенции автора только затем и обращаются к си-

туациям жизни, чтобы развернуть и тянуть их к онтологическим на-

чалам. Когда эти начала обнаруживаются, возникает реальное движе-

ние в психике и сознании, или то, что в литературоведении называют

реализмом. Местами движение Саши Дванова по земле и среди лю-

дей выписано с лирическими интонациями, напоминающими чехов-

скую «Степь». Тогда же, когда метафизическое усилие оказывается

незавершенным, под ним открывается зияние онтологической пусто-

ты, и ситуация приобретает гротескно-уродливое освещение. Это

Читатель – интерпретатор –творец 127

видно не только в эпизодах, связанных с Чевенгуром, но и в началь-

ных главах романа. Весь массив текста, где повествуется об утопиче-

ском городе победившего коммунизма Чевенгуре – откровенная игра

симулякров, порожденных, как писал Платонов в повести «Котло-

ван», «мыслями из радио».

Игровая стратегия Платонова в «Чевенгуре» (1927 г.) построена

на попытке персонажей воспринимать отвлеченности и абстракции,

далекие от их интеллектуальных возможностей, в чувственно-

конкретных образах. В результате возникает речевая стихия, которую

Иосиф Бродский охарактеризовал как инверсию и которая с точки

зрения наблюдателя видится абсурдом, если удается отвлечься от

психологически достоверных переживаний героев произведения. Од-

нако задача, которую решает автор, к такой интерпретации не сво-

дится. В его логике ни идеи, ни абстракции сами по себе абсурдными

не являются. Сочувственно отношение Платонова и к тем героям, в

душах и судьбах которых поселилась социальная утопия. Смыслы

открываются как раз потому, что экзистенциальная тревога автора в

своей интенсивности достигает точки сингулярности, из которой

возможен выход только в другую форму бытия, а именно в создание

текста, который позволил бы понять, что теория дает в жизни абсо-

лютно непредвиденный результат.

Паровоз объективно в Первую Мировую и гражданскую войны

становится катализатором разрастания глобализации смертоносного

действа, поскольку благодаря ему огромные человеческие массы дос-

таточно быстро перемещаются в пространстве войны. Эта машина

главенствует над человеком, но и он не церемонится с ней, заставляя

работать в любых условиях и любом состоянии. Поезда получают

личные имена, в то время как люди все более и более имена теряют.

Когда в военной неразберихе два красноармейских состава сталки-

ваются между собой, и в результате гибнет несколько десятков чело-

век, комиссар сетует о потере, поскольку таким количеством напрас-

но погибших людей можно было бы у белых целый город взять. Че-

ловеческая жизнь, которая может оборваться из-за нелепой

случайности, приобретает исключительно прагматическую ценность.

В нашумевшем, но в принципе непонятом романе Владимира Со-

рокина «Голубое сало»(1999) игра симулякрами занимает все про-

странство текста. Формат статьи позволяет обратиться только к тому

фрагменту романа, где Сорокин осуществляет деконструкцию текста

Платонова.

128 Зритель в искусстве

Сорокин доводит эпизод с паровозом до постмодернистского аб-

сурда. У него даже мертвые белые находят свое применение в каче-

стве топлива для так называемых ломтевозов, а люди случайно поги-

бают, когда красные, чтобы остановить ломтевоз и попросить заку-

рить, стреляют из пулемета по своим же. Жизнь человека ничего не

стоит, смерть не вызывает уважения. О погибших не скорбят, над-

гробным крестом становится совковая лопата с надписью: «Здесь

лежат случайно убитые люди».

Из текста Сорокина чувственное изгоняется, замещаясь симуля-

крами, которые выявляются в чисто словесном именовании различ-

ных манипуляций, которые могут производиться человеком и над

человеком. В тексте, создаваемом от имени клона «Платонов», люди

представлены как муляжи, чучела или куклы, действующие по сцена-

рию взятого из «Чевенгура» эпизода. При этом Сорокин производит

феноменологический сдвиг, обессмысливая ситуацию и заполняя

лишенные смысла семантические пустоты неологизмами, в которых

происходит как бы удвоение смысла: мерцают значения, дающие по-

нимать текст, и одновременно выступают значения, делающие текст

абсурдным – паровоз-ломтевоз и т.д.

Если в романе Платонова «Чевенгур» эпизод управления парово-

зом только фрагмент, которому предшествует значительный ряд со-

бытий, а потому и конец этого фрагмента не имеет финального смыс-

ла, то в пародии Владимира Сорокина этот платоновский текст при-

обретает жанр рассказа с завершенным сюжетом и другой смысловой

наполненностью финала. В финале преданный всей душой ломтевозу

Бубнов заходит в деревенский двор утолить жажду, однако сам ста-

новится жертвой неутоленного сладострастия гипертрофированной

самки, вынужденно сохраняющей в обстоятельствах войны целомуд-

рие, а потому праздно разрастающейся до гигантских объемов. У

Платонова иначе. На пути к станции герой наталкивается на непогре-

бенный пухнущий на солнце труп и смертельно раненного красноар-

мейца. Если у Платонова это знак уничтожающей человека войны, то

у Сорокина – символ тупика.

Деконструкция, осуществляемая в игре Сорокина, происходит в

момент, когда мертвые оболочки советских мифов уже не могут по-

рождать экзистенциальной тревоги. Ее порождает само их присутст-

вие в живом мире. Они отвоевывают у пространства жизни свою тер-

риторию смерти. Именно это мы можем понять, проходя через кон-

струкцию «Голубого сала».

Читатель – интерпретатор –творец 129

Если у Лавренева в пространстве деформированного сознания бы-

ли лакуны недеформированного, то у Пелевина в романе «Чапаев и

Пустота»(1997) все пространство сознания оказывается деформиро-

ванным. Пелевин создает неидеологический и неутопический текст,

поскольку место действия обозначено точно: сумасшедший дом.

Сюжет децентрирован. Главные герои Чапаев и Пустота, но главный

кукловод – лжеврач Тимур Тимурович, который пишет диссертацию.

Тимур Тимурович собрал четырех пациентов, чтобы реализовать

свой проект, своеобразную модификацию психоанализа. Если реаль-

ный психоанализ предполагает сложную работу аналитика, то проект

отечественного «врача» основан на медикаментозном вынуждении

пациентов к выворачиванию не столько бессознательного, сколько

скрываемого от публичных признаний содержания своей патологиче-

ской жизни. Если трое пациентов легко диагностируются по той при-

чине, что их фобии, обнажаемые в сумасшедшем доме, представлены

массовыми сериями за стенами сумасшедшего дома и, в сущности, в

современном бытии даже не кодифицируются как ненормальности,

то история Пустоты сложна в силу интеллектуальной загроможден-

ности. Проходя через его бред, отмечая неизменность двух его спут-

ников, принимающих облик то революционных матросов, то санита-

ров, читатель целиком подчиняется игровой стратегии автора, ис-

пользующего полистилистику, причем бредовый текст не

идеологичен (красные и белые размещаются в одном ресторане,

красный Чапаев сотрудничает с белым Юнгерном, Пустота одновре-

менно монархист и комиссар), не утопичен, поскольку не несет в себе

аксиологического контекста, не историчен, поскольку нет диахронии

(90-е гг. видятся из 19-го года, 19-й год – из 90-х), не психологичен,

поскольку сознание героя разорвано, и мотивы его поступков опре-

деляются ситуацией, а не намерением. Герой не лишен здравомыс-

лия, но оно ситуативное, а ситуации складываются бредовые, поэто-

му фрагментарные. Однако фрагменты скреплены случайной доми-

нантой. Эта случайная доминанта Чапаев, Анка, Петька и Фурманов.

В этой анекдотической четверке Пустота придерживается психофи-

зиологической реальности, идентифицируя себя с Петькой. В осталь-

ном здравый смысл ему отказывает, и он по логике тривиального

сюжета становится поэтом, комиссаром, монархистом, романтиче-

ским влюбленным, сознавая незаконность этого совмещения и ис-

пользуя полистилистику для каждой из ролей. Кольцевое обрамление

сюжета фиксирует устойчивость состояния. Из дурдома он попадает

130 Зритель в искусстве

в подтверждающую его бред реальность. Игровая стратегия текста

требует от читателя взаимодействия в процессе чтения, но не ведет

ни к дидактическим, ни к телеологическим, ни к аксиологическим

итогам, позволяя ему, однако, в момент чтения воспринимать себя

трезвым среди пьяных, умным среди дураков, здоровым среди паци-

ентов.

Реальным местом оказывается только кабинет врача, комната для

рисования, палата и «гаррота» в сумасшедшем доме, станция Лозо-

вая, куда приводит Пустоту санитар и Москва начала 90-х гг. Именно

эти места закрепляют текст за определенным историческим момен-

том, к которому относятся фрагменты текста, связанные с историей

болезни троих из четверых пациентов. Сердюк, Володин и Просто

Мария как феномен локализованы именно в 90-х гг. Иначе обстоит

дело с Пустотой. Первая госпитализация приходится на его школь-

ные годы, а период социальных катаклизмов 90-х гг. приходится на

его повторную госпитализацию. Следовательно, реальные события до

него доходили в представлениях о гражданской войне. Эти представ-

ления реализовались в тех символах, которыми само понятие граж-

данской войны кодифицировано в культуре: декадентские поэтиче-

ские течения, Ленин, Дзержинский, Чапаев и пр., с чем знакомит

школьная программа советской школы. Таким образом, в бредовом

состоянии герой воспроизводит картину мира, типичную для выпу-

скника школы 90-х гг. Бред Пустоты по замыслу автора ничем не

отличается от того, что способно выдать сознание любого школьни-

ка, а у Пустоты все это представляет более яркую картину под воз-

действием супер-эго, возникшего в результате напряженной интел-

лектуальной работы над тем, что в сущности неинтеллигибельно, т.е.

чего понять нельзя, поскольку представляет собой знание, возникшее

из разнородных текстов, не имеющее чувственно-созерцательной

опоры в реальности и соединяющееся в памяти по логике впечатле-

ний, а не событий. Именно по законам сновидения и возможна здесь

интерпретация. Ключевой фигурой становится Чапаев и его окруже-

ние, отчасти как мифологические фигуры, отчасти осмысленные так,

как этого требует присутствие в сюжете самого Пустоты, т.е. челове-

ка, идентифицирующего себя с теми, кого преследуют, кто принад-

лежит к творческой интеллигенции, склонен к философствованию,

несет в себе характерные признаки архетипа рыцаря или культурного

героя в более широком смысле. Так или иначе, но объединение фраг-

ментов, транслируемых от имени Пустоты, с фрагментами, трансли-