Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Читатель – интерпретатор –творец 131

руемыми от имени Марии, Сердюка, Володина, дает представление

об общем топосе, в котором актуальны события 90-х гг., и которые

для внешнего наблюдателя выстраиваются вне какой-либо логики,

т.е. по законам ирреальности. Но именно ирреальность всего проис-

ходящего в Москве 1991-93 гг. и порождает экзистенциальную трево-

гу автора, который метафизическим усилием выводит читателя к по-

ниманию: то, что для людей 20-х гг. было жизнью, смертью, трагеди-

ей, что терзало их душу и плоть, обернулось мифом и анекдотом,

абсурдом 90-х гг., из которого неизвлекаемы никакие смыслы и ни-

какой опыт. Из этой апории следует искать новую почву, подлинные

онтологические основания. Однако холодная рассудочность не рож-

дает пассионарности. Там, где должен возникнуть ужас, зияет только

пустота.

Обыденное представление о постмодернизме как своего рода

трюкачестве явно опрометчиво. Его игровая стратегия настоятельно

указывает на то, что деконструкция, палимпсест, фрагментарность,

цитатность, наполнение пространства текста симулякрами – не трю-

ки, а настойчивое указание на то, что сегодня надо понимать, чтобы

двинуться дальше.

Кристаль С.

кандидат философских наук

Сискрон Е.

Сан-Франциско

О готической подоплеке одной шуточки: опыт анализа

чеховского текста

М.Ю.Лотман утверждал, что «существует метафорическое пред-

ставление о тексте, как о лабиринте, в котором блуждают его читате-

ли и исследователи, или спутанном клубке, который подлежит распу-

тыванию. Не существует универсальной теории выхода из лабиринта

или распутывания клубков, есть лишь некоторые эвристические

принципы, которым бывает полезно следовать»[1].

Казалось бы, не вызывает сомнений, что читателю нужны такие

эвристические принципы – инструментарий, который применим к

разным текстам. Но основная проблема работы с читателями-

неспециалистами заключается не столько в том, чтобы научить их

132 Зритель в искусстве

техникам и подходам к анализу текста, а в том, чтобы они поверили в

необходимость приобретения таких навыков и научились получать

удовольствие от такого чтения. Кроме того, неподготовленный чита-

тель не всегда осознает, что художественный текст предполагает

возможность множества интерпретаций. При этом важно, чтобы ин-

терпретации предшествовал анализ текста, чтобы она строилась на

данных, полученных из самого текста.

Обычно «наивный читатель» скептически воспринимает идею ин-

терпретации «простого» текста, поддающегося осмыслению на уров-

не фабулы, ему «и так все понятно». Разве что текст покажется на-

столько простым, что вызовет знаменитый вопрос: а что автор хотел

этим сказать?

Именно этот вопрос возник у студентов, с которыми мы читали

«Шуточку» А.П.Чехова в рамках курса «Russian Stylistics and

Composition» в университете Сан-Франциско. Прочитав «Шуточку»

студенты сочли рассказ «милым», «красивым», но в то же время и

«пустяковым» и даже «бессмысленным». Среди студентов были и

молодые люди из русскоязычных семей, достаточно свободно чи-

тающие по-русски, и американские студенты четвертого года обуче-

ния. Прочитав «Шуточку» и обсудив незнакомые слова, мы стали

говорить о содержании и структуре рассказа. Студенты вполне само-

стоятельно обратили внимание на то, что все события изложены с

точки зрения одного героя, поэтому мы не можем полностью прини-

мать на веру его версию происшедшего. Достаточно быстро студенты

заметили и то, что в тексте используются большей частью глаголы

настоящего времени, события воссоздаются героем так, словно про-

исходят на его глазах[2]. Большая часть группы пришла к единому

мнению: герой (возможно, и героиня) очень хорошо помнит все, что

произошло.

Первое задание по тексту показалось студентам довольно про-

стым: ситуацию следовало описать с точки зрения героини.

Большая часть русскоговорящих молодых людей сочла версию

событий, изложенную героем, вполне правдоподобной: героиня на-

ивна и инфантильна, ждет любви, вполне способна поверить, что

признание в любви приносит ей ветер и, выйдя замуж, вспоминает

это небольшое приключение с умилением.

Студентки, особенно американские, восприняли версию героя

весьма скептически: героиня, по их мнению, действительно ждала

любви и ради этого готова была «подыграть» герою, имитируя снача-

Читатель – интерпретатор –творец 133

ла страх и беспомощность, а позже неправдоподобную наивность и

доверчивость. Остепенившись, она вспоминает свою шуточку с удо-

вольствием, но и с некоторым смущением.

Одна работа не могла быть отнесена ни к первой (преимущест-

венно «мужской»), ни ко второй (большей частью «женской») груп-

пе. Героиня вспоминала о происшедшем, как о самом страшном, что

когда-либо случалось в ее жизни, как о тяжелом переживании, по-

влиявшем на всю ее жизнь, приведшем к душевной болезни. Шутка

объявлялась дьявольской, а самого шутника бедная Наденька вспо-

минала, как дьявола в человеческом облике, полностью подчинивше-

го себе ее сознание и волю.

Эти неожиданные разногласия и привели нас к идее необходимо-

сти анализа «простого» текста как ступени к его интерпретации.

Осознание необходимости анализа текста дает возможность ввести

некоторые техники и подходы.

В этой статье речь пойдет о подходах, которые мы сочли наиболее

соответствующими естественному читательскому восприятию текста,

которые не вызывали протест у аудитории как слишком «научные»,

которые студенты брали на вооружение в качестве инструментария,

применимого к анализу любых художественных текстов. Среди них:

«медленное чтение», анализ «сильных позиций» текста, анализ связей

между лексическими единицами и соединение их в группы на основе

семантических, фоносемантических и ассоциативных связей (поиск

повторов на всех уровнях текста), элементы концептуального и жан-

рового анализа и некоторые другие.

Для многих из наших читателей идея существования «сильных

позиций» в тексте была неожиданной, но внушающей доверие. К

«сильным позициям» относятся заглавие, эпиграф, начало и конец

текста[3]. Заглавие, в сочетании с фоновыми знаниями об авторе, его

творчестве и времени создания текста, формирует читательские ожи-

дания, осуществляет прогностическую функцию, служит метоними-

ческим заместителем текста[4].

Мы обсудили возможные значения слова, стоящего в заглавии

текста. Даже не прибегая к помощи словарей, студенты выделили

несколько значений/компонентов значения этого слова: 1). то, что

говорят или делают с целью рассмешить или развеселить; 2). то, что

говорят или делают в насмешку на кем-то, 3). нечто сделанное или

сказанное, к чему нельзя относиться серьезно.

134 Зритель в искусстве

Итак, выяснилось, что шутка может быть чем-то а). смешным, за-

бавным или б). чем-то несерьезным, искажающим реальность. Нам

предстояло выяснить, какое из этих значений актуализируется в кон-

тексте. Проверка слов, стоящих в сильных позициях только подтвер-

дила значимость наших предположений: текст заканчивается глаго-

лом «шутил», подтверждающим, что перед нами описание шутки, а

начинается прилагательным «ясный», один из семантических компо-

нентов которого «очевидный, не вызывающий сомнений, соответст-

вующий реальному положению вещей», то есть нечто противопо-

ложное шутке.

Впрочем, слово, вынесенное в заглавие, – не «шутка», а «шуточ-

ка». Наличие уменьшительных суффиксов в заглавии и в имени ге-

роини – Наденька – наводит на мысль о значимости семантического

компонента «маленькое» для понимания смысла «шуточки». Ожида-

ния внимательного читателя оправдываются. Наденька воспринима-

ется героем как «бедная девочка», при описании ее «фигурки» упо-

минается «пушок», носит она «маленькие калоши». Понятно, что та-

кая маленькая героиня живет в маленьком мире (маленькие санки,

лесенка, садик, дворик, крылечко) и пишет записочку.

Похоже, «минимизация» – один из ключей, важных для интерпре-

тации текста.

Описание женского мира как «маленького» позволяет предполо-

жить, что мир героя-мужчины должен быть «большим». Читатель –

осознанно или нет – ищет бинарную оппозицию.

«Большой» мир в тексте представлен, но это не мужской мир, а,

скорее мир, в котором развиваются отношения героев. В нем присут-

ствуют высокая гора, неизмеримо глубокая пропасть, бездна, высо-

кий (забор). Интересно, что в лексических единицах, описывающих

«большой» мир, можно обнаружить семантический компонент «вы-

сокое, протяженное». Очевидно, что «большой» мир вытянут верти-

кально, а, значит, «маленькое» контрастирует не столько с «боль-

шим», сколько с «высоким». К группе «высокое» можно добавить

еще несколько лексических единиц, описывающих оппозицию

«верх/низ»: от наших ног до самой земли, внизу, пропасть, низвер-

гаться, спускаться, взбираться.

Левый элемент бинарной оппозиции оценивается как «хорошее»,

правый – как «плохое». Все присутствующие в аудитории были уве-

рены, что «верх» – это хорошо, «низ» – плохо. Такая оппозиция, по

мнению Лакоффа и Джонсона[5], описывает одну из когнитивных

Читатель – интерпретатор –творец 135

метафор. Доказательства того, что «верх» – хорошо, а «низ» – плохо

можно найти и в английском, и в русском языке (высокие чувства,

достичь высокого положения, быть выше этого, сойти с ума, пасть

низко, упасть без сознания и проч.). Мы видим, как герои регулярно,

день за днем совершают путешествие сверху вниз. В тексте можно

обнаружить множество проявлений этой когнитивной метафоры. Па-

дение в пропасть, к которому склоняет героиню герой, сопряжено со

смертельным риском, «с опасностью для жизни»: «она умрет, сойдет

с ума». Опасения героини, похоже, вполне оправданы: «кажется, сам

дьявол обхватил нас лапами и с ревом тащит в ад», «вот-вот еще

мгновение, и кажется, – мы погибнем»…

Очнувшись на дне пропасти, Наденька пребывает в плачевном со-

стоянии: ни жива ни мертва, бледна, едва дышит, и чуть дальше:

изнеможенная, слабая.

Осмыслив все детали и обстоятельства этого «падения в про-

пасть», можно предположить что это не просто падение, а библей-

ское Падение, грехопадение. В пользу этого предположения можно

найти немало свидетельств в тексте: повторяющиеся слова «бездна»

и «пропасть», группы слов с семантическими компонентами «страх»

(страшный, страшно, страх, ужас, опасность, еле дышать от

страха, бояться, рискнуть, дрожать, дрожащая), «боль» (бить в

лицо, больно щипаться), «болезнь» (еле дышать, изнеможенная,

бледная), «грусть» (грустный, грустно, слеза, хмуриться, готова

заплакать), «стыд» (неловко, не находить слов, робко, краснея), «по-

теря сознания, ощущений или даже рассудка» (сойти с ума, отнять

способность слышать, различать звуки, понимать; страдает ее

душа; послышаться), «смерть» (умереть, погибнуть, полететь в

пропасть; как пуля; низвергаться в бездну; идти точно на казнь;

опасность для жизни, нет сил дышать, едва дышать, дьявол, ад;

проститься навек с землей). Кроме группы «смерть», можно выде-

лить и группу слов «ад» (полететь в пропасть; низвергаться в безд-

ну; дьявол; ад).

Похоже, шуточка оказывается не столько невинной, сколько дья-

вольской[6].

Падение связано не только с низвержением, ужасом, смертью и

дьяволом, но и с физической любовью, соблазном: Я сажаю её, блед-

ную, дрожащую…, обхватываю рукой и вместе с нею низвергаюсь в

бездну. Впрочем, читатель (вместе с Наденькой, слышащей в шуме

ветра «сладкие» слова: «Я люблю вас, Наденька!») ждет любви. Лек-

136 Зритель в искусстве

сические единицы, описывающие «любовь, радость, удовольствие»

не так многочисленны, как те, что описывают «грехопадение»: лю-

бовь, признаваться в любви, слова о любви, изумительные сладкие

слова, игра, радость, радостное, счастье, счастливое, красивая,

очарование, трогательное, прекрасное.

Оппозиция «радость/любовь – страх/смерть», трансформируясь в

контексте, обретает амбивалентность: страшно, мешает радости.

Страх и радость героиня испытывает одновременно. Что касается

любви и смерти, этот парадоксальный альянс закреплен поэтической

традицией. Невозможным кажется другое сочетание: любви и ада. С

адом может сочетаться лишь грех, похоть, соблазн. «Любовь» в этом

тексте иллюзорна. Иллюзорность, нереальность, «выдуманность»

происходящего подчеркивается такими словами, как «казаться» (про-

странство… кажется ей … пропастью; кажется, сам дьявол об-

хватил нас…; еще мгновение, и кажется – мы погибнем), сравни-

тельными конструкциями: как, как бы (как к вину, как бы прося, как

пуля).

Анализируя, комментируя построенные при медленном чтении

текста лексические группы, мы можем сделать некоторые выводы о

природе «шуточки». Похоже, это один из типов шуток, описанных

З.Фрейдом в работе «Остроумие и его отношение к бессознательно-

му»: шутка – это разрядка напряжения, созданного теми ограниче-

ниями, которые накладывают на сознание индивида социальные нор-

мы. Нормы не позволяют посягнуть на невинность юной девушки,

так что «грехопадение» совершается «не по-настоящему», оставаясь

в рамках «невинной» шутки. Подобная шутка «открывает источники

недоступного удовольствия»[7].

Впрочем, невинная шутка вряд ли доставляет одинаковое удо-

вольствие обоим героям. Наденька, определенно, испытывает дис-

комфорт. Кроме группы лексем со значением «страх», описанной

выше, мы можем обнаружить довольно большую группу слов со зна-

чением «неловкость»: ни за что в другой раз не поеду; Ни за что на

свете!; вопросительно заглядывает мне в глаза; загадка …не дает

ей покою; грустно, отвечает невпопад, ждёт, не заговорю ли я; бо-

рется с собой, не находит слов, ей неловко, страшно...; вся её фигур-

ка выражает крайнее недоумение; неизвестность беспокоит её, вы-

водит из терпения; бедная девочка …хмурится, готова заплакать;

говорит … краснея; страдает её душа; делает усилия над собой,

Читатель – интерпретатор –творец 137

лицо у неё становится грустным, грустным, по щеке ползёт слеза;

бедная девочка протягивает обе руки, как бы прося).

Герой, напротив, получает удовольствие от своей шутки, от игры

с героиней, от ее неловкости и смущения: О, какая игра на этом

милом лице, какая игра! лицо у неё становится грустным, грустным,

по щеке ползёт слеза... что делается с Наденькой! Она вскрикивает,

улыбается во всё лицо и протягивает навстречу ветру руки,

радостная, счастливая, такая красивая.

Герой наслаждается неведением Наденьки (он знает правду, она –

нет), которое позволяет ему занять доминантную позицию. Начав с

мольбы и уговоров (умолять; уверять; один только раз), герой быст-

ро переходит к давлению: это малодушие, трусость. И Наденька

«уступает», причем «с опасностью для жизни». И немедленно попа-

дает в зависимое положение: оказывается «внизу». Скатываясь с го-

ры, героиня проваливается в бездну иррационального. Ее поведение

определяется скорее эмоциями, чем логикой, она ведет себя недаль-

новидно, не может контролировать ситуацию: боится, дрожит, про-

никающим взором заглядывает в лицо, отвечает невпопад, ее фигур-

ка выражает крайнее недоумение, вскрикивает, улыбается, протя-

гивает навстречу ветру руки, сойдет с ума; ни жива ни мертва;

прийти в себя; привыкать…, как к вину или морфию; томит душу;

пить; быть пьяным; страх… отнял у неё способность слышать,

различать звуки, понимать.

Для анализа положения, в котором оказались герои, студенты ис-

пользовали «ориентационные метафоры» (Лакофф, Джонсон): власть,

сила – верх, подчинение – низ, высокий статус – верх, низкий статус

– низ, добродетель – верх, порок – низ; рациональное – верх, ирра-

циональное, эмоциональное – низ; активное – верх, пассивное – низ.

Наденька не может понять, осознать, осмыслить происходящее

(что же будет; вопросительно; послышаться; неизвестность; за-

гадка… не дает ей покою). Иллюзорность ситуации, непонимание

подчеркивается и наличием группы лексем с семантическим компо-

нетом «казаться»[8].

История отношений героев известна нам лишь со слов мужчины,

который представляет себя, рациональным, холодным, контроли-

рующим ситуацию и даже управляющим ею – как санями (я стою…,

курю и внимательно рассматриваю свою перчатку; мой голос, рав-

нодушный и бесстрастный; Не пойти ли нам домой? – спрашиваю я)

138 Зритель в искусстве

– в противоположность героине – инфантильной, эмоциональной,

импульсивной.

Сила героя, его возможность манипулировать, основана на том,

что он ЗНАЕТ, в то время, как героиня НЕ ЗНАЕТ, НЕ ПОНИМАЕТ.

Анализируя ключевые позиции – начало и конец текста – можно

обнаружить развитие ситуации. В начале текста (ключевая позиция)

обнаруживается несколько лексических единиц с семантическим

компонентом «ясный»: Ясный; солнце глядится, как в зеркало. Ком-

плекс «мороз и солнце», безусловно, воспринимается как образец

ясной, «прозрачной» погоды.

В самом конце текста (еще одна ключевая позиция) мы видим

группу слов с семантическим компонентом «неясный, непонятный,

неопределенный»: не понятно, зачем, для чего

Похоже, герой потерял источник своей силы и власти: знание, по-

нимание ситуации, а вместе с тем и способность контролировать си-

туацию. Его восприятие мира стало менее рациональным, менее оп-

ределенным, его шутка оказалась не столь забавной, как он предпола-

гал вначале. Видимо, у читательниц было полное право считать

«Шуточку» историей мужчины, решившегося на скверную шутку с

женщиной, историей разрушения его жизни, его личности, схемы его,

казалось бы такой простой и изящной, шутки.

«Доверчивые» читатели, поверившие герою, большей частью при-

знали, что шутка была не столь невинной и вполне могла травмиро-

вать героиню, во всяком случае, мы не можем быть вполне уверены,

что это «самое чистое и прекрасное» воспоминание в ее жизни.

Что же до «готической» версии (любовь – подчинение – ужас –

безумие), входит ли она в число возможных интерпретаций? Еще раз

обсудив рассказ, мы сошлись на том, что в нем вполне могут быть

найдены «готические элементы», только в минимизированном, паро-

дийном виде[9]. Герой представляет себя в роли готического злодея,

играющего с невинной девицей (типичной героиней готического ро-

мана). В тексте щедро рассыпаны элементы готического словаря:

соотношение рационального – иррационального, тайны и секреты,

падение, пропасть, погодные аномалии, безумие, неясные звуки, не-

объяснимые явления, борьба-игра злодея и жертвы и проч. Падение в

бездну ассоциируется с моральным падением, с грехом, соблазнение

девицы чревато подчинением, зависимостью, ужасом, безумием. Со-

бытия развиваются ничуть не менее драматически чем в готическом

романе: все начинается с идиллии и гармонии (мороз и солнце), затем

Читатель – интерпретатор –творец 139

следует стремительное падение в бездну не без участия дьявола, му-

чения невинной героини-жертвы, которыми наслаждается злодей, и в

конце[10] – восстановление равновесия и гармонии (героиня выходит

замуж, злодей наказан – не слишком серьезно, соразмерно его вине).

Итак, герой в качестве готического злодея – холодного, жестокого

мужчины, развлекающего себя игрой с невинной жертвой – может и

должен быть наказан, если не раскаянием, то вечным воспоминанием

и рефлексией. Выявление готических элементов в тексте помогает

представить весь ужас положение героини, измученной неведением,

попавшей в зависимость, лишившейся возможности рационального

осмысления реальности. «Готическое» толкование сюжета может

обогатить восприятие текста, ибо дает возможность понять, как про-

исходит «мистификация обыденности».

Рассказ «Шуточка» достаточно удобен для чтения в смешанной

аудитории. Опыт показывает, что после первого прочтения русскоя-

зычные студенты восклицают «Какой милый рассказ!», а американ-

цы, изучающие русский язык три-четыре года, добавляют: «Но какая

ужасная шутка!» У нас два объяснения этой закономерности: 1). воз-

можно, американское «постфеминистское» общество менее снисхо-

дительно относится к любым действиям, связанным с унижением

женщины; 2). американцы, даже отлично владеющие русским язы-

ком, менее чувствительны к диминутивам, поэтому, видимо, не впол-

не ощущают, насколько маленькой (а, значит, и милой и невинной)

была описанная шуточка, их труднее «обмануть».

Первое слово рассказа, его название – «Шуточка», последнее сло-

во текста – глагол «шутил». Закончив чтение, читатель вынужден

еще раз задуматься о природе этой шутки, постараться понять, в чем

она заключалась, насколько невинной она была и насколько дьяволь-

ской, кто над кем шутил: герой над героиней, героиня над героем,

автор – над читателем или над жанром. Главное – чтобы у внима-

тельного читателя возникло желание произвести небольшое рассле-

дование.

Нам трудно предсказать, насколько омрачит жизнь нашим

студентам потеря читательской наивности: подобно герою

«Шуточки», мы надеемся, что такой опыт не был травмирующим, но

запомнится на всю жизнь. На примере «простого» чеховского

рассказа мы попробовали показать, как введение некоторых приемов

анализа текста способно повлиять на его интерпретацию. Получив

возможность доказать или отвергнуть допустимость той или иной

140 Зритель в искусстве

интерпретации текста, студенты смогли воспользоваться ею при

анализе других текстов, предложенных к обсуждению в аудитории.

Мы надеемся, что знание основных подходов к анализу и

интерпретации художественного текста поможет читателю получать

большее удовольствие от чтения, поможет справится с чувством

беспомощности, которое часто вызывают не только «трудные», но и

«простые» тексты.

Примечания

1. Лотман М.Ю. Мандельштам и Пастернак. Таллинн, 1996. С.14.

2. Подробный анализ такого типа приводит Д.М. Магомедова. См.

Д.М.Магомедова. Русская литература конца XIX – начала XX вв.

Пособие для иностранных студентов. Москва, 2005. С.103-106.

3. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. СПб.,

1999. С.223.

4. Веселова Н.А. Смыслообразующая функция заглавий

художественнного текста // Понимание и интерпретация текста. Сб.

науч. трудов. Тверь, 1994. С.73.

5. George Lakoff and Mark Johnson. Metaphors We Live By, 1980

6. С.Аверинцев отмечает уникальность энергии, «с которой сам язык

связывает «беса» и «шутку», «грех» и «смех»» (С.С.Аверинцев.

Бахтин и русское отношение к смеху // От мифа к литературе:

Сборник в честь 75-летия Е.М.Мелетинского . М., 1993. С. 341-345).

7. Такое толкование чеховской «Шуточки» можно встретить в

европейском литературоведении, но оно явно не встречает одобрения

российских чеховедов. См. Аннотацию А.Чудакова на книгу Matthias

Freise. Die Prosa Anton Cechovs Eine Untersuchung im Ausgang von

Einzelanalysen. Amsterdam-Atlanta: Editions Rodopi B.V., 1997

(http://chekhoviana.narod.ru/vest_3book.htm): «в «Шуточке» езда

героев с горы на санках — метафора сексуального акта, что

подтверждает ряд деталей: страх Наденьки и уговоры рассказчика,

обоюдный экстаз во время крутого спуска и пр.»

8. Such words as «как будто», «словно», «точно», «как бы»,

«казалось» are accepted as Chekhov’s favourite (Гвоздей В.Н.. Секреты

чеховского художественного текста. Монография. Астрахань, 1999.

P.125)

9. В творчестве А.П.Чехова не трудно найти примеры пародий на

«готику»: «Нечистые трагики и прокаженные драматурги», «Мои

жены» и др. Связь повести «Черный монах» с готической традицией