Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество
Подождите немного. Документ загружается.
Читатель – интерпретатор –творец 141
исследуется в работах Komaromi, Ann. “Unknown Force: Gothic
Realism in Chekhov’s “The Black Monk,” in The Gothic_Fantastic in
Nineteenth-Century Russian Literature. Cornwell, Neil, ed. Amsterdam-
Atlanta, GA: Rodopi, 1999 и Н.Д.Тамарченко, А.А.Полякова. «Черный
монах» А.П.Чехова и готическая традиция // Дискурсивность и
художественность: К 60-летию Валерия Игоревича Тюпы: Сб. науч.
трудов Москва, 2005.
10. Интересно, для собрания сочинений А.П.Чехов переработал этот
рассказ; в журнальной редакции «Шуточка» имела другой конец: «Я
выхожу из кустов, и, не дав Наденьке опустить рук и разинуть рот от
удивления, бегу к ней и... Но тут позвольте мне жениться».
Лазарева К.В.
кандидат филологических наук
Ульяновск
Мифопоэтика снов в повести И.С.Тургенева «Сон»
В тургеневедении «таинственные повести» традиционно рассмат-
риваются как произведения, в которых Тургенев художественно по-
стигает процессы, происходящие в глубине человеческой психики[1].
Причем основным приемом художественного познания этих глубин
становится сон[2]. Стремясь к реалистически точному воссозданию
явлений, которые научно будут осмысленны несколько позднее, на-
пример, в работах К.Г.Юнга, писатель опирается на такие литератур-
ные и фольклорные традиции, истоки которых восходят к древней-
шим, стихийным языческим и мифологическим, ритуальным пред-
ставлениям[3].
Это, конечно, не означает, что Тургенев сознательно ориентиро-
вался на воспроизведение того или иного архетипического сюжета
или, тем более, архаического ритуала. Ритуально-мифологические
мотивы возникают в глубине «таинственных повестей» в связи с ху-
дожественным освоением писателем темы загадочности человече-
ской психики. Важной предпосылкой этому является и особый тип
героя, для которого определяющими становятся психическая неус-
тойчивость, явный аутизм, особая чуткость к таинственному и ирра-
циональному, сновидчество.
Так, у главного персонажа повести «Сон» «нервы до времени
расстроились», здоровьем он был «довольно слаб», «избегал
142 Зритель в искусстве
общества своих однолетков», «вообще чуждался людей»[4]. Его
любимое занятие – беспредметное и бессодержательное мечтание: «О
чем были мои мечты – сказать трудно»[XI, 270]. Р.Н.Поддубная
пишет, что «Тургенев в данном случае обозначил особого рода
пассивность сознания; пассивность, императивную по воздействию
на личность и в таком смысле надличностную, но в то же время
исходящую из глубинных основ психической жизни самой этой
личности …зыбкий и неуправляемый «поток мечтательства» героя
«Сна» порожден давлением бессознательного (выделено
Р.Н.Поддубной – К.Л.), его интенсивным воздействием на
психическую деятельность и внутреннюю жизнь героя»[5].
Отсюда понятно, почему образы и идеи сна героя не могут быть
объяснены лишь в терминах памяти сновидца. Сон обнаруживает
такое содержание психики рассказчика, которое манифестируется
посредством архетипов. Поэтому сновидение в повести и становится
местом реализации и генератором мотивов/образов, истоки которых
обнаруживаются в архетипических глубинах человеческой культуры.
Для анализа сна в тургеневской повести представляются особенно
значимыми следующие микротемы, достаточно легко вычленяемые
благодаря тому, что на этих аспектах сконцентрировано внимание
сновидца:
1. особенности сновидного пространства, в котором осуществ-
ляется поиск;
2. образ отца, его внешний облик, особенности поведения;
3. эмоциональная реакция на встречу героя-рассказчика и его
сновидного отца.
Необходимо учитывать также и отношение к снам самого
персонажа-сновидца. Они, в его восприятии, являются эквивалентом
иного, таинственного мира, скрывающегося «за полузакрытой
дверью»[XI, 270]. Поэтому погружение в сон и воспринимается им
как встреча с тайной (посвящение в тайну/ приближение к тайне).
Это – пороговое состояние («стою и жду, и млею, и не переступаю
порога <…> и замираю …или засыпаю»), пребывание в котором
оканчивается обретением достоверного знания, полученного
внерациональным способом (герой узнает тайну своего рождения,
причины странных противоречий в поведении окружающих и в себе
самом).
Чрезвычайно важно то, что в тургеневской повести сон можно
рассматривать как сюжетно воплощенную метафору временной
Читатель – интерпретатор –творец 143
смерти. Эта архетипическая глубина мотива сновидения
актуализируется как благодаря его функции в сюжете (сон как способ
познания), так и вследствие некоторых особенностей топики,
имеющей параллели в архаических представлениях о смерти.
Семантика смерти, например, присуща элементам сновидного
пространства: узость («Мне казалось, что я иду по узкой, дурно
вымощенной улице старинного города»), теснота («низкие, темные
ворота», «длинный двор»). Показательно и последующее изменение
пространства в направлении все большего усиления этих признаков
(«проникаю наконец в маленькую комнату с двумя круглыми
окнами»). В свою очередь пробуждению (то есть возвращению в
реальность) предшествует расширение пространства: «комната
расширяется и пропадает в тумане…». Согласно современным
исследованиям, мотив перехода из открытого пространства в
замкнутое и наоборот – архетипичен и встречается в сновидениях и
мифах, в частности в космогонических и эсхатологических, где он
воспроизводит в пространственных, симметричных друг другу
образах структуру акта рождения и смерти[6].
Для интерпретации пространства сна как пространства смерти
важен также и мотив разрушения, или хаоса: двор, в который
вступает рассказчик, завален «бревнами и досками». Негативная
семантика мотива усиливается благодаря мифопоэтическим
ассоциациям. Деструкция – универсальный признак мира смерти и,
согласно народным представлениям, в снах, предвещающих смерть,
он связан с домом как локусом жизни: разрушение дома «во сне
символизирует и предвещает смерть кого-то из домашних»[7].
Прозвучав в сновидении, данный мотив реализуется в сюжете, в
частности, в эпизоде, изображающем следы, оставленные штормом,
во время которого гибнет барон[XI, 282]. Таким образом, сон
«предсказывает» дальнейшее развитие событий, трагический финал
жизни одного из персонажей.
Подчеркнем, что мотив деструкции связан с образом дома –
пространственным центром сновидения, в котором происходит
основное событие (встреча отца и сына). Обнаруживая
архетипическую глубину, данный локус служит в повести
воссозданию психологического пространства. Здесь отметим, что в
европейской культуре и, в частности, в творчестве Тургенева дом
часто соотносится со «своим» миром, родиной, в целом – с
истоками[8]. И в рассматриваемом произведении он не случайно (в
144 Зритель в искусстве
бессознательном персонажа) связан с образом отца – человеком,
дающим жизнь. Но вместе с тем приснившийся герою отец
«нисколько не похож на …настоящего отца»[XI, 271], так же как и
дом предстает как чужое, незнакомое пространство,
символизирующее, по-видимому, ту часть личности рассказчика,
которая определяется бессознательными стремлениями и импульсами
и потому загадочна для него самого.
Рассматривать сон в повести Тургенева как состояние,
тождественное инобытию, или сюжетно воплощенную метафору
временной смерти позволяет также и то, что в повести сновидение и
онирические образы связаны с образом моря, которое, в свою
очередь, соотнесено и со сферой смерти, и с бессознательными
процессами. Так, с одной стороны, море прикровенно присутствует
во сне, намекая на будущие трагические события. Например,
«круглые окна» в комнате, где прячется увиденный во сне отец,
могут вызывать отдаленные ассоциации с кораблем, возможно,
корабельной каютой. Важно, что эта ассоциация подкрепляется
сюжетом: барон уплывает в Америку, но корабль терпит крушение и
становится для него, выражаясь метафорически, кораблем смерти.
С другой стороны, море ассоциируется у героя с душевными
порывами и иррациональными психическими состояниями, для
описания которых он использует именно «морскую» топику,
обладающую несомненной архетипической природой[9]: «Тут только
я понял, что меня с самого утра водили какие-то неведомые силы, что
я в их власти, – и в течение несколько мгновений ничего в моей душе
не было, кроме немолчного морского плеска – и немого страха перед
овладевшей мною судьбой…»[XI, 285] [10]. «Отзвуки» морской бури
слышны также и в непонятных порывах злых и преступных чувств,
изредка охватывающих героя.
Не случайно с морем и сном одновременно связан в сюжете
произведения (в частности, через сознание героя-рассказчика) и
образ барона, который имеет в повести самое непосредственное
отношение к смерти, преступлению, насилию. Для истолкования
сновидческого образа отца особенно значимым представляется
эпизод, изображающий выброшенный морем труп барона. Именно в
этот момент сам герой впервые соотносит темное начало своей души
с этим человеком: «да! – мой отец – в этом я не мог сомневаться, –
лежал, бессильно распростертый, в грязи у ног моих. Я испытывал
чувство удовлетворенной мести <…> То злое, то преступное, о
Читатель – интерпретатор –творец 145
котором я уже говорил, те непонятные порывы поднимались во мне
… душили меня. «Ага! – думалось мне, – вот отчего я такой … вот
когда сказывается кровь!»[XI, 286]. После этих слов появляется
возможность истолковать сновидческий образ отца как
символическое воплощение второго, «темного» «Я» героя:
агрессивного, бессознательного, стихийного.
Данный сновидческий образ можно соотнести с юнговским архе-
типом «тени» – своеобразным «анти-Я», неким дьяволом психиче-
ского микрокосма, репрезентующим перед человеком внеличные
бездны бессознательного. Данный архетип символизирует «все нега-
тивные черты индивида, воспринятые им через наследственность, но
отвергнутые его сознанием и оттесненные в бессознательное»[11].
Эта архетипическая глубина проступает в образе барона-отца благо-
даря мифопоэтической природе деталей, из которых складывается его
характеристика и которые, с одной стороны, восходят к поэтике ро-
мантического и «готического» портрета (облик таинственного барона
романтизируется воображением персонажа). Так, например, «угрю-
мые и пронзительные» глаза тургеневского героя заставляют вспом-
нить ростовщика из «Портрета» Н.В.Гоголя, портрет таинственного
незнакомца в «Штоссе» М.Ю.Лермонтова, героя Метьюрина Мель-
мота Скитальца[12].
Вместе с тем «черная» масть (черные глаза, черные волосы, чер-
ный балахон), приметы инородства (шлафрок и табак), а также зоо-
морфные черты (крючкообразный нос, «звериное», «точно медвежье
бормотанье») – устойчивые приметы (по крайней мере, в славянской
традиционной культуре) связанных со сферой смерти демонических
существ, например, беса, колдуна[13]. Связь же «звериного», «точно
медвежьего бормотанья» в сне героя с отцом (и в целом с темой гене-
тической памяти) становится более понятной исключительно в кон-
тексте архаических представлений о медведе как тотемном живот-
ном. Коллективная память сохраняет это первоначальное значение
персонажа в волшебной сказке, обрядовом фольклоре[14]. Мифопо-
этическая семантика мотива медвежьего бормотания подтверждает
правомерность истолкования образа отца как символического во-
площения того аспекта человеческой психики, которое корнями ухо-
дит к миру звериных предков, проявляется у рассказчика как наслед-
ственность в форме непонятных порывов «злых и преступных
чувств»[XI, 270].
146 Зритель в искусстве
В свете соотнесения этого персонажа с юнговским архетипом
«тени» проясняются и мотивы поведения приснившегося незнакомца,
который «почему-то прячется от нас», и его эмоции по поводу встре-
чи с сыном («Он недоволен тем», что тот его отыскал.). Тень – «то
лицо, которое мы никогда не показываем миру, скрывая его за персо-
ной, за актерской личиной»[15]. Поэтому и герой-рассказчик «нис-
колько не рад» свиданию: ему тяжело видеть свое негативное отра-
жение, так как «встреча с самим собой принадлежит к самым непри-
ятным»[16].
Трагическими интонациями по поводу беспомощности человека
перед таинственным в природе и в нем самом проникнут финальный
сон, иррациональный характер которого усиливается
бессюжетностью. Герой, хотя и не «отыскивает» отца, но словно
обречен блуждать в сложном мире своего бессознательного, правда,
уже без надежды разобраться в хаосе ощущений. Не случайно перед
ним теперь не полузакрытая дверь, а высокая стена, «через которую
перелезть невозможно». Сквозные для повести мотивы (мотивы
поисков, тайны, звериного (медвежьего) бормотания, «морские»
мотивы), вошедшие в структуру данного сновидения, актуализируют
семантику мифологемы[17] лабиринта.
Лабиринт, как известно, изначально символизировал «что-то
бесконечно запутанное, хаотическое, стихийное, гибельное и
ужасающее»[18]. Для нас важно подчеркнуть, что и психоаналитики,
обратившиеся, как и Тургенев в этой повести, к исследованию глубин
человеческой психики, интерпретируют лабиринт как «символ
бессознательного с его неведомыми возможностями»[19].
Следует подчеркнуть также неразрывную связь лабиринта (по
крайней мере, в сознании человека, знакомого с античной
мифологией, а Тургенев был очень хорошо осведомлен в этой
области) с образом заключенного в него полузверя-получеловека –
Минотавра, ставшего символом подземного мира[20], а позже –
двойственности человеческой природы. Так, современными
исследователями Минотавр интерпретируется в психологическом
ключе именно как хтонический двойник, которого Тезей истребляет в
утробе земли (своем собственном сердце)[21]. Вспомнить о
Минотавре при чтении тургеневской повести заставляет как образ
центрального героя, несущего в себе противоречивое сочетание
светлого и «злого, преступного», так и целая гамма звуков, которые
слышаться ему во сне «за высокой стеною» (человеческий стон,
Читатель – интерпретатор –творец 147
«протяжный и дикий вой взволнованного моря», «звериное
бормотание»). Напомним, что данные звуковые мотивы связаны в
сюжете с темой странности, загадочности человеческой психики и, в
частности, с образом отца, который, в свою очередь, являясь
негативным двойником главного персонажа, на бессознательном
уровне определяет противоречивость его натуры.
Итак, мифопоэтическая семантика, которая актуализируется в
образах и мотивах сновидения, свидетельствует о глубине
художественно освоения Тургеневым сложных явлений психики,
неподвластного разуму внутреннего «я» личности, через которое
прорываются в отдельное человеческое существование
универсальные и стихийные законы природы. Соотнесение
некоторых онирических мотивов и образов с мифологемой лабиринта
усиливает художественное воздействие отразившихся в
произведении размышлений писателя о таинственности природного
мира, частью которого является и человек с запутанностью его
сознания, скрытой в нем и неподконтрольной ему иррациональной
стихией.
Примечания
1. См., например, работы: Осьмакова Л.Н. «Таинственные» повести и
рассказы И.С. Тургенева в контектсе естественно-научных открытий
второй половины XIX века // Научные доклады высшей школы.
Филологические науки. 1984. № 1. С.9-14; Муратов А.Б. Повесть И.С.
Тургенева «Песнь торжествующей любви» // Studia Slavica.
Будапешт, 1975. Т.21. Fasc.1-4. P.123-137.
2. Осьмакова Л.Н. Указ. соч. С. 14, Поддубная Р.Н. Рассказ «Сон» И.
С. Тургенева и концепция фантастического в русской реалистической
литературе 1860 – 1870-х годов // Русская литература 1870-1890-х
годов. Сб. 13. Свердловск, 1980. С.80.
3. См. работы: Топоров В.Н. Странный Тургенев: (Четыре главы). М.:
РГГУ, 1998, Смирнов В.А. Семантика образа «небесной девы» в
повести Тургенева «Призраки» // Межвузовская научная
конференция «Проблемы мировоззрения и метода И.С.Тургенева» (К
175-летию писателя). Тезисы докладов и сообщений. Орел: 1993.
С.23; Мостовская Н.Н. Восточные мотивы в творчестве Тургенева //
Русская литература. 1994. № 4. С.101-112; её же: Повесть Тургенева
«После смерти» («Клара Милич»)» в литературной традиции //
Русская литература. 1993. № 2. С.137-148; Юдин Ю.И. Фольклорно-
148 Зритель в искусстве
этнографические истоки сюжета повести И.С.Тургенева «После
смерти» // Литература и фольклорная традиция. Волгоград, 1993.
С.41-44 и др.
4. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 28-ми томах.
Сочинения в 15-ти томах. М.-Л.: Наука. 1960-1968, т. XI, c.270. Далее
все ссылки на произведения И.С.Тургенева даются по этому изданию
с указанием в тексте в квадратных скобках тома (римская цифра),
страницы (арабская).
5. Поддубная Р.Н. Указ. соч. С. 80.
6. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и
структура. М., 1983. С.247-248.
7. Толстая С.М. Иномирное пространство сна // Сны и видения в
народной культуре. Мифологический, религиозно-мистический и
культурно-психологический аспекты. М., 2001. С.199-219.
8. Например, см.: Федорова Н.В. Дворянский дом в романе Тургенева
«Дворянское гнездо» // Пространство и время в литературе и
искусстве. Дом в европейской картине мира. Вып. 10. Даугавпилс,
2001. С.34-57.
9. Известно, что психоаналитики интерпретируют сновидные образы
воды как символ бессознательного: «Вода является чаще всего
встречающимся символом бессознательного. Покоящееся в низинах
море – это лежащее ниже уровня сознания бессознательное» (Юнг К.-
Г. Архетип и символ. М., 1991. С.108-109.
10. В повести имеются и другие случаи смысловой связи моря,
сновидения и бессознательно совершаемых поступков.
11. Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и
закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной
эстетике. Сб. ст. Вып. 3. М., 1972. С.130. По определению самого К.Г.
Юнга, «Тень – это …та скрытая, вытесненная, по большей части
неполноценная и преступная личность, которая своими ветвями
достигает мира звериных предков и таким образом объемлет весь
исторический аспект бессознательного» (там же).
12. В готическом романе неотъемлемым элементом характеристики
злодея был также и сатанинский смех (См. об этом: Алекссев М.П.
Чарльз Роберт Метьюрин и его «Мельмот Скиталец») // Алекссев
М.П. Английская литература: очерки и исследования. Л., 1991.
С.253). В повести Тургенева смуглое лицо выброшенного на берег
барона «как будто посмеивалось». Звучит в романе Метьюрина также
мотив мнимой смерти, есть намек на это и в повести И.С.Тургенева.
Читатель – интерпретатор –творец 149
13. Белова О.В. Бесы, демоны, люцыферы…// Живая старина. 1997.
№ 4. С.8-10.
14. Параллель между данным мотивом в повести Тургенева и
архаическими представлениями проведена в работе: Ильина В.В.
Принципы фольклоризма в поэтике И.С. Тургенева. Дисс. … канд.
филол. наук. – Иваново, 2000. С.146. Принимая во внимание это
наблюдение исследователя, поясним, что культ медведя был широко
распространен у многих народов мира и, судя по археологическим,
этнографическим и фольклорным источникам, является наиболее
древним. Раскопки свидетельствуют, что медведь почитался как
прародитель человека, был связан с культом плодородия и являлся
залогом продолжения человеческого рода. У многих европейских
народов существуют мифы, включающие мотив союза между самцом
медведя и женщиной. Не случайно в Ярославском Поволжье в
погребении девочки было найдено кольцо на медвежьей фаланге, что
свидетельствует о символическом обручении девочки-подростка с
медведем (об этом см.: «Свекор-батька говорит: к нам медведицу
ведут» // Живая старина. 1997. №4. С.40-41). Мотив обручения звучит
и в повести И.С.Тургенева: с пальца героини в трагическую для нее
ночь исчезает кольцо, которое затем обнаруживается на руке барона-
отца. Интересно отметить также и то, что в русской традиции, по
словам Ю.М. Лотмана «медведем» мог называться «отщепенец,
поведение которого противостоит поведению всего общества»
(например, герой Мельникова-Печерского) (Лотман Ю.М.,
Успенский Б.А. «Изгой» и «изгойничество» как социально-
психологическая позиция в русской культуре преимущественно
допетровского времени («свое» и «чужое» в истории русской
культуры) // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры.
СПб., 2002. С.225). Барон в повести Тургенева также предстает как
личность маргинальная, преступная, нарушающая этические нормы
(совершает насилие над матерью героя).
15. Юнг К.-Г.Указ. соч. С.111.
16. Юнг К.-Г.Указ. соч. С.111.
17. Под мифологемой в данной статье понимается мотив, который
несет в себе некий мифологический смысл (См., например: Топорков
А.Л. Мифологема // Восточнославянский фольклор: Словарь научной
и народной терминологии. Минск, 1993. С.154).
18. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М.,
1957. С.216. О семантике средневекового и барочного сада-лабиринта
150 Зритель в искусстве
см.: Дмитриева Е.Е. Сад Плюшкина, Сад Гоголя // Поэтика русской
литературы: К 70-летию профессора Ю.В. Манна: Сборник статей.
М., 2002. С.157.
19. Франц М.-Л. Процесс индивидуации // Человек и его символы.
Под ред. К.Г.Юнга. СПб., 1996. С.213.
20. Лосев А.Ф. Указ. соч. С.210.
21. Элиаде М. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении;
Образы и символы; Священное и мирское. М., 2000. С.365.
Лисицына Д.Е.
Санкт-Петербург
«Двойная субъективность» художественного пространства в ро-
мане Германа Казака «Город за рекой»
Немецкий исследователь Бруно Хиллебранд в своей работе, по-
священной поэтике пространства в романе, отмечает, что художест-
венному пространству в литературном тексте свойственна «двойная
субъективность»[1]: продуктивная – автора и рецептивная – читателя.
Данный тезис подтверждается, во-первых, тем фактом, что конструи-
руемое в художественном произведении пространство (в отличие от
«объективного» естественнонаучного пространства и абстрактного
пространства математики) так или иначе ориентировано на воспри-
нимающего и «переживающего» его субъекта (будь то автор или чи-
татель), что позволяет многим исследователям[2] говорить о структу-
рирующем реальность взаимодействии субъекта и окружающего ми-
ра, а, во-вторых, принятой в современном литературоведении точкой
зрения, согласно которой в любом фикциональном тексте не сущест-
вует иной реальности, кроме продуцируемой автором в процессе
наррации и, соответственно, репродуцируемой читателем в процессе
рецепции. Таким образом, за автором закрепляется право моделиро-
вать художественную реальность текста по собственному усмотре-
нию, что может привести к возникновению пространств, абсолютно
противоположных объективно существующим. Так, «вымысел может
связывать в едином пространстве множество языков, уровней вос-
приятия, точек зрения, которые будут противопоставлены друг другу
в другом дискурсе, организованном по образу и подобию конкретно-
го эмпирического конечного пространства»[3]. Схожую позицию
занимает и Ю.М.Лотман, говоря о том, что художественное про-