Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Читатель – интерпретатор –творец 91

Игровые манипуляции с текстом сами по себе имитируют меха-

низмы обычных игр – такие как перетасовка карт или бросок играль-

ных костей. Существуют и произведения, структурно повторяющие

различные игры – например, роман Итало Кальвино «Замок скре-

стившихся судеб». В нём описывается замок, куда попадает уставший

и натерпевшийся страхов путник. Когда оказавшиеся с ним за столом

сотрапезники хотят рассказать ему о своих приключениях, оказыва-

ется, что волшебным образом они лишились дара речи. Тогда они

начинают рассказывать свои истории с помощью карт Таро. «Вот как

пишет об этом сам Кальвино: «В «Замке» карты, заключающие в себе

ту или иную историю, организованы в двойные колонки, горизон-

тальные или вертикальные, и перекрещены еще тремя двойными ря-

дами карт (горизонтальными или вертикальными), составляющими

последующие истории. В результате предстает общая мозаика, в ко-

торой можно «прочитать» три повести горизонтально и три повести

вертикально, и в придачу каждая из этих последовательностей карт

может быть прочитана обратном порядке, как другая история. Таким

образом, получается двенадцать историй». Кальвино показывает нам

сами знаки (карты), и честно предупреждает, что его интерпретация

— это только одна из возможных, а именно интерпретация литера-

турно искушенного, даже литературно изощренного человека. Воз-

можно, что другие персонажи, сгрудившиеся за столом, истолковы-

вают их по-своему», - пишет Михаил Визель в эссе «Поздние романы

Итало Кальвино как образцы гипертекста»[7].

Однако выявить общие признаки игры в литературных текстах не

так просто. Райан говорит о том, что такое широкое определение иг-

ры как активности, имеющей определенные правила, и осуществляе-

мой ради удовольствия, ничего нового в литературном отношении

нам не говорит – понятно, что каждый текст задает читателю опреде-

ленные правила, и что чтение для большинства людей является при-

ятной неутилитарной деятельностью. Поэтому Райан выделяет раз-

личия между правилами игры и литературными правилами текста.

Во-первых, правила игр являются (в частности, в терминологии Джо-

на Сёрля) конститутивными принципами, то есть создают игру, опре-

деляя ее. В то же время в кодах литературных гораздо большую роль

играют дескриптивные конвенции (регулятивные правила). Конвен-

ции отражают определенный тип поведения, принятый группой, но

при этом они не являются жестко связывающими, а скорее отражают

независимо существующую форму дискурса. Во-вторых, правила

92 Зритель в искусстве

игры подразумевают строгое следование им, в то время как совре-

менная литература стимулирует творческий подход и нарушение

своих собственных конвенций. В-третьих, если принять, что каждый

текст имеет свои правила, получается, что читатель понимает их уже

во время чтения, то есть в процессе игры. Это противоречит класси-

ческой схеме игр, когда игрок сначала должен ознакомиться с прави-

лами и только после этого приступать к игре. Кроме того, игра может

быть закончена, пройдена, выиграна и т.д. В то время как литератур-

ный текст не может быть исчерпан и по определению для читателя

является полем для бесконечной активности. Таким образом, Райан

приходит к выводу о невозможности найти какие-то однозначные,

глобальные и четко определенные параллели между играми и текста-

ми, в то же время предлагая вместо этого использовать более узкие

понятия и наработки из различных теорий и концепций, относящихся

к играм [8].

К таким полезным наработкам, в частности, она относит типоло-

гию игр, разработанную Роже Калуа в работе «Les jeux et les

hommes»[9]. Калуа разделяет все игры на четыре категории: 1) агон:

игры, основная черта которых – состязание. К ним относится боль-

шинство спортивных игр; 2) алеа: игры, основная черта которых –

жребий, бросание костей и т.п. Сюда относятся рулетка, лотереи; 3)

илинкс или вертиго: игры, которые изменяют сознание путем изме-

нения обычного восприятия, к примеру, карусель, затяжные прыжки

с парашютом, маскарад, ритуалы инициации, состояние наркотиче-

ского опьянения; 4) мимикрия: притворство или создание альтерна-

тивной вымышленной реальности, к примеру, танец, театр, детские

игры в «лошадку» или «куличики».

Агон относится к большей части компьютерных игр, а также к

текстам на уровне сюжета, однако в целом, читатель и текст вряд ли

могут рассматриваться как выигравший и проигравший. Вольфганг

Изер сравнивает чтение с игрой, где читатель может как добиваться

победы путем «достижения смыслов» (establishing meaning), так и

просто поддерживать свободное движение-игру, оставляя смыслы

откытыми (maintaining freeplay (keeping meaning open-ended)), но да-

же если читатель и выиграл, текст от этого не проигрывает[10]. По

мнению Райан, если принять постмодернистскую точку зрения и счи-

тать свободную игру с текстом более совершенным типом чтения, то

тем более отношения читателя и текста нельзя назвать соперничест-

вом и состязанием. Скорее это равноправная «ничья».

Читатель – интерпретатор –творец 93

Игры типа алеа в литературе достаточно известны. Это, например,

романы, которые можно читать в произвольном порядке глав или

страниц. В качестве примера Райан приводит роман французского

писателя Марка Сапорта «Композиция №1», в котором страницы по

замыслу автора вообще не имеют переплета и номеров и таким обра-

зом читатель может читать роман в произвольной последовательно-

сти. Генерация текстов с помощью компьютера, произвольное про-

хождение гипертекстов по ссылкам – современные варианты литера-

турных алеа-игр.

Игры типа мимикрии в литературе находят отражение в традици-

онных жанрах. Вышеописанный феномен погружения-иммерсии

описывает именно этот тип текста, создающий для читателя некий

полноценный виртуальный мир.

Илинкс-игра в литературе, по мнению Райан, представлена поня-

тием Бахтина «карнавальность», подразумевающим в данном случае

творческую анархию, пародию, абсурд, изобретение новых слов и

значений, разрушение традиционного синтаксиса, псевдоцитирова-

ние и т.д., то есть дестабилизацию всех структур текста. Райан счита-

ет, что именно понятие илинкс максимально отражает эстетику и

концепцию языка в постмодернизме[11].

Рассматривая игру в литературных концепциях постмодерна, Рай-

ан анализирует также взгляды Соссюра, Греймаса, Дерриды и Фуко.

«Текст как мир» и «Текст как игра»

Итоговое сравнение двух концепций – текста как мира, в который

возможно погружение-иммерсия и текста как игры с интерактивной

позицией читателя отражает следующая таблица[12].

«Текст-Игра»

«Текст-Мир»

Функция языка Матрица, инстру-

мент

Зеркало (вирту-

альный образ), кар-

тина

Субстанция

языка

Непрозрачная, ви-

димая

Транспарентная,

прозрачная

Смыслы и зна-

чения

Относительные,

горизонтальные, те-

кучие, изменчивые,

целиком содержа-

Референтные,

вертикальные, ин-

формация в тексте

должна дополняться

94 Зритель в искусстве

щиеся в самом тексте внешними относи-

тельно текста све-

дениями и знаниями

Позиция чита-

теля

Рефлексивная, Иг-

ровая

Отказ от иллюзий

Нерефлексивная,

Желает избежать

недоверия

Во власти иллю-

зий

Тип активно-

сти

Скольжение по

поверхности

Конструирование,

перемещение, транс-

формация

Исследование

Подглядывание

Форма Внешний скелет

Напряжение

Органическое

единство формы и

содержания

Роль случайно-

сти

Неясная

Позитивная

Негативная (зна-

чения должны быть

сверхдетерминирова-

ны)

Негативная (сло-

ва отображают су-

ществование вещей

в воображаемом

мире)

Концепция

пространства

Пространство за-

нято текстом Изо-

бражения, располо-

жение на странице,

сеть связей между

частями текста

Пространство

отображается тек-

стом

Среда обитания,

пейзаж, география

Требования к

читателю

Специализирован-

ные «литературные»

компетенции

Общие

лингвистические и

культурные

компетенции

Базовый жиз-

ненный опыт

Аналогии в ли-

тературной крити-

ке (Барт)

Текст для письма Текст для чтения

Читатель – интерпретатор –творец 95

Интерактивность и гипертекст

Говоря об интерактивности, Райан подчеркивает, что этот термин,

как и «погружение», она рассматривает не в общем смысле, как лю-

бое взаимодействие читателя с текстом, продуцирующее смыслы, а в

более узком, связанном с современными технологиями, к частности

гипертекстом. Поскольку такие тексты появились сравнительно не-

давно, их интерактивность всем очевидна, в то время как в случае с

традиционной классической литературой читатель на уровне автома-

тизма владеет навыком преобразования потока текста в «виртуаль-

ный мир», визуализации его пейзажей, «оживления» персонажей.

«Хотя, как это показано исследованиями Р.Ингардена и В.Изера, кон-

струирование особого мира на основе текста является процессом ак-

тивным, в котором читатель самостоятельно производит не меньший

объем смыслового материала, по сравнению с получаемым из исход-

ного текста», – пишет Райан[13]. Литературные методы постмодерна

еще более усилили роль читателя, предлагая ему новые стратегии

чтения, подразумевающие самостоятельное конструирование смы-

слов.

Говоря о новой интерактивности, связанной с информационными

технологиями, Райан разделяет ее на две формы – более слабую (ин-

терактивность как выбор между заранее заданными альтернативами)

и сильную (интерактивность, подразумевающую физическую или

ментальную деятельность читателя по непосредственному созданию

текста). В последнем случае Райан вместо понятия «читатель» пред-

лагает использовать понятие «интерактор».

Хотя само понятие интерактивность является более конкретным,

чем погружение-иммерсия, оно требует рассмотрения большего круга

проблем – роли свойств электронных средств и их эксплуатации в

создании новых видов интерфейсов между читателем и текстом; то-

му, как читатели гипертекстов осмысливают их интерактивность;

отношений между интерактивностью, электронными средствами и

эргодическими моделями. Понятие «эргодический» по отношению к

тексту введено Э.Аарсетом в работе «Cybertext: Perspectives on

Ergodic Literature»(1991). По мнению Э.Аарсета, понятие кибертекста

подразумевает усиление роли читателя по отношению к тексту в еще

большей степени, нежели даже в рецептивной эстетике. «Взаимодей-

ствуя с кибертекстом, читатель-пользователь самостоятельно вы-

страивает семантическую последовательность, и таким образом, эти-

ми актами выбора, читатель физически конструирует текст, что не

96 Зритель в искусстве

принимают во внимание традиционные теории «чтения»», – пишет

Аарсет[14]. Поэтому он вводит понятие эргодической литературы,

(от греч. érgon – работа и hodós – путь) , то есть текстов, требующих

от читателя нетривиальных активных действий для «прохождения»

текста.

Анализируя возможность «иммерсивно-интерактивного» текста,

то есть обладающего в равной степени свойствами иммерсивности и

интерактивности, Райан обращается к понятиям «мультиформенный

сюжет» и «повествовательная система», обозначающим набор тек-

стовых фрагментов и правил их комбинирования, которые генериру-

ют нарративные значения при каждом запуске такой системы (под-

робно такие системы анализируются в работе Janet Murray «Hamlet on

the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace»(1997)). Такие

«калейдоскопические системы» позволяют пользователю создавать

непредсказуемые комбинации элементов, которые при этом склады-

ваются в имеющую смысл повествовательную картину. В качестве

исторического примера таких систем Дж.Мюррэй приводит творче-

ство певцов-бардов в устных культурах, которые выстраивали при

каждом выступлении перед зрителями новое повествование, имея

фиксированный репертуар эпизодов, фраз, сравнений и эпитетов.

Интерактивность в данном случае заключалась в том, что реакция

аудитории влияла на ход и характер исполнения. Однако, как спра-

ведливо замечает Райан, исполнитель даже в этом случае не мог быть

интерактивен на уровне сюжета – поскольку не обсуждал со слуша-

телями дальнейшее развитие сюжета в своем повествовании[15].

Анализируя структуру интерактивных текстов, Райан выделяет

разнообразные типы «живых сценариев» – «Законченный граф»: на-

бор определенных текстовых фрагментов, которые можно проходить

в любой последовательности и они в любом случае будут связаны

друг с другом; «Сеть» – литературный гипертекст, где движение чи-

тателя и не произвольно, и не однозначно задано, гарантируется

лишь переход от одной ссылки к другой (возможен возврат к преды-

дущим); «Дерево» – система, где от одной точки начала возможно

пройти разные пути, но при этом у каждого будет финальная точка и

возврат назад невозможен; «Вектор с побочными ветвями» - текст

является детерминированной в хронологическом порядке историей,

при этом в отдельных эпизодах читатель может совершать «уточ-

няющие» шаги «на обочину» от основной линии (например, прочесть

подробные примечания о героях или месте действия); «Лабиринт» –

Читатель – интерпретатор –творец 97

схема в большей степени для приключенческих игр, в которой необ-

ходимо пройти ряд испытаний и оказаться победителем (что не га-

рантировано); «Направленная сеть» - схема, в которой невозможно

зацикливание или тупик, примером такой ограниченной интерактив-

ности является роман Джона Фаулза «Женщина французского лейте-

нанта», в котором читатель может самостоятельно выбрать из не-

скольких вариантов финала; «Скрытая история» – схема, где помимо

уже развивающегося сюжета, есть некий прошлый бэкграунд, кото-

рый открывается с помощью решения разного рода загадок, читатель

как бы проводит свое расследование, и в зависимости от его резуль-

татов двигается дальше; «Переплетение» – схема, при которой один и

тот же эпизод можно увидеть глазами разных персонажей и далее

двигаться либо оставшись в этой позиции, либо изменив точку зрения

(выбрав другой персонаж); «Пространство действия, эпическое

странствие и мир-повествование» – схема, где читатель или игрок

находится внутри системы, интерактивной на всех уровнях, то есть

выбрать можно как стратегическое направление сюжета и жизни ге-

роев, так и детально определять происходящее в каждом эпизоде. В

литературе такая схема реализована в произведениях, где небольшие

истории в эпизодах оказываются не менее интересны и ценны для

читателя, чем основной сюжет, что мы видим у Бокаччо,

Г.Г.Маркеса, Г.Грасса. Анализируя все эти схемы Райан поднимает

весьма важный вопрос о сохранении повествования в интерактивных

текстах. В отличие от тех, кто полагает, что в гипертекстовых систе-

мах (как литературных, так и в области компьютерных игр), возмож-

ны произвольные связи между любыми объектами-фрагментами,

Райан считает что читатель нуждается в повествовании или хотя бы в

возможности выстроить его с помощью своих действий. В качестве

решения для тех текстов, где повествовательность на основном уров-

не невозможна, она предлагает отвлекать внимание читателя «побоч-

ными эффектами», либо стимулировать интерактивность «в деталях»,

на уровне микрособытий.

Примечания

1. Мари-Лаура Райан – известный современный исследователь в об-

ласти нарратологии. Специализируется на вопросах взаимовлияния

теории повествования, современной медиа-среды, компьютерных

технологий, игр и виртуальной реальности. Работы М.-Л. Райан:

«Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory»(1992),

98 Зритель в искусстве

«Cyberspace Textuality: Computer Technology and Literary The-

ory»(1999), «Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in

Literature and Electronic Media»(2001), «Narrative across Media: The

Languages of Storytelling» (2004), «Routledge Encyclopaedia of Narra-

tive» (2005), «Avatars Of Story (Electronic Mediations)»(2006).

2. Ryan M.-L. Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in

Literature and Electronic Media. 2001. The Johns Hopkins University

Press. P.14.

3. Интересно, что понятие «иммерсивность» пришло в современный

русский язык из лексики компьютерных игр, им обозначается эффект

присутствия — комплекс ощущений человека, находящегося в искус-

ственно созданном трехмерном мире, в котором он может менять

точку обзора, приближать и удалять объекты и т. п. Так, в журнале

«Страна Игр» (№214, 198) предлагается следующее определение им-

мерсивности – «способность игры полностью погрузить игрока в се-

бя, заставить прочувствовать свой мир, проникнуться собственной

атмосферой», а в качестве синонима предлагается слово «атмосфер-

ность».

4. Ryan M.-L. Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in

Literature and Electronic Media. The Johns Hopkins University Press,

2001. P.15.

5. Ibid. P.176.

6. Ibid. P.179

7. Михаил Визель. Поздние романы Итало Кальвино как образцы ги-

пертекста.

http://spintongues.msk.ru/calvino.html

8. Ryan M.-L. Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in

Literature and Electronic Media. The Johns Hopkins University Press,

2001. P.182.

9. Roger Caillois. Man, Play and Games. University of Illinois Press.

2001.

10. Wolfgang Iser. Prospecting: From Reader Response to Literary An-

thropology.

The Johns Hopkins University Press, 1993. P.252.

11. Ryan M.-L. Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity

in Literature and Electronic Media. The Johns Hopkins University Press,

2001. P.186.

12. Ibid. P.192.

13. Ibid. P.17.

Читатель – интерпретатор –творец 99

14. Aarseth, Espen J. Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. The

Johns Hopkins University Press, 1991. P.1.

15. Ryan M.-L. Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity

in Literature and Electronic Media. The Johns Hopkins University Press,

2001. P.19.

Грязнова Ю.Б.

кандидат философских наук

Тольятти

Практика и функции чтения

Эта статья является рефлексией над длительным периодом обра-

зовательной практики (больше 10 лет) по обучению чтению: причём

не детей, а взрослых людей (от студентов до вполне состоявшихся

руководителей предприятий).

Множество современных задач, которые приходится выполнять

профессионалам разного класса (классическим управленцам, комму-

никаторам, педагогам), часто, как выясняется, оказываются неразре-

шимыми, поскольку упираются в неспособность этих людей к Чте-

нию. И эти задачи разрешаются легко после того, как они проходят

специальный тренинг.

Но если технология такого тренинга в принципе отработана и да-

лее может изменяться, модифицироваться под разные задачи[1] и

т.п., то сам феномен Чтения – смысл, стоящий за техниками чтения,

социокультурная функция – как раз и выявляется в данной статье.

Тотальность чтения

Мы живём в мире письменной культуры, где не письмо записыва-

ет, фиксирует устную речь, а устная речь является следствием письма

и чтения. Письменная фиксация структурирует речь и позволяет де-

лать пауз и остановки в потоке речи. До появления письменности

речь структурировалась сперва мифами, песнями и прочим ритмом.

Письмо сделало возможным речевое мышление. И мышление вооб-

ще. В этой культуре, основанной на письме, чтение является неиз-

бежно обязательным. Обязательным, несмотря на мощную тенден-

цию отказа от этой культуры. Это и Интернет-письмо (блоги, аськи,

sms), которое приближает письмо к устной речи. Это «наивная» ли-

тература типа Э.Лу. Это документальный театр. Это кино про «обыч-

100 Зритель в искусстве

ных и ниже обычных» людей (например, «Эйфория» И.Вырыпаева).

Это реалити-шоу. Но это не свидетельство того, что письменная

культура заканчивается и вновь начинается культура устная или ви-

зуальная. Все эти места, где существует устная речь и жизнь, созданы

мышлением, поддержанным письмом. Это наоборот, свидетельство

мощи письменной культуры, которая становится способна внутри

себя создавать площадки, «очищенные от письма». Но границы этих

площадок держатся фигурами, с очень развитой культурой письма и

чтения. Достаточно посмотреть, какие сложные критические и анали-

тические конструкции выстраиваются вокруг этих создаваемых бес-

письменных мест. Это такая специальная остановка письма, очище-

ние от письма для последующего его развития.

А Чтение остаётся до сих пор важным социокультурным процес-

сом.

Чтение – хитрая вещь. С одной стороны, вне него мы не осваива-

ем способов членения мира, действия в нём и самоосознания, с дру-

гой стороны, если мы не осваиваем Чтение сами, то «за нас» читают

пересказчики. Как и везде в мире, в процессе Чтения происходит бы-

страя и детальная дифференциация функций, и ранее собиравшийся

на одном индивиде или на небольшой группе процесс Чтения теперь

оказывается распределён, но уже не по группе, а в виде общественно-

го устройства. Мы живём, пронизанные чтением. Чтение стало то-

тальным. Это только иллюзия, что читать стали меньше. Люди чита-

ют и сами много (другой вопрос – что и как), либо – они читают че-

рез пересказ: то есть попросту смотрят телевизор, где читают за них

ведущие ток-шоу или режиссёры (а те, кто готовит всё это – читают

обязательно). И как раз именно для таких «нечитающих» чтение и

становится совершенно тотальным, объемлющим жизнь, поскольку

они наиболее подвержены воздействию читаемого (вследствие при-

митивности используемых техник чтения и их полной нерефлекти-

руемости).

Вот реальная история из жизни. Я еду в метро, со мной рядом си-

дит девушка и с фантастическим напряжением на лице и одновре-

менно одухотворенностью читает. По её лицу видно, какие усилия

она предпринимает, и как она «пропускает» через себя читаемое. Я

решила поинтересоваться – что именно привело её в такое состояние.

Это был «Космополитен».

Правильно говорила героиня Переса-Риверте в романе «Королева

юга»: «Как с жизнью справляются те, кто не читает?»[2] Правильно