Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Теоретические аспекты 61

Примечания

1. Шкуратов В. Непрактическая способность ума // Знание – сила.

1986. №4.

2. Рикёр П. Метафорический процесс как познание, воображение и

ощущение // Теория метафоры. М., 1990.

3. Старобинский Ж.К. понятию воображения: вехи истории // Новое

литературное обозрение. 1996. № 19.

4. Рикёр П. Метафорический процесс как познание, воображение и

ощущение // Теория метафоры. М., 1990.

5. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

Чернышов Д.Б.

кандидат философских наук, доцент

Тюмень

Стиль и художественный метод

Стиль – это то, что обеспечивает единство произведения, опреде-

ленные особенности его формы; стиль – это индивидуальный почерк

художника, характерные для него выразительные средства. Стиль

выделяет произведение на фоне других, передает способ сочетания

элементов художественности, их выбор. В отношении стиля данное

произведение перекликается с другими произведениями автора, ху-

дожественного направления или целой эпохи.

Стиль всегда имеет личностную окраску, отражает особенности

душевной жизни, эмоциональный опыт восприятия действительно-

сти. Стиль предмета красоты в его завершенности, согласованности

компонентов формы, в том что их вовсе не хочется исключать или

изменять, в том, что предмет создает у зрителя собой единое на-

строение. Напротив, стиль не выдерживается, если отчетливо и явно

выделяется, обособляется некая деталь композиции, нарушается ее

единство, появляется ощущение дисгармонии.

В отношении строения произведения стиль, как нам представля-

ется, маскирует конфликты различных уровней. К примеру, таково

известное противостояние содержания внутреннего мира художника

и художественных средств, вплоть до материала, необходимых для

выражения создавшегося у автора творческого настроения. Умение

пользоваться многообразием средств не только указывает на мастер-

ство, технические навыки, но и с их помощью предмету сообщается

62 Зритель в искусстве

красота, одухотворенность, пафос, которыми произведение оправды-

вает законность своего рождения.

Художественное произведение создается как результативное осу-

ществление в мире переживаний полноты эмоциональной жизни сво-

его автора, значит, оно по необходимости связано с мировосприятием

и мировоззрением, вытекает из них. Взяв за основу принятое разде-

ление методов философского мышления на диалектический, метафи-

зический и эклектический, нам представляется продуктивным их рас-

смотрение применительно к стилю художественного мышления и

выражающему его предмету красоты. Стиль в таком случае будет

оцениваться нами как творческое воплощение, предметная реализа-

ция художником в чувственных образах рефлексии по поводу своей

эмоциональной жизни. Образ, как составляющая художественности

стиля, так же создает впечатление целостности, полноты выражения

содержания. При этом удобнее считать, что образ как эмоциональный

двойник, выражающая и создающая фиксированное настроение чув-

ственная копия восприятия предметного мира, имеет целостную при-

роду, и вовсе не может быть разделен на составляющие. Потому об-

раз, в отличие от стиля, скорее связан с содержанием красоты, а не с

ее формой.

1.Диалектика художественного метода, как нам представляется,

заключается в изначальной конфликтности произведения. Она пред-

полагает конфликт по типу центр-периферия, характерный для за-

падной культуры. С точки зрения формы можно говорить, что в

предмете красоты всегда должна быть доминанта – ярко выражен-

ный, организующий художественный мир элемент. Доминанта суще-

ствует через некий фон, второстепенное сопровождение. Доминанта,

как определяющий образ и яркая художественная фигура неявно со-

держит в себе перспективы взаимоотношений с фоном, в которых

развертывается их противоборство. Доминанта в своей обособлен-

ной, преимущественной и предельной выраженности будто бы стара-

ется занять собой все доступное художественное пространство, но

фон препятствует этому, сдерживает ее в четких границах фиксиро-

ванной формы. Фон оказывается обрамлением доминанты.

Увеличивая общность этого последнего соображения, можно ука-

зать на то, что диалектика стиля всегда предполагает обрамление не

только наиболее значимой и выразительной художественной фигуры

и образа, но и всякое обрамление вообще. Рамка как таковая, выра-

женная пространственно или во временных описаниях, объявлениях,

Теоретические аспекты 63

задаёт манеру восприятия произведения; не дает предмету красоты

слиться с миром насущной реальности, она позиционирует его как

особенный предмет, заслуживающий внимательного, тонкого, сенти-

ментального к себе отношения. Рамка служит границей разделения

реальностей, потому можно уверенно сказать, что художественность

может существовать во многом благодаря ей. Нетрудно видеть, как

произведения, не имеющие ограниченности в пространстве, либо не

имеющие границ объявления начала и окончания своего существова-

ния во времени – такие произведения не могут быть привлекатель-

ными в отношении своего восприятия. Красота требует обрамления,

обеспечивая себе обособление, изысканность и одновременно созда-

вая соответствующие ожидания осторожности, тонкости восприятия

зрителем.

В аспекте содержания произведения, диалектика распространяет-

ся на предметы красоты в их универсальном отношении к выраже-

нию характерных свойств насущного бытия, которое само по себе

противоречиво. С другой стороны, имеется и естественное противо-

стояние произведения и существующей художественной традиции,

которую оно дополняет и в известной мере преодолевает. Таким же

образом налицо противостояние художника как живущего ныне че-

ловека, содержания его душевной жизни и таких-то, конкретно сло-

жившихся внешних условий его бытия, в которых осуществляется

его реализация как творца. Художник утверждает своим произведе-

нием, бережно выражает его предметностью полноту и изысканность

своей эмоциональной жизни, утверждает ценность этого уникально-

го, глубоко личностного, художественного, стиля восприятия мира.

Диалектика содержания предполагает не только связь предметов

красоты в перспективе художественного творчества данного автора,

но и культурой в целом. Восприятие произведения очевидно меняет-

ся с течением времени по мере того, как меняются и ценностные кон-

туры эпох. С другой стороны, нетрудно видеть, что предмет красоты,

несмотря на свою эфемерность, существует ведь для зрителя в дли-

тельности восприятия. Оно выражает собой поэтому вовсе не единст-

венное настроение, а заодно с ним и все его возможные изменения. И

в длящемся акте сосредоточенного внимания, они создают и измене-

ния в эмоциональном содержании душевного мира зрителя. Предмет

красоты словно бы заново каждый раз является человеку, создает

разность восприятия привычного насущного бытия и отделенной от

него красоты, привлекает человека к «остановленной» красоте. Про-

64 Зритель в искусстве

изведение требует внимательного и осторожного переживания, при-

дает эмоциям и впечатлениям возвышенный характер, создает моти-

вы личностного развития, но не явно, а через сопровождающие пере-

живания.

2.Метафизика в качестве художественного метода по нашему

мнению означает, напротив, отсутствие доминанты, определяющего

образа в произведении. Можно сказать, что все наблюдаемые компо-

ненты формы слиты воедино, неотличимы друг от друга, создают

видимость равнозначности. Произведение в данном случае перестает

выражать конфликт, противоположность настроений обретает вид

некоего художественного «среднего». Выразительность теряется,

поскольку все произведение становится будто бы фоном самого себя,

в котором нет разницы между отдельными художественными дета-

лями в выраженных ими эмоциональных оценках, отсутствует яр-

кость, конкретная характерность. Можно указать на отсутствие ак-

центов, изменений темпа, пауз, пространственной определенности,

специфичности формы и фактуры художественных фигур. Поскольку

доминанта здесь условна, бесформенна, эта фигура и образ сливают-

ся с другими, образуя сплошной фон.

В отношении способа задания и значимости обрамления мы ви-

дим два интересных случая. Для произведений натуралистичных,

скорее описательных, чем возвышенных, отличие от насущной дей-

ствительности невелико, потому обрамление оказывается просто из-

лишним. Здесь налицо тенденция к упрощению художественной

формы, равнозначности ее компонентов; произведение как будто

сливается с окружающей атмосферой жизни. Сосредоточенности на-

строения, которую создавала бы рамка, практически не требуется, но

вместе с тем, зритель также не воспринимает предмет такой насущ-

ной красоты вдохновенно и близко к сердцу. Произведение не содер-

жит в себе крайне выразительных фигур, исключительных характе-

ров, героического пафоса; очень слабо представлен психологизм об-

раза, не прослеживаются тенденции его драматического развития.

В ином смысле метафизический метод может означать перевод

произведения в узкую мировоззренческую область. Так возникают

закрытые от зрителя предметы концептуального искусства. Они заве-

домо требуют наличия определенной философской или искусство-

ведческой подготовки еще до восприятия предмета. Произведение

здесь полностью заключено в художественную традицию, возникает

желание предварительно объяснить его. Эта тенденция концептуаль-

Теоретические аспекты 65

ности характерна для модернистского искусства, в которой художе-

ственный образ зачастую уступает место философской идее. Как и в

предыдущем направлении, здесь также проявляется упрощение фор-

мы. Однако форма, напротив, становится слишком явной, исчезает

всякая значимость фона. Доминирующий образ можно бы назвать

абстрактной фигурой, он становится как бы открыто извлеченным из

небытия, которое выражается отсутствием художественного фона,

всеобъемлющей пустотой художественного пространства.

Концептуальность находит поддержку и в обрамлении. Поскольку

подчеркивается факт специфичности простого по художественной

форме образа, граница реальностей должна бы быть установлена

очень убедительно. Рамка нередко становится самодостаточной, вы-

полняя роль самодостаточной и существенной части произведения.

Используются весьма разработанные в художественном отношении

обрамления, в которых по сути дела еще раз заново указывается, ка-

ким способом следовало бы воспринимать данный предмет красоты.

Восприятие возникает как преодоление первичной интеллекту-

альной неудовлетворенности, попытки объяснить, разгадать предмет

красоты. Оно откровенно ориентируется на эрудицию; таким образом

быстрый эмоциональный диалог с произведением становится затруд-

нительным. Однако в порядке особого акцента на обрамлении, по-

средством комментариев, зритель снимает эту напряженность; но и

этого может оказаться мало. Ведь для максимального приближения

произведения следовало бы не только знать, в какой традиции вос-

принимать его, но и внутренне согласиться с ценностями этой тради-

ции.

3.Любопытным синтезом диалектики и метафизики, как мы их

рассматривали по отношению к художественному методу является

орнамент. Орнамент изначально показывает переходное состояние

художественного образа, скрытое в нем движение; здесь он диалек-

тичен. Внутри него, в каждом звене выражения, соединяются друг с

другом и доминирующая, повторяющаяся фигура и окружающий ее

фон. Тем самым орнамент выражает собой некую пульсацию образа,

который проявляется в разных частях пространства в одном и том же

виде. Доминирующий образ как бы захватывает, присваивает себе

каждую часть художественного пространства, делит его и является

его многочисленными центрами.

Источниками образа в орнаменте чаще всего являются бытийные

силы или существа. Через эту форму, недремлющее око, божество

66 Зритель в искусстве

показывает свое повсеместное присутствие. В этом смысле можно

сказать, что орнамент представляет собой сплошное мистическое

обрамление, значимость и самоценность обрамления достигает в нем

апогея. Но символический характер орнамента не ограничивается

такой мистической связью. Доминанта схематична, проста, выступает

для бытия как образец, архетип, эйдос.

В аспекте восприятия орнамент отсылает зрителя к первоисточни-

кам, ко времени творения, связывая мистику и красоту симметрии

как дополнительные формы вселенской жизни. Ритмика орнамен-

тальных изображений выступает носителем мировой гармонии наря-

ду с символикой музыкальных тонов и символикой чисел.

Даже если оценивать орнамент как несамостоятельный, сопрово-

ждающий вид художественности, становится очевидным, что он вы-

полняет задачу второго обрамления для своего произведения. В куль-

товых предметах он очевидно замыкает их священную самодостаточ-

ность, внеположенность мирскому бытию. В искусстве, понимаемом

более узко, орнамент выполняет функцию утроения реальностей жи-

тейского, художественного и мистического уровней. Восприятие

произведений, имеющих орнаментальное обрамление должно бы

проходить два этапа: проникновение в мир красоты и приобщение к

миру вечности.

Метафизическая в плане художественного метода основа орна-

мента прежде всего состоит в том, что он требует изначального со-

гласия с некоторым догматическим мировоззрением. Орнамент под-

разумевает усвоенность символического ряда, его идейности, выте-

кающей из канонических традиций, подкрепляемых художественной

и культурной эрудицией и-или религиозной верой. Вера в канон, его

бытийное наполнение, значит, служит исходной метафизической

предпосылкой восприятия орнамента.

В отношении простоты и замкнутости орнаментальных изображе-

ний можно указать, почему этот художественный приём наделён

столь пристальным вниманием в современной десакрализованной

культуре. И в традиционных обществах орнамент участвовал в худо-

жественном оформлении предметов, но тогда с его помощью предмет

посвящался божеству, приобретал культовое значение. Теперь орна-

мент часто используют лишь как стиль некоего наиболее простого

оформления предмета, придающий ему какое-то элементарное на-

строение, словно бы «культурный вид» как это видно в искусстве

дизайна.

Теоретические аспекты 67

Орнаментацию предметов можно оценить и с психологической

точки зрения. Орнамент очевидно придает предмету отношение ук-

рашенности в смысле симметричной красоты, элементарной гармо-

нии фигур и тонов. Предмет становится привлекательным через эту

замкнутую ритмику, от требует к себе внимания. В традиционных

культурах зритель вынужден был сосредоточивать внимание на пре-

дельно значимой бытийственности, содержательности образа доми-

нанты, выделяя его из множественности копий. В дизайне, исполь-

зующем орнамент, эти художественные элементы не имеют бытийно-

го наполнения. Здесь диалектика и метафизика встречаются на том,

что орнамент как вид оформления придает предметам пресловутое

настроение, иллюзию движения, когда внимание с доминирующего

образа переводится на чистую ритмику и просто рассеивается ею.

Сходное различие психологических мотивов присутствует и по

мере создания произведения, являющегося орнаментом или содер-

жащего таковой. В смысле традиции каждый элемент орнамента, ка-

ждое звено при своем появлении предполагает, что художник после-

довательно овладевает предметом созерцания, который выражен до-

минирующим художественным образом. Орнамент можно

определить как навязчивую идею, одержимость художника своим

предметом, нежелание когда-либо покинуть его. Орнамент, вынуж-

денное повторение, пульсирует в художественном мышлении, высту-

пает как лейтмотив. Элементы орнамента неравнозначны, так как

созданы в разное время и передают различное также содержание ду-

шевной жизни художника, пока не замыкаются до начала.

Напротив, орнамент как разновидность дизайна предметов носит

строго формальный характер технического воспроизведения, копиро-

вания исходного образца. Сакральное или художественное содержа-

ние уступает место подражанию, стилизации, повторению некоей

абстрактно условной формы, не предполагающей никаких нюансов

развития.

4.Эклектика в согласии с общепринятым употреблением является

методом, в рамках которого соединяются существующие прежде ху-

дожественные традиции и направления, она отрывает их от культуры,

в которой они возникли. В простейшем случае здесь стараются ис-

кусственно актуализировать классическое художественное произве-

дение, придать ему узнаваемые и вполне обозримые черты современ-

ной культуры и общества, в том числе, преобразуя и ценностные до-

минанты произведения. Для эклектики характерен конфликт

68 Зритель в искусстве

ценностной и актуально-смысловой сфер, разворачивающийся на

уровне мировоззрения. Противоположности этого рода не исключа-

ют, а будто бы дополняют и даже обогащают друг друга. Художест-

венный потенциал произведения, выполненного этим методом мно-

гослоен, разделен на самодостаточные частные фрагменты.

Атомарность находит философское обоснование в принципе гло-

бальной терпимости, «толерантности» к соединению различных сти-

лей, их постоянное наложение, своеобразную внутреннюю игру. Эк-

лектика выступает как художественное выражение релятивизма, в

произведении не ставится в целом эмоциональных или ценностных

акцентов, напротив, оно ориентировано как раз на разнообразие ду-

шевных свойств, художественных или мировоззренческих оценок

(массового) зрителя. Здесь мировоззрение современной нам культуры

индивидуализма находит себе выход в том, что каждый зритель дол-

жен бы найти в произведении близкие ему самому фрагменты худо-

жественности. Эклектика претендует на всеобщую, общечеловече-

скую значимость произведений, ориентирует их безотносительно

определенного культурного слоя, и других спецификаций. Художник

чувствует себя тем, кто выражает универсалии культуры; материалом

художественного творчества служит не наблюдение за объективным

порядком вещей, не исследование собственного душевного мира, а

уже зафиксированные культурные традиции. Автор работает в техни-

ке коллажа, старается как будто бы вдохнуть жизнь в известные ему

традиции, воссоздать их в новых условиях.

В наиболее распространенной форме эклектика выступает как

простой метод актуализации классических произведений в элитарной

или массовой культуре. В концептуальном искусстве эклектический

метод требует знания не одной, а множества мировоззренческих док-

трин, выраженных в произведении как так называемые «культурные

слои». Массовая культура, напротив, использует классические образ-

цы как шаблон, схему, прототип для актуализации своих содержа-

тельных тем, укоренившихся в мировоззрении современного челове-

ка; прежде всего речь идёт о воплощении тех житейских доминант,

что были изучены Марксом и Фрейдом.

Противостояние этих двух тенденций, элитарной и массовой, оп-

ределяет и творческий метод художника.

В первом случае художник должен бы обладать значительным

кругозором, эрудированностью в истории и философии культуры,

знанием сложившихся художественных традиций и стилей. Он зани-

Теоретические аспекты 69

мает позицию знатока, искушенного культурой и искусством, пре-

сыщенного ими. Он сознаёт, что ничего принципиально нового соз-

дать нельзя, что необходимо иметь укорененность в уже бывшей кра-

соте; а суть его творчества – в воссоздании красоты через любопыт-

ную, неожиданную с точки зрения содержания комбинацию

художественных форм.

В ином случае художник откровенно занимает позицию дилетан-

та, искусство интересует его как средство самовыражения, он не ста-

рается соотнести произведение с какой-либо традицией, взятой в чис-

том виде, а использует как художественный материал всё то, что сам

когда-либо воспринимал. Для знатока и ценителя такое произведение

выглядит как форма современного фольклора, в которой выражено

всё нерефлективное и неискушенное чувством красоты содержание

душевной жизни художника-дилетанта.

В аспекте обрамления такие произведения составлены из несколь-

ких отделённых от реальности фрагментов. Каждый из них в сущно-

сти самодостаточен, замкнут в своем собственном обрамлении, явля-

ется скрытой или развернутой цитатой, отсылкой к другой культуре.

В наиболее распространенных случаях эклектика может представлять

собой первичное состояние художественного материала. Для зрителя

зачастую оказывается притягательной именно эта эмоциональная

первичность, отсутствие рефлексии художника по поводу своего сти-

ля или идейно-образного наполнения. Любопытно, каковы же могут

быть решения темы, заявленные в произведении и будто бы пред-

ставленные зрителю для его собственного выбора.

В отношении художественной жизни в целом, эклектика может

выступать и как элементарный мировоззренческий порыв, бегство в

иную культуру, и как скользящее по поверхности путешествие по

всем художественным достижениям человечества. Таким образом

она демонстрирует нежелание сосредоточиться на чем-то одном, бес-

цельное «движение по поверхности». Через эклектику зритель при-

общается к красоте, лишенной своеобразия, к красоте вечного дви-

жения, изменения, где каждый фрагмент узнаваем, но недостаточно

притягателен. Такая динамика формы заставляет художника и зрите-

ля обращать особое внимание на пластику образов в переходе их друг

в друга, даже перетекании. Но тем самым глубина каждого образа в

отдельности остаётся для зрителя закрытой, оставаясь в рамках своей

первичной культурной и художественной традиции.

70 Зритель в искусстве

Читатель – интерпретатор – творец

Бачинин В.А.

доктор социологических наук, профессор

Санкт-Петербург

Поэтика Игоря Холина, или Религиозная жизнь простого совет-

ского человека (опыт теосоциологической интерпретации)

Игорь Сергеевич Холин (1920 – 1999) – поэт русского «андегра-

унда». Он – выходец из дворян, участник Великой Отечественной

войны, стал известен как поэт в 40-летнем возрасте. В годы советской

власти не публиковался, однако был широко известен в «самиздатов-

ской» среде.

В творчестве Игоря Холина присутствует фермент некой загадоч-

ности. Это поэт, которого мы еще не поняли должным образом. Тот

уровень понимания, в соответствии с которым некоторые критики

произвели его в летописцы «барачной цивилизации», лежит на по-

верхности, является первоначальным и самым незамысловатым. Но

за ним существуют и другие уровни, в том числе философский, ме-

тафизический и теологический. Однако до них наше понимание еще

не добралось.

Холин – поэт-нонконформист, чей мировоззренческий, и художе-

ственно-эстетический нонконформизм имел протестный характер.

Эта протестность распространилась у него даже на форму стиха, в

том числе на его синтаксис с периодически демонстрируемым пре-

небрежением знаками препинания.

Холина можно считать полноправным участником процесса

общественного самопознания. Он создал свой литературно-

художественный мир – причудливое и вместе с тем чрезвычайно

точное отображение легко узнаваемого социального мира советской

«барачной цивилизации». Перед читателем предстает целая

вселенная смыслов и ценностей, откуда пути ведут во множество

социогуманитарных аналитических направлений – социологию,

антропологию, психологию, философию и даже теологию.

Холин – создатель социокультурной модели особой

разновидности советского человека – «человека барачного». Этот

последний предстает не просто носителем определенной